4. C. Высоцкого, 1977).

Басня с персонажами-животными (или вещами) основана на олице­творении, а не на аллегории, однако мораль придает басенному рас­сказу отвлеченное и обобщенное аллегорическое значение.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические: например, пушкинский “Пророк” счи­тается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем Первым, разговора, вселив­шего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «"Пророк” — отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэти­ческим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожней­ших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (ВФХ, т. 2, с. 405). В самом деле, “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. Не отождествляя поэта и пророка,

Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человече­ском поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.

Композиция. Сюжет и фабула

КОМПОЗИЦИЯ — это построение. В художественном произведении все каким-нибудь образом выстроено, организовано. Например, внеш­няя композиция — это деление повествовательного (эпического) произ­ведения на части и главы, драматургического — на акты, картины, явле­ния. Главы всегда были средством смыслового членения пространных произведении. Под частью еще в пушкинско-гоголевское время разуме­ли прежде всего небольшой томик: такими маленькими карманными книжками принято было издавать художественную прозу. “Герои нашего времени” Лермонтова разделен на две части чисто механически, с раз­рывом между ними “Журнала Печорина”: в первой части из него оказа­лась только “Тамань”. Гончаров писал “Обломова” как роман в трех частях, но при публикации его разделили на четыре номера “Отечествен­ных записок”, и писатель признал четырехчастное деление романа. Поэ­мы делились на песни. Назвав своего “Кавказского пленника” “пове­стью” в стихах, Пушкин заменил слово “песнь” словом “часть”. То же и в “петербургской повести” “Медный всадник”. Здесь часть — вполне смысловое выделение. Позднее такое понимание части, объединяющей ряд глав, распространилось на прозу. “Преступление и наказание” — “роман в шести частях с эпилогом”. Л.Н. Толстой свои романы неизмен­но делил на части и небольшие главы, обозначаемые только номерами, а “Войну и мир” также и на тома. В XX веке принято тома больших произ­ведений называть книгами. “Тихий Дон” состоит из четырех книг, при­чем первая, охватывающая дореволюционные события, — самая дробная, из трех частей, а шестая часть, посвященная в основном антибольше­вистскому Верхнедонскому восстанию, занимает всю третью книгу. В “Петре Первом” А.Н. Толстого книги делятся на большие главы, а те — на подглавки.

В драматургии первоначально актов (действий) не было, пьесы чле­нились на эпизоды или картины. Римский драматург Сенека ввел пять актов, но канонизировать это членение трагедии попробовали лишь в эпоху Возрождения; пьесы Шекспира были разделены на акты и сцены внутри них уже после смерти драматурга. Нормой пять актов стали в классицизме. Считалось, что первому акту соответствует экспозиция, то есть введение в обстановку действия, знакомство с персонажами, второ­му — развитие интриги, третьему — кульминация (вершина сюжета, са­мое напряженное место в произведении), четвертый подготавливал раз-

­вязку, происходившую в пятом акте (в переносном смысле “пятым акт” — трагический финал, это выражение использует Печорин). Русская клас­сика XIX—XX веков не считала пять актов обязательными, в “Горе от ума” Грибоедова, “Бесприданнице” Островского, “Вишневом саде” Че­хова, “На дне” Горького, “Днях Турбиных” Булгакова по четыре дейст­вия. Не удержалось в качестве обязательной структуры сюжета и после­довательное его членение на завязку, развитие действия, кульминацию и развязку, хотя теория литературы эти понятия применяет не только к дра­матургии, но и к повествовательной прозе. Все это элементы (компонен­ты) главным образом концентрических сюжетов (ВЛ, с. 205, 207—208), в которых события связаны по причинно-следственному принципу.

