- •Isbn 5—211—04464—9 © с.И. Кормилов, 2002 г.
- •От автора
- •Тема, проблема, идея
- •Виды идейно-эстетического содержания
- •Образный мир
- •C. Высоцкого, 1977).
- •Композиция. Сюжет и фабула
- •Особенности художественной речи
- •Ритм прозы
- •Русский классический стих (метрика и ритмика)
- •Неклассический стих
- •И о себе.
- •Полиметрия
- •Метрика и тропы
- •Клаузулы и рифмы
- •Фоника и интонация
- •Заключение
- •Оглавление
- •Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика в 12 цт мо рф. 121019, Москва, Староваганьковский пер., д. 17.
Виды идейно-эстетического содержания
В эстетике существует понятие “эстетические категории”31: прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, героическое (одновременно этическая категория). Большинству из них в литературе и других искусствах соответствуют виды идейно-эстетического содержа-
ния. Есть и “свои” виды содержания, не получившие в эстетике осмысления как “категории”. Среди видов содержания героическое, трагическое и романтическое являются разновидностями возвышенного.
ГЕРОИЧЕСКОЕ (героику) порождают мужественные, требующие подвига и самоотверженности дела и поступки индивидуальности или масс во имя высоких общественных ценностей, а также соответствующая им тональность произведений искусства. Героическая ситуация “имеет критический характер и предполагает максимальную, крайнюю мобилизацию и отдачу героем своих физических и духовных сил”32.
Связь в героическом эстетического и этического в современном смысле была признана далеко не сразу. В Древней Греции словом “герой” именовался сын бога и человека, полубог. Такие герои как правило и совершали выдающиеся подвиги, обеспечивающие им славу. Г.В.Ф. Гегель относил “век героев” только к глубокой древности, но понимал слово “герой” широко. По Гегелю, героями выступали основатели государств, первые законодатели и землеустроители, воля которых совпадала с всеобщими силами, направлявшими ход истории. Однако то было “непосредственное единство субстанциального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно существующему закону, постановлению и суду”. Так определялась “греческая добродетель”33. Новое понимание героики закрепило этот термин только за теми случаями, когда деяние совершается па общее благо пли ради утверждения общезначимых моральных ценностей и непременно сопровождается большим напряжением всех сил, часто связано с гибелью и смертельным риском. Со временем, однако, словом “герой” в литературе стали называть всякий персонаж или главное действующее лицо34.
Долгое время героическое требовало особой патетики, воспевания, прославления и связывалось прежде всего с подвигами воинов и полководцев, а также с выдающимися государственными заслугами. Пушкин в стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” (1836) проявил исключительную независимость, чувство собственного достоинства и мужество: это героическое самоутверждение великого национального поэта, который будет “любезен” народу огромными заслугами перед людьми. Л.H. Толстой, обратившись в “Войне и мире” к военно-патрио-
тической тематике, утвердил непатетическую, скромную героику, развенчал прославленных героев войны 1812 года (и тем более Наполеона с его маршалами), переадресовав основные заслуги в деле победы над наполеоновской армией людям неизвестным, непритязательным, обиженным вниманием вышестоящих, вообще народной массе.
Советское литературоведение провозглашало социалистический реализм искусством, “героическим по преимуществу”. Но в “Василии Теркине” А.Т. Твардовского, романе В.П. Некрасова “В окопах Сталинграда” (1946), “Судьбе человека” М.А. Шолохова (1956), а затем в лучших произведениях прозы 50—80-х годов о Великой Отечественной войне (В.О. Богомолова, В.В. Быкова, В.П. Астафьева, ГЛ. Бакланова, раннего Ю.В. Бондарева и др.), в тетралогии ФА. Абрамова “Братья и сестры” (1958—1978), в первых ее книгах (первоначально — трилогия “Пряслины”), рассказывающих о самоотверженном труде женщин и подростков в далекой северной деревне во время Отечественной войны н сразу после нее, утвердилась не официально-патетическая, а восходящая к Л.Н. Толстому непритязательная героика.
