Неклассический стих

В принципе русское стихосложение Нового времени ориентировалось на античных поэтов, которых называли классиками. Но не все аналоги ан­тичных метров оказались соответствующими силлабо-тонике, ставшей соб­ственно русским классическим стихом. Например, В.К. Тредиаковскпй в 1766 году опубликовал свой перевод романа Ф. Фенелона “Приключения Телемака”, использовав в своей “Телемахиде” не прозу, а знаменитый гре­ческий гекзаметр — стих из шести стоп, в основном дактилических, но часто допускающих замену на равный им по длине спондей, стопу из двух долгих слогов (- -). В русском варианте два ударных слога рядом с одним ударным и двумя безударными — комбинация для больших текстов практически не­возможная, и Тредиаковскпй вместо спондея стал применять сочетание од­ного ударного и одного безударного слога, что соответствует стопе хорея. Свои гекзаметр он назвал дактило-хореическим:

Все государи, всегда которы преспеющи были.

Суть не весьма за тем своего блаженства достойны:

Нега портит их, а величие упоевает.

Счастия коль же тебе, по всех победе несчастий!

В приведенном примере нет ни одного чисто дактилического стиха, в третьем же стихе еще и пропущено схемное ударение (по схеме “упоева­ет”, то есть опьяняет, должно было бы нести два ударения, по в русском языке в отличие от немецкого такого не бывает). Последователи Тредиа- ковского, в том числе Н.И. Гнедич в переводе “Илиады” и В.А. Жуков­ский в переводе “Одиссеи”, не стремились непременно большинство стихов сделать “дактило-хореическими”, в их гекзаметре немало и строк просто 6-стопного дактиля, но правилом осталось отдельные безударные слоги в нем пропускать. В лирике и лиро-эпике гекзаметр часто выступал в сочетании с пентаметром — стихом из двух полустиший, каждое из которых имело схему —U U | — U U | — и отделялось от другого обяза­тельным словоразделом (как правило с паузой) — ц е з у р о й, долгое время обязательной вообще для длинных стихов, включая 6-стопный ямб, а поначалу и 5-стопный.

Пара “гекзаметр + пентаметр” с древнегреческих времен называется элегическим дистихом. Пример из Пушкина (1835):

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;

К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,

И улыбалась ему, тихие слезы лия.

В античности были и другие многочисленные стихи, составленные из неодинаковых стоп. Они назывались логаэдами. Таков, например, 1-й Асклепиадов стих, которым написана обращенная к Мельпомене (музе трагической поэзии) 30-я ода III книги Горация. Державин в своей вариации на ее тему (“Памятник”, 1795) заменил логаэд обычным 6- стопным ямбом, Пушкин в своей вариации (“Я памятник себе воздвиг

нерукотворный...”, 1836) — сочетанием 6-стопного ямба в первых трех стихах строфы с 4-стопным четвертым стихом, что очень отдаленно на­поминало Асклепиадову строфу, в которой после двух относительно длин­ных стихов сложной конфигурации идут два коротких. В.Я. Брюсов в 1912 году написал подражание оде о памятнике стихом Пушкина, но в 1913 и 1918 в двух переводах постарался приблизиться к метру оригинала. Пример из книги “Опыты...” 1918 года (первая и начало второй строфы):

Вековечней воздвиг меди я памятник,

Выше он пирамид царских строения.

Ни снедающий дождь, как и бессильный ветр.

Не разрушат его ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени.

К этому переводу Брюсов дал пояснение: “Античные метрики строили 1-й асклепиадов стих из двух полустиший, как сложный метр, по схеме:

---'UU-'//-'UU-'UU

На русском языке этому вполне соответствует сложный метр из двух анапестов, за которыми следуют два дактиля”⁸².

Античные логаэды держались традицией. Но есть и понятие индиви­дуально-авторских русских логаэдов, в которых просто повторяются в разных стихах по одной схеме неодинаковые стопы, обычно трехсложные и двусложные⁸³, как у Лермонтова (случай необычный, двусложна здесь первая стопа, остальные — амфибрахические):

Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!

Но как враги избегали признанья и встречи,

И были пусты и хладны их краткие речи.

Это вольный перевод стихотворения Г. Гейме, выполненного ДОЛЬ­НИКОМ. Лермонтов удлинил и выровнял размер немецкого поэта, в ко­тором сочетание дву- и трехсложных долей не упорядочено, не приведе­но к четкой последовательности⁸⁴.

Дольник — название, закрепившееся в XX столетии; первоначальное, тоже употреблявшееся деятелями серебряного века, название “паузник” менее удачно, поскольку “пропуски” слогов в трехсложном стихе, ре­зультатом чего фактически и является дольник, никаких пауз в произне­сении стиха не порождают. В немецкой поэзии дольник — обычное явле­ние. В русской он как правило до XX века встречался в виде отдельных

вкраплений в трехсложниках. Упрощенно его можно определить как стих, переходный между силлабо-тоническим и акцентным (чисто тони­ческим), в котором между ударными слогами находятся 1—2 безударных при преобладании двусложных интервалов. Упрощенно — потому что в дольнике, как и в трехсложниках, возможны и сверхсхемные ударения, и пропуски схемных. Например, в начале есенинской “Анны Снегиной”:

"Село, значит, наше — Радово,

Дворов, почитай, два ста.