При хроникальном сюжете соединение эпизодов происходит более или менее случайно. Произвольно, точнее согласно конкретному художе­ственному заданию, размещаются и внесюжетные элементы. Например, в гоголевских “Мертвых душах” развернутая экспозиция — предыстория Чичикова с мотивировкой его аферы, объединяющей весь сюжет, — дана в заключительной, 11-й главе первого тома. Цель перестановки событий во времени — та же, что в “Герое нашего времени”: создается некоторая таинственная атмосфера, читатель заинтриговывается. Шукшин, расска­зав несколько историй из жизни своего персонажа по прозвищу Чудик, особенно подробно остановившись на его поездке к брагу на Урал, по завершении действия (Чудик вернулся из поездки) в заключительном аб­заце дает нечто вроде экспозиции — представляет героя: “Звали его — Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он рабо­тал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом”.

К внесюжетным элементам художественного мира произведения от­носятся также пролог или вступление, роль которого может быть исклю­чительно важна (так, в “Медном всаднике” тема Петра как великого пре­образователя развертывается главным образом в описании основанного им Петербурга во вступлении), а может ограничиваться задачей некоего лирического сопровождения сюжета, хотя бы при этом к нему что-то и добавлялось (кольцевое обрамление — описание могилы героя и ее по­сещения героиней — сюжета повести В.П. Астафьева “Пастух и пастуш­ка. Современная пастораль”, состоящей из трех частей: “Бой”, “Свиданне” и “Прощание”), отступления всякого рода (лирические в “Евгении Онегине” и “Мертвых душах”, публицистические — философско-исторические — в “Войне и мире”; у Толстого отступления связаны с художе­ственными сценами в основном позицией страстного и убежденного ав­тора, у Гоголя, при антитезе повествовательных и лирических мест тек­ста, они художественно связаны все же теснее, чем рассуждения и пове­ствование Толстого, эта антитеза входила в замысел “поэмы”, а у Пуш­кина отступления иногда вовсе и не отступления, они движут сюжет:

“Гонимы вешними лучами...”), эпилог или заключение, то сеть уплот­ненное во времени краткое уведомление о том, что случилось с персона­жами после изложенного в сюжете, как правило некоторое время спустя (характерно для романов Тургенева; в пушкинской “Капитанской дочке” роль эпилога играет комментарии “издателя” к запискам Гринева; в “Войне и мире” эпилог большой, из двух частей: повествовательной и философско-публицистической).

Художественной основой сюжета, а через него (в эпосе и драме) — и содержания чаще всего является КОНФЛИКТ, то есть более или менее острое столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания пер­сонажа. Это центральный момент не только эпического и драматическо­го действия, но и лирического переживания. Завязка в сюжете — начало конфликта, развязка — его разрешение.

Бывают многоконфликтные произведения, но и в них есть основной конфликт: в “Воине и мире” — между силами, разъединяющими людей, и силами, их объединяющими, между враждой и открытыми, доброжела­тельными отношениями людей друг к другу. Но конфликт в литературе не универсален. Так, жанр идиллии не знает конфликта. Бернард Шоу в статье “Квинтэссенция ибсенизма” (1891) писал о том, что в основе современной пьесы должна лежать “дискуссия”. Ее нельзя свести к кон­фликту. В XX веке получили развитие философия и эстетика, основанные на понятии диалога (в России это прежде всего труды М.М. Бахтина). Они также демонстрируют излишнюю прямолинейность традиционных представлений о всеобщности конфликта. Вместе с тем в официозной советской литературе 40-х — первой половины 50-х годов было множе­ство сочинений с облегченным, надуманным конфликтом. Незадолго до смерти И.В.Сталина “теория бесконфликтности” подверглась ожесто­ченной и еще более официозной критике: при отсутствии конфликтов негде было взять новых “врагов народа”.

Не всякое противопоставление —композиционная анти­теза — является конфликтом. В “Тучах” Лермонтова лирический ге­рой завидует “вечно холодным, вечно свободным” тучам, но обращается к ним, словно к близким существам. В лермонтовском же “Демоне” ан­титетичны образы Демона и Тамары; отчужденность последней от ужас­ного и прекрасного посетителя преодолевается, но парадоксальным об­разом именно снятие конфликта приводит к гибели Тамары и новым, еще усилившимся страданиям одинокого Демона.