Когда в 1963 году в журнале Твардовского “Новый мир” был опубликован рассказ А.И. Солженицына “Матренин двор” о современной праведнице, одной из тех, без кого “не стоит село. / Ни город. / Ни вся земля наша”, это насторожило советскую критику. В.Л. Лакшину, работавшему в редколлегии “Нового мира”, пришлось в статье “Писатель, читатель, критик” защищать солжетщынскую Матрену и героиню повести В.Н. Семина “Семеро в одном доме” (1965) Мулю аргументами, которые могли бы быть весомыми для противостоящей стороны: “Героями делает людей не только подвиг, концентрирующий в яркой вспышке все силы характера и души, но и подвижничество, то есть то постоянное и сильное напряжение жизни, неустанное преодоление трудностей ради выполнения своего нравственного, социального, человеческого долга, которое есть удел многих вполне обыкновенных, но замечательных людей...”35 Это была еще довольно робкая попытка скорректировать представление о героике как доминанте литературы. В последние десятилетия существования СССР догматические установки насчет героики в литературе были существенно потеснены довольно широким спектром видов идейно-эстетического содержания.
С героическим тесно связано ТРАГИЧЕСКОЕ (трагизм), обнаруживающееся необязательно только в жанре трагедии. Эта разновидность возвышенного выражается позитивно неразрешимым конфликтом, влекущим к гибели либо тяжелым мучениям и утратам в общем достойных, заслуживающих глубокого сострадания людей. Трагический эффект —
“очищающее” психическое и моральное воздействие на читателей (зрителей) — получил греческое название “катарсис” согласно определению трагедии в “Поэтике” Аристотеля: “...трагедия есть подражание действию важному и законченному... совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”.36 Трагическое переживание, будучи эстетическим, завершается своего рода облегчением.
Высокий трагический герой может совершать преступления (Макбет у Шекспира, Борис Годунов и Сальери у Пушкина, Арбенин в “Маскараде” Лермонтова, Хлудов в “Беге” Булгакова), но они трактуются как его заблуждения, жертвой которых в конце концов становится он сам. Источниками трагизма бывают трагическая вина, трагическая ошибка героя или непреодолимые в данной ситуации внешние обстоятельства. Возможна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, и трагическая картина мира в целом: у ряда романтиков, многих модернистов (так, в поэме Блока “Соловьиный сад” нет трагического конфликта между героями и трагической развязки, но недостаточность разных сфер жизни по отдельности и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у некоторых других художников; в XX веке реалистов, склонных к принятию трагической концепции бытия, это сближает с модернизмом, особенно на Западе.
Традиционно трагический герой — именно высокий герой, в трагедиях действовали герои истории либо мифов, легенд и известных исторических преданий, принадлежащие к социальной верхушке. Представления эти менялись с трудом. Отсюда противоречие в пособии для абитуриентов МГУ: в главе об А.Н. Островском доказывается, вопреки авторскому подзаголовку (“драма в пяти действиях”), что “Гроза” — не социально-бытовая драма, а трагедия, трагедия совести (PЛ, т. I, с. 207—213), выражающая состояние народного сознания в переломную эпоху; в приложенном же к пособию “Словаре литературоведческих терминов” без аргументов говорится: «Драмами являются “Гроза” и “Бесприданница” А. Островского, “Маскарад” М. Лермонтова, “Живой труп” Л. Толстого...» (PЛ, т. И, с. 297). Безусловно, высота души героя определяется не его социальным положением. Но, вероятно, возможна, по крайней мере в XX веке, трагическая художественная модель если не мира, то истории без трагического высокого героя. Бесспорно трагичен в “Чевенгуре” или “Котловане” А.П. Платонов несмотря на то, что героев, похожих на трагических, здесь нет: нелепые люди, нелепые поступки, нелепые (но часто страшные) события выражают в платоновских сюжетах трагедию народа, который и становится собирательным трагическим героем. Трагический
конфликт с традиционно “низким” героем первым развернул еще Пушкин в “Медном всаднике”.