Тому, кто его оглядывал,

Приятственны наши места.

Богаты мы лесом и водью.

Есть пастбища, есть поля.

И по всему угодью

Рассажены тополя.

…………………………………»

Поэма написана в основном дольником на базе З-стопного амфибра­хия. В чистом виде (как возможный вариант дольника) амфибрахий пред­ставлен в четвертой и пятой строчках. Но в первой дольник утяжелен (слово “значит” как бы безударное), в шестой утяжеление не столь су­щественное: на второе “есть” падает схемное ударение, на первое — сверхсхемное, но односложные слова нейтральны по отношению к уда­рениям, ведь неважно, имеется оно или нет, смыслоразличительной роли (в противоположность случаю замок — замок) оно не играет и практически не замечается, если не выделяется заданным ритмом. В предпослед­нем стихе примера выпадает первый безударный слог, союз “И” занима­ет место ударного и считается таковым (как повелось еще в практике русского гекзаметра). В последнем стихе нет второго ударения, его место приходится на слог “то-”. Имеются в “Анне Снегиной” и два более рез­ких отступления, выводящих стих за схему дольника: в главе 4 — “Какая- то веселость в нем” (первая “доля” не трехсложная, а четырехсложная), в главе 5 — “Подслушиваете тетеревов” (при пропуске второго схемно­го ударения два лишних для дольника или трехсложника слога: “-eтe”). Есенин вообще легко допускал разнообразные отступления от размеров.

“Канонизировали” дольник, сделали его равноправным с силлабо-то­ническим стихом символисты и их младшие современники. Дольником на­писаны, например, стихотворения “Девушка пела в церковном хоре...” Блока, “Смуглый отрок бродил по аллеям...” Ахматовой (три стиха из вось­ми там совпадают со схемой анапеста), “Показать бы тебе, насмешнице...” из ее же “Реквиема” (“Нет, это не я, это кто-то другой страдает...” из этого цикла — вольный безрифменный дольник и трехсложник, приближающийся к свободному стиху), “Я последний поэт деревни...” Есенина.

Дольник можно считать и наименее раскованной разновидностью ТОНИЧЕСКОГО СТИХА, основанного на счете ударений. Их необяза­тельно равное количество во всех стихах произведения, и даже зачастую нет “приблизительно равного”, как до сих пор иногда считают (PЛ, т. II, с. 344), но стих вообще измеряется ударениями, а не той или иной по­следовательностью ударных и безударных слогов. Чисто тонический стих

называют также АКЦЕНТНЫМ. Он отнюдь не восходит к “ладу” русских народных песен, словосочетание “песенные тонические стихи” (BЛ, с. 364—367) — грубая теоретическая ошибка. “Стих” этот был неотрывен от мелодии, ритм определялся именно мелодией, а не собственно стихо­выми параметрами; до рубежа XVI—XVII веков, как уже говорилось, ли­тературного стиха в точном смысле слова в России не было, хотя зарож­дается он все же “в недрах устного народного творчества”⁸⁵.

В XIX веке начали создавать подражания сербскому народному стиху. Первым это сделал поэт-филолог А.Х. Востоков, вторым — Пушкин в “Песнях западных славян”. К сугубо говорной интонации такой стих был приспособлен в “Сказке о рыбаке и рыбке”. В нем велика доля трех­сложников, дольников, 5-стопного хорея, но есть и строки, которые под силлабо-тонику и дольник подвести нельзя, например: “Как взмолится золотая рыбка!” — здесь между первым и вторым ударениями не два или один, а целых четыре безударных слога, строка не имеет внутренней упо­рядоченности. В опытах Пушкина, как подсчитал М.Л. Гаспаров, 33,5% стихов совпадает с хореем, 32% — с анапестом, 15 — с дольником, вне схем — 7% и 19,5% стихов соответствуют форме, которую исследователь назвал ТАКТОВИКОМ (раньше этим словом иногда называли и дольник, и близкий к нему акцентный стих). Тактовик — стих, переходный между дольником и чисто акцентным стихом, в нем интервал между ударными слогами обычно колеблется в пределах 1 - 3 безударных слогов, реже от 0 до 2⁸⁶. Лермонтов в “Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова” трансформировал пушкин­ский стих в более похожий на русский народный песенный, хотя и вовсе не предназначенный для песенного исполнения. В нем 20% строк совпа­дает с хореем, 25,5 — с анапестом, 36,5 (в два с лишним раза больше, чем у Пушкина) — с дольником, 18% — с тактовиком и 4% в схемы не укладывается⁸⁷. Это уникальный в XIX веке пример имитации народного песенного “лада” в жанре поэмы. Потом более или менее удачные под­ражания ему были в лирике А.К. Толстого, Л.А. Мея и некоторых других. Несколько условно такой стих может рассматриваться как созданный на основе тактовика, схема которого покрывает и хорей с пропусками уда­рений, и трехсложник, и дольник.