Конфликт в сюжете часто принимает вид коллизий и пери­петий. Конфликт может быть идейным, психологическим, не выли­вающимся в прямое столкновение персонажей. Тургеневский Базаров находится в более или менее конфликтных отношениях и с Николаем Петровичем Кирсановым, и со своими родителями, но внешне это поч­-

ти или совсем не проявляется. Ситникова и Кукшину Базаров откровен­но презирает, как и Матвея Ильича Колязина, однако и с ними его отношения не достигают уровня коллизии. Классическая коллизия — столкновения Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым. Коллизией можно назвать и кульминационный момент его отношений с Одинцо­вой. В особо напряженных, изобилующих действием сюжетах важную роль играют перипетии — внезапные, резкие повороты в течении собы­тий. Таковы в “Капитанской дочке” Пушкина помилование Гринева Пугачевым прямо под виселицей или арест Гринева, когда, казалось бы, все для него и Маши пошло на лад. В “Мастере и Маргарите” Булгакова перипетиями являются гибель Берлиоза, встреча Ивана Бездомного в психиатрической клинике с Мастером, в рассказе Мастера — его судь­боносная встреча с Маргаритой и катастрофа, повлекшая за собой их разлуку, затем — появление перед Маргаритой Азазелло, который ей дает надежду на новую встречу с ее возлюбленным, и многое другое. Большим любителем перипетий был А.Н. Толстой. Из-за них “Хожде­ние по мукам” получилось не столько романом-эпопеей, как задумывал автор, сколько авантюрным романом. В “Петре Первом” он в целом удержался от злоупотребления своими излюбленными приемами.

Некоторые теоретики отрицали необходимость выделять наряду с понятием “сюжет” понятие “фабула”⁶¹. “Фабула” по-латыни значит “рассказ, повествование”. В России в первой половине XIX века под “рассказом” понимали не только сам факт рассказывания о чем-то, но и способ, манеру этого рассказывания. Прозаиков и поэтов критики хвалили за искусство “в рассказе”. Белинский писал: «Форма романов вроде “Онегина” создана Байроном; по крайней мере, манера рассказа, смесь прозы и поэзии в изображаемой действительности, отступления, обращения поэта к самому себе и особенно это слишком ощутительное присутствие лица поэта в созданном им произведении, — все это есть дело Байрона»⁶². С разными пониманиями “рассказа” и связано разгра­ничение сюжета и фабулы. СЮЖЕТОМ к русском литературоведении XIX века называлась именно совокупность изображенных в произведе­нии событий, точнее, образ событий. В 1920-е годы представители фор­мальной школы в литературоведении В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский и др. то, что раньше называлось сюжетом, назвали фабулой и отнесли ее к “материалу”, не имеющему художественного значения. В произведении “материал” оформляется и становится сюжетом. “Худо­-

жественно построенное распределение событий в произведении имену­ется сюжетом произведения” (БТ, с. 181—182), — писал Томашевский. «Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина “сюжет”, восходящее к XIX в.» (ВЕХ, с. 215).

Фабула чаще всего понимается как манипуляции с художественным временем, перестановка событий во времени; пример — лермонтовский роман о Печорине. Строго говоря, никакой перестановки в нем нет. Просто читателю сначала рассказали о здравствующем Печорине, а по­том дали возможность прочитать дневник умершего Печорина. Пред­ыстория Павла Петровича Кирсанова в “Отцах и детях” введена со ссылкой на рассказ Аркадия Базарову, хотя излагается автором. Но вот в “Евгении Онегине” Пушкин рассказывает предысторию своего “при­ятеля” начиная с его детства уже после того, как в первой строфе привел внутренний монолог этого “молодого повесы”, расстающегося со столичной жизнью и скачущего в деревню к умирающему дяде. Го­голь и вовсе рассказал предысторию Чичикова в конце первого тома “Мертвых душ”. Толстой в “Войне и мире” сначала показал освобож­дение партии русских пленных партизанскими отрядами Денисова и Долохова, а затем поведал читателю о том, что Пьер Безухов пережил перед этим в плену. В таких случаях авторы в полном смысле слова поворачивают художественное время назад. Между тем в сюжете оно, конечно, остается однонаправленным и равномерным, никаких сказоч­ных чудес не происходит, у героев “Войны и мира” нет такой машины времени, как у изобретателя Тимофеева в комедии Булгакова “Иван Васильевич”. И это отнюдь не единственная манипуляция, которую мо­жет себе позволить автор. Художественное время обладает способно­стью “сокращаться”, “растягиваться”, “прерываться”: об одном рас­сказывается бегло, о другом подробно, о третьем вовсе умалчивается. Условно и пространство: автор мгновенно, когда ему нужно, переносит действие из одного места в другое (“единство места” классицистов приводило лишь к другим условностям: все события происходили, на­пример, на одной городской площади). Мысли каких-то персонажей писатель, выступая как всеведущий автор, передает, мысли остальных персонажей читателю остаются неизвестными, и это не значит, что они не умеют думать и не думают, просто передавать их мысли не входит в задачу, которую художник себе поставил. Итак, в сюжете все персонажи живут в едином времени и пространстве, у всех, предполагается, есть свой облик, какие-то мысли, но о чем и как сообщать, давать ли, напри­мер, портреты всех персонажей — решает автор, создавая фабулу. Фабу­ла оформляет сюжет, выражает его, является его формой. Поэтому сюжет и фабула никогда не могут совпадать, как часто говорят. Они только бывают однонаправленными и разнонаправленными. Сюжет есть

основной элемент семантики текста (образного мира), а фабула — основа композиции образного мира в эпосе и драма­тургии. Сюжет кончается развязкой, фабула — финалом. Печорин умер в середине романа. Это развязка. В финале он, снова живой, полный сил и энергии, совершает свой лучший поступок, подвиг, спасая человека, которого собрались пристрелить, не дав покаяться, фактиче­ски на глазах его матери. Лермонтов пожелал, чтобы близкий ему пер­сонаж запомнился читателю героем.

По отношению к лирическим произведениям вместо слова “финал” употребляют слово “концовка”.

В композиции образного мира велика, роль “точки зрения” (поня­тие, введенное американско-английским писателем XIX — начала XX века Генри Джеймсом). Литературоведение выделяет пространствен­ную, временную, фразеологическую, прямооценочную точки зрения, связанные с темн или иными персонажами⁶³. Например, если главный герой отсутствует в таком-то месте, автор непосредственно о происхо­дящих там событиях не рассказывает. В центре третьей части “Тихого Дона” — боевые действия на фронте в 1914 году. Пока казаки воюют, жизнь в хуторе Татарском почти не показывается. Представители “дере­венской прозы”, в том числе Астафьев и Распутин, обычно уснащают свою авторскую речь диалектизмами, приближая ее к речи тех людей, о ком они пишут.

Для литературы, начиная со второй половины XIX века, характерно разнообразное использование точек зрения, вытесняющее позицию всеведущего автора. Но, скажем, Л.Н. Толстой вполне органично соче­тал то и другое. В XX веке иногда прямо сменяется субъект повествова­ния. Так, в романе Ю.В. Трифонова “Старик” Павел Евграфович Лету­нов сначала действует в третьем лице (“он”), потом, когда рассказыва­ется о его юности во время гражданской войны, он без всякой формаль­ной мотивировки становится повествователем, “рассказывает” в пер­вом лице. Павел Евграфович снова старик — и снова “он”. После его смерти, в своего рода эпилоге, появляется некий аспирант Игорь Вячес­лавович, мыслями которого о Летунове роман почти заканчивается, дополняясь лишь одной его фразой вслух и кратким авторским описа­нием того, как идет дождь.