К трагическому иногда приближается драматическое. Это как бы ослабленное трагическое: конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф. Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное отличие признаков первой от признаков второй — отсутствие катарсиса: “Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе. Так было с Анненским-поэтом” (ВФХ. т.2, с. 109). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая “Евгения Онегина” Пушкина и “Мастера и Маргариту” Булгакова (обилие комизма у последнего парадоксальным образом этому не мешает).
Гораздо менее удачно, чем Ходасевич, попытался разграничить трагическое и драматическое Г.Н. Поспелов: он просто решил, не опираясь ни на какую-либо серьезную традицию в эстетике, ни на реальную историю мировой литературы, что драматический конфликт есть конфликт между личностью и некими внешними силами, а трагический — внутриличностный, борьба героя с самим собой, столкновение личностных и сверхличных ценностей в его сознании.37 И.Ф. Волков справедливо расценил это как “очень узкое толкование трагизма в литературе”.38 В свое время Чернышевский дал, наоборот, слишком широкую трактовку трагического как вообще ужасного, зависящего иногда от совершенно случайных причин (диссертация “Эстетические отношения искусства к действительности”). В обиходной речи такое понимание закрепилось: попавший под трамвай “трагически погиб”. Но то в жизни, а не в искусстве. В “Мастере и Маргарите” Михаил Берлиоз попал под трамвай, однако трагическим героем отнюдь не стал.
И Г.Н. Поспелов, и И.Ф. Волков по аналогии со словом “трагизм” употребляют слово “драматизм”. Трагическое и трагизм — синонимы. Но слово “драматизм” может значить совсем не то, что “драматическое”. Впрочем, и слово “драматическое” может употребляется в ином значении. В.Е. Хализев пишет: «Слова “эпическое” (“эпичность”), “драматическое” (“драматизм”), “лирическое” (“лиризм”) обозначают не только родовые особенности произведении... но и другие их свойства» (ВЕХ, с. 296). Имеется в виду та или иная “тональность”, настроение, господствующее в произведении независимо от его литературного рода.
Эмигрантский литературовед Д.П. Святополк-Мирский писал о важности в произведениях Тургенева (не только лирических по роду, как “Стихотворения в прозе”) “атмосферы”39 преимущественно лирической, выражающей глубоко личностную прочувствованность автором всего изображаемого, особую эмоциональную близость писателя к его героям. Не менее лирична тональность пушкинского “Евгения Онегина” (опять-таки необязательно в собственно лирических — по роду — отступлениях) или романа Пастернака “Доктор Живаго”. Разновидностью лиризма может быть, например, элегическая тональность (у Баратынского она свойственна не только элегиям). Серьезным рассказам, повестям, драмам Чехова лиризм свойствен, даже если в них встречаются весьма драматические ситуации.
Произведениям же Достоевского или Платонова, считавшего себя его принципиальным противником, присущ именно драматизм — событийная и психологическая напряженность, вызывающая особое сопереживание читателя даже вопреки снижающим деталям (у Платонова особенно) сознания и поведения персонажей. Надо сказать, драматическая тональность обычно присуща произведениям драматического же содержания, но и трагического также.
В соответствии с духом древних эпопей говорят об “эпическом спокойствии”, уравновешенности позиции какого-либо автора, его внешней “отстраненности”, подчеркнутой объективности, взгляде “сверху” даже на самые острые столкновения героев, благодаря чему и читатель воспринимает изображаемое “со стороны”, как объективную данность. Эпичность характеризует такие разные произведения, как трагедия Пушкина “Борис Годунов”, повесть Гоголя “Тарас Бульба”, романы Гончарова, многие лирические стихотворения ИЛ. Бунина, цикл новелл И.Э. Бабеля “Конармия” (при чрезвычайной остроте сюжетных ситуаций), исторический роман А.Н. Толстого “Петр Первый”. Для современной литературы чистая эпичность не характерна, хотя эпический род безусловно преобладает над лирикой и драмой.
Еще одна разновидность возвышенного (наряду с героикой и трагизмом) содержания в искусстве (и вне его — отношения к жизни) — романтика, глубоко личностное, особо эмоциональное, воодушевленное стремление к неким идеалам, зачастую неопределенным, как следствие неудовлетворенности повседневностью. В искусстве романтика порождается как предметом изображения (герои-энтузиасты, исполненные романтики, — например Инсаров и Елена Стахова в “Накануне” Тургене-
ва), так и авторской позицией (романтика странствий в поэзии Н.С.Гу- милева). В СССР романтика целенаправленно прививалась молодежи и объявлялась — часто под именем романтизма — неотъемлемой чертой искусства социалистического реализма.
Хотя романтика свойственна не только романтизму, но произведениям разных творческих методов, впервые она была четко отграничена от романтизма лишь в 1947 году Г.Н. Поспеловым40, а в массовой критике и малопрофессиональном литературоведении эти понятия продолжают смешивать.
И.Ф. Волков наряду с традиционно признаваемыми “типами художественного содержания” выделил этологический (“нравоописательный”) тип41 и интеллектуальность (крайне широко трактуя ее42), а В.Е. Хализев — “благодарное приятие мира и сердечное сокрушение” (например, “Ветка Палестины” Лермонтова и — необходимо добавить — “Когда волнуется желтеющая нива...” его же, “Тишина” Некрасова, “Соборяне” Лескова, “Святою ночью” и “Студент” Чехова, “Лето Господне” и “Богомолье” И.С. Шмелева, позднее творчество Пастернака, включая стихотворение “Когда разгуляется”) и идиллическое — “радостную растроганность мирным, устойчивым п гармоничным сложением жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь... единение человека с природой, его живой, творческий труд”, как в первой части пушкинской “Деревни”, ряде эпизодов “Войны и мира”, истории счастливой любви Мастера и Маргариты до наступления катастрофы (ВЕХ, с. 71—72).
Общепризнанной стала категория сентиментальности, не сводимая к сентиментализму, в рамках которого она заняла в искусстве более пли менее заметное место. Сентиментальность — не просто чувствительность, которая, как разъяснял Поспелов, может обостряться в момент торжества, похвалы с чьей-то стороны, в минуту восторженности или при печальных событиях. “Сентиментальность переживания возникает у человека тогда, когда он обнаруживает способность осознать во внешней незначительности жизни других людей, а иногда и в своей собственной, нечто внутренне значительное, во внешней недостюйно-
сти этой жизни внутреннее нравственное достоинство, являющееся простейшим сверхличным началом истинно человеческого существования. Такое осознание вызывает чувство душевной умиленности, чувство растроганности”43. Сентиментален ранний Достоевский (“Бедные люди” и особенно “Белые ночи. Сентиментальный роман” с подзаголовком “Из воспоминаний мечтателя”), но у него не всегда четко различаются сентиментальность и просто чувствительность.
Комплекс видов идейно-эстетического содержания связан со смех о м. Смешное бывает и разными видами содержания, и предметом показа в литературе (смеющиеся персонажи). Большинство теоретиков литературы отождествляет смешное и комическое, сводит смех к осмеянию. “О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевскнй, А. Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющее страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость” (ВЕХ, с. 75—76). Подтверждение тому — и статья “Юмор и сатира” в пособии для абитуриентов: “Комическими могут быть названы ситуации, если в ходе их обнаруживаются какие-то несоответствия в поведении людей, возникающие в результате ошибки, непонимания, ложной оценки... Однако чаще всего комическое ощущается в тех случаях, когда перед нами люди (конечно, психически здоровые), склонные неадекватно оценивать свои возможности, в результате чего обнажается противоречие между их реальными данными и претензиями. Например, комичен ученик, не обладающий хорошими знаниями, по желающий уверить окружающих в обратном, или общественный деятель, претендующий на должность, на руководство, на чин, но не обладающий нужными для этого способностями” (PЛ, т. II, с. 368)44. Действительно, комическое в таких случаях хорошо обнажается и ощущается. Но вообще смех, в литературе в частности, — проявление весьма различных сфер человеческого бытия и сознания.
Смех — это форма эмоциональной разрядки, вызываемой столкновением ожидаемого (пли стабильного, нормального) с неожиданным (хотя бы внезапным снятием напряжения). Смех бывает чисто физиологической реакцией на внешний раздражитель. Бывает смех нервный: так смеется лермонтовский Печорин после смерти Бэлы в ответ на попытку утешения со стороны Максима Максимыча. Хохот не раз охватывает наэлектризованных героев Достоевского. Хохочет в плену Пьер Безухов, захваченный внезапной, потрясшей его мыслью: “Не пустил меня солдат.
Поймали меня, заперли меня. Кого меня? Меня? Меня — мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!..” Граммофонная клоунада в “Железном потоке” А.С. Серафимовича вызывает необъяснимый хохот измученных толп. Но нормальный, естественный смех исконно был выражением жизнерадостности, полноты сил, душевного здоровья, торжества. “Гомерический смех” богов в “Илиаде” не просто осмеивание хромающего Гефеста: его физический недостаток вызывает в олимпийцах ощущение собственного телесного совершенства. Архаический смех от довольства собой может воссоздаваться в литературе Нового времени; так, в горьковской “Старухе Изергиль” люди мстительно смеются над страдающим от одиночества Ларрой, а Данко, совершив свой подвиг, перед смертью “засмеялся гордо”. Когда немолодой граф Ростов в “Войне и мире” танцует Данилу Купора, жизнерадостный подросток Наташа призывает всех смотреть на него, “заливаясь своим звонким смехом по всей зале”. Чеховский “тонкий”, как говорилось выше, хихикает перед чиновным “толстым” вовсе не просто заискивающе (в своем чинопочитании он бескорыстен), но и от радости — не за бывшего школьного товарища, а за себя. У жены “тонкого” то же ощущение выражается в улыбке.
С древних времен народная культура требовала смеховой разрядки. В Древней Греции в рамках одного представления ставились три трагедии и одна “сатировская драма”, где те же трагические персонажи оказывались смешными. Во время многочисленных н длительных праздников вышучивались все самые высокие представления официальной культуры. М.М. Бахтин, проанализировав большой материал, относящийся к Средневековью и Ренессансу, сделал вывод, что до XVI века включительно смех был главным образом амбивалентным, утверждающим и ниспровергающим одновременно. Он имел “миросозерцательный” характер. В Средневековье “смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это — вторая правда о мире, которая распространяется на все...”45 Другой исследователь, М.И. Стеблин-Каменский, не согласился с выводами Бахтина, назвав архаический смех ненаправленным, просто смешащим в отличие от направленного на определенный объект, осмеивающего смеха Нового времени; единственным живым проявлением архаического смеха в искусстве наших дней называлась клоунада. Осмеивающий смех признавался и в древности; но, по Стеблин-Каменскому, Аристофан осмеивает конкретных людей (хотя и в виде “типов”), а еще не художественные обобщения46. Фактически же подхо-
ды двух ученых не опровергают, а дополняют друг друга. Чисто смешащего смеха действительно было много в древности, и сейчас он представлен не только клоунадой, но и бытовыми шутками, разными формами остроумия, юмористикой, анекдотами. «Смех часто бывает свободным от направленности на локальный предмет. Таковы “чистая” жизнерадостность в быту или универсальная ирония романтика»47. Однако существовал и праздничный, карнавальный смех, направленный на все мироздание, он широко представлен в “Гаргантюа и Пантагрюэле” Ф. Рабле.
Древнерусская официальная культура относилась к смеху более строго, чем западноевропейская, здесь “смех” и “грех” нерасторжимы. Скоморохи преследовались и во всяком случае осуждались. Но тем приятнее был запретный плод48. В XVII веке, с началом секуляризации культуры, распространилось много смеховых литературных произведений. “Все- шутейшие и всепьянейшие соборы” показаны в историческом романе А.Н. Толстого “Петр Первый”.
Классическое приятие жизни предполагает и смех. Показательно противопоставление Моцарта, которому веселье и даже дурачество не мешает быть очень глубоким человеком, и вечно серьезного Сальери у Пушкина. В “Братьях Карамазовых” Достоевского старец Зосима — идеолог радости и веселья, сам много радующийся и веселящийся. Это вызвало отповедь В.В. Розанова, большого поклонника страха Божия.
Целесообразно относить к области КОМИЧЕСКОГО только смех, направленный на определенный объект, осмеивающий его.
В комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом.
Объект осмеяния обычно обобщен: по наблюдению А. Бергсона, если в трагедии на первом плане личность, характер (отсюда имена в заглавиях), то в комедии — некие явления (отсюда названия комедий Мольера: “Скупой”, “Мизантроп” — обозначения “родовые” — или “Ученые женщины”, “Смешные жеманницы”)49. Явления при этом бывают мельче и уже их сущности. М.А. Щеглов в 1954 году напоминал, «что “человек в футляре”, вместивший в себя дичь и гнет “безвременья”, — это всего лишь учитель Беликов, “унтер Пришибеев” — отнюдь не шеф жандармов, а Тартюф — во всяком случае, не кардинал»50.
Противоречие норме создает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций и т.д.), противоречие идеалу — комизм оценочно- обобщающий, комизм внутренней неполноценности и ничтожности. Формы комизма первого типа — средства выражения ЮМОРА, второго типа — средства выражения как юмора, так и САТИРЫ и сарказма. Древняя физиологическая форма комизма — это всевозможные смешные уродства, достигаемые с помощью гиперболизации (например, грим клоуна). В. Гюго романтически контрастно столкнул такой комизм с трагизмом сознания и судьбы героя в романе “Человек, который смеется” (1869). Комические персонажи Дж. Свифта, Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, Н. Щедрина даже через физиологические детали демонстрируют функции социального организма. Парадоксальность преодоления идеи тела как живого многомерного целого проявляется в повести Гоголя “Нос”, где нос — и “вещь”, и недоброжелательный к “майору” Ковалеву самозванец, значительно превосходящий его в чипе.
Сатира и сарказм не покрываются понятием “комизм”. Они, особенно на ранних стадиях литературы, могут быть и не смешными, даже как правило были. В Древнем Риме существовали сатуры (сатура значит “смесь”, нечто аналогичное окрошке) — сборники стихотворных и прозаических произведений нарочито различного характера (притчи, популярно-философские рассуждения, инвективы, то есть бранные речи, резкие обличения реальных лиц, и т.д.). К концу II века до н.э. сатура стала целиком стихотворным произведением, а позже превратилась в жанр сатиры; Ювенал (I—II века) был знаменит своими гневными сатирами. Именно в качестве жанра сатира существовала много веков, довольно широко ее практиковал классицизм. Идейно-эстетическое содержание сатиры стало проникать в разные жанры. В XIX—XX веках сатиру как жанр вытеснила сатира как вид содержания. Она непременно предполагает критику разных явлений с позиций высокого идеала; в этом смысле следует понимать слова Гоголя о смехе как единственном положительном “лице” его комедии “Ревизор”. Н. Щедрин свою желчную, саркастическую сатиру чаще всего реализовывал в свободном жанре очерка. Она не всегда смешна (преимущественно серьезной сатирой отличается, например, роман в очерках “Господа Головлевы”). Сарказм — это негодующая насмешка, которая выражает весьма сильное возмущение. Саркастичен финал “Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил”, причем сарказм направлен как против ничего не умеющих делать генералов, так и — в меньшей степени — против покорного мужика: “Однако н о мужике не забыли; выслали ему рюмку водки да пятак серебра; веселись, мужичина!”
Сатира чаще охватывает все произведение (“Клоп” Маяковского), реже — отдельные образы пли сцены. В “Днях Турбиных” Булгакова в основном сатирично второе действие (из четырех): картины во дворце
гетмана и в “штабе 1-й кинной дивизии” петлюровцев, есть сатирические моменты и в других действиях; близко к сатирическому изображение Тальберга.
Юмор же — это разновидность комического, предполагающая добродушное осмеяние человека или явления, зачастую “одобрение под маской осмеяния”51. Классические юмористические персонажи — Дон Кихот и Санчо Панса М. Сервантеса, мистер Пиквик Ч. Диккенса (“английский юмор” вошел в поговорку), герои “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Гоголя. В литературе XX века значительна роль юмора в серьезных произведениях В.М. Шукшина, В.И. Белова и др.
Юмористика составляет один из специализированных “литературных рядов”, в котором юмор становится жанрово-стилевой основой произведений, как правило очень небольших. В маске Козьмы Пруткова, созданной А.К. Толстым и его двоюродными братьями Жемчужниковыми, сочетаются юмор, сатира и собственно смеховое, чисто смешащее начало. Замечательным юмористом был мастер устных рассказов И.Ф. Горбунов (1831—1895). Расцвет юмористики пришелся на конец XIX и начало XX века, ее представители играли заметную роль и в литературе русского зарубежья (Тэффи, Саша Черный, Дон-Аминадо). Во второй половине XX столетия юмор широко выплеснулся на эстраду, соединившись с актерским искусством (как уже было у Горбунова — автора и исполнителя).
На практике нередко бывает трудно разграничить и разделить юмор и чисто смеховые моменты. Например, в эпизоде посещения Петрушкой и Селифаном (“Мертвые души” Гоголя) неназванного заведения и их трудного возвращения оттуда “эпическая” манера повествования (без слова “пьяные”) создает эффект комический (осмеивающий) и смеховой (только смешащий). Во всяком случае, к юмору это ближе, чем к сатире. Сочетание юмора и просто смешащего смеха характерно для раннего Чехова.
К видам идейно-эстетического содержания относится и ИРОНИЯ — “осмеяние под маской одобрения”52. Ирония может быть просто тропом — словесным иносказанием. “Отколе, умная, бредешь ты, голова?” — иронизирует Лисица над глупой головой Осла в басне Крылова “Лисица и Осел”. Контекст, а в живой речи — интонация помогают понять подлинное значение слова, а не переносное. Есенин иронизирует над собой, якобы торжественно называя себя “гражданином села”, где “когда-то баба родила / Российского скандального пиита”: контекст стихотворения “Русь советская” в общем исключает высокий стиль в прямом употреблении, лексика здесь контрастна (баба — пиит).
Насмешка в иронии завуалирована, это отличает ее от юмора — реакции прямой, открытой. Сатирическая ирония переходит в сарказм. Иро-
ническим может быть и изображение персонажа (Ноздрев в “Мертвых душах Гоголя) и даже целого общества (губернский город NN там же).
Немецкий романтизм на рубеже XVIII—XIX веков выработал целое ироническое мироотношение, которое так и называется: романтическая ирония. Романтик считает себя абсолютно свободным, для него нет авторитетов; иронизируя над жизнью, он пытается преодолеть ограниченность человеческих возможностей, хотя бы в эстетическом сознании соединить противоположности страдания и радости, отчаяния и восторга. Во второй половине XIX столетия Ф. Ницше расценил иронию противоположным образом — как синоним страха и отчаяния. Блок в 1908 году написал статью “Ирония”, где достаточно определенно соотнес иронию с декадансом, назвал болезнью, родственной душевным недугам. Во второй половине XX века постмодернизм, отказавшись от всяких “окончательных” идей, вновь вооружился иронией как универсальным средством выражения полной независимости человека.
Смеховое и комическое пользуются многими приемами, среди которых алогизм, каламбур, буффонада, фарс, гротеск. Алогизм — это намеренное нарушение логических связей в суждении (в доме Ноздрева Чичикову «были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: “Мастер Савелий Сибиряков”»), каламбур — игра разными значениями слова (“Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории”) или использование ради шутки омонимии, совпадения разных слов в звучании (из “Рифм и каламбуров” Д.Д. Минаева: “Женихи, носов не весьте, / Приходя к своей невесте”, “Ценят золото по весу, / А по шалостям — повесу”), либо сходства каких-то слов (в “драме” Козьмы Пруткова “Любовь и Силин” — название тоже каламбурное — действуют “гишпанец” Дон-Мерзавец и “гишпанка” Ослабелла). Буффонада — это внешний комизм в театре, например, падение подслушивавшего Бобчинского с дверью в гоголевском “Ревизоре”. Первую советскую пьесу (1918), написанную в эксцентрическом духе, ее автор Маяковский назвал “Мистерия-буфф”. Фарсом назывался малый комический жанр средневекового театра, использовавший образы-маски, эксцентрику, острые положения, словесный комизм. В расширенном смысле фарс — грубый комизм вообще. Слово “фарс” звучит презрительно, как “шутовство”, но в художественном произведении фарсовые черты могут придать персонажам оригинальность. Этих черт в “Ревизоре” Гоголя не лишены Добчинский н Бобчннский. В духе фарса разыгрывается сцена в гетманском дворце в “Днях Турбиных” Булгакова.
ГРОТЕСК по происхождению не комический пли не чисто комический прием, он используется и в серьезных, даже остро драматических и трагических произведениях (Медный Всадник у Пушкина, Тамара и Демон в поэме Лермонтова “Демон”, человек-медведь в поэме Маяков-
ского “Про это” и др.). Гротесками были названы орнаменты, найденные в конце XV века Рафаэлем при раскопках подвалов императора Тита (гротов). На них человеческие фигуры причудливо срастались с растениями, телами животных и фантастических существ. В императорском Риме это было проявлением утраты веры в богов и мифологические метаморфозы: прием был откровенно условным. Неверно, что гротеск “широко использовался в мифах, легендах и сказках” (РЛ, т. II, с. 295). Мифология, пока она жива, базируется на безусловной вере в миф. Сказки изначально были вымыслом, но это цельный, единый художественный мир, где чудеса совершенно естественны. Не любая фантастика гротескна. Гротеск в точном смысле слова — это соединение в одном образном мире правдоподобного, естественного — и фантастического. В гоголевских “Вечерах на хуторе близ Диканьки” или “Портрете” гротеск есть, в “Ревизоре” и “Мертвых душах” — нет. Но при переносе термина на литературу его значение расширилось. Гротеском стали называть все странное, алогичное, причудливое53. Это уже скорее бытовая речевая практика, какая-то четкость в определении должна быть. Одна из возможных формулировок — зафиксированная В.Е. Красовским: «Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, не поддаются логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей “реальностью”» (РЛ, т. II, с. 295).
В XX веке гротескные образы, выполняющие очень разные художественные задачи, создали Маяковский (“Необычайное приключение...”, “О дряни”, “Прозаседавшиеся”, Фосфорическая женщина в комедии “Баня” и др.), Булгаков (“Собачье сердце”, “Мастер и Маргарита” и др.), Ахматова (“Новогодняя баллада”, толпа мертвецов из 1913 года, посетившая