В XX веке тактовик заново вырастал из расшатанного дольника (“По городу бегал черный человек...” и “Поздней осенью из гавани...” А.А. Блока, “Ольга” и “У цыган” Н.С. Гумилева, отчасти “Сорокоуст” и “Исповедь хулигана” С.А. Есенина, его драматическая поэма “Пугачев”, “Баллада о гвоздях” и “Баллада о синем пакете” Н.С. Тихонова, “Синие гусары” Н.Н. Асеева). Пример из есенинских “Кобыльих кораблей” (1920), где нечетные стихи четверостишия — тактовик, четные — дольник:

Слышите ли? Слышите ли звонкий стук?

Это грабли зари по пущам.

Веслами отрубленных рук

Вы гребетесь в страну грядущего.

Во второй половине XX века мастер тактовика — ИЛ. Бродский.

Футуристы особенно увлекались чисто топическим (акцентным) сти­хом, хотя встречался он и раньше, у символистов, будучи «знаком болез­ненности, надрыва, трагизма в тематике. После 1905 г. такая тематика в акцептном стихе становится все привычнее, а в параллель этому в высо­кую поэзию проникает и игривая прозаичность: “Целым день проведем мы сегодня вместе! Трудно верить такой сладостной вести!.. Вы сегодня милы, как никогда не бывали. Лучше вас другой отыщется едва ли...” (Кузмин. “Счастливый день”, 1907)... У Хлебникова, Шершеневича, раннего Маяковского, Эренбурга, Есенина (в его имажинистский пери­од) акцентный стих — самый частый размер...» (МГ, с. 221). То, что в акцентном стихе количество безударных слогов между ударными свобод­но (иногда доходит до восьми), отнюдь не делает этот стих легким для поэта. Ему “необходимо достаточное количество больших (больше трех слогов) междуударных интервалов, а тем самым длинных слов, которых в русском языке не так много: пролетариев, революция, радостная, единст­венная, справедливая. Средняя длина слова в русском языке — три слога. Получается, что А.с. — это не свобода, а искусственная ангажированность стиха, обязательство заполнять междуударные интервалы редкими длин­ными литературными словами. Впрочем, п все авангардное искусство всегда явление поистине искусственное, совершающее насилие над... языком...”⁸⁸ Некоторые длинные слова приходилось изобретать.

Одному лишь Маяковскому удалось написать акцентным стихом мно­го выдающихся произведений. Начал он с вполне классической силлабо- тоники: в 1912 году “Ночь” написана 4-стоппым амфибрахием, “А вы могли бы?” — 4-стопным ямбом. Но уже в 1913 году поэт осваивает тонический стих, число ударений в котором, как и число слогов между ударениями, совершенно не упорядочено. Иногда такой стих называют свободным стихом с рифмой. Впоследствии Маяковский сделал спою то­нику более строгой, у него стали преобладать 4-ударные, 3-ударные сти­хи и их сочетания⁸⁹. Иногда в качестве “ритмического курсива” в конце четверостишия возникает резко укороченная, вплоть до одного слова, строка. Формой записи стихов со второй половины 1913 года стал “столбик”, дробивший стихи на более короткие отрезки, каждый из ко­торых выделялся. Это усложняло восприятие, границы между стихами и рифмы оказывались завуалированными, часто теряются при первом про­чтении, читателю приходится возвращаться от конца строфы к началу. Вдобавок Маяковский не следил внимательно за правильным располо­жением отрезков каждого стиха в печати и потом не исправлял вкрав­-

шихся ошибок, так что рифма оставалась в середине строки, а не на кон­це. Например, в стихотворении “Вот так я сделался собакой” предпос­леднее четверостишие имеет рифмы растя — четвертый — крестясь — про черта, но слово “крестясь” попало в середину строки: “Она, кре­стясь, что-то кричала про черта”. Второе четверостишие 3-й главы в по­эме “Флейта-позвоночник” рифмует слова вошел к вам — неладно — в шелковом — ладана, а напечатано “Ты что-то таила в шелковом платье”, хотя слово “платье” относится к следующему стиху. Такие ошибки или усложнения записи встречаются также в “Хорошем отноше­нии к лошадям” и некоторых других произведениях. В 1923 г., работая над поэмой “Про это”, Маяковский перешел от “столбика” к более со­бранной “лесенке”, которая сохраняла дробление стиха, но без его раз­мывания. Это сразу сделало произведения Маяковского намного более ясными.

Пример акцентного стиха из поэмы “Во весь голос”:

Профессор,

снимите очки-велосипед!

Я сам расскажу

о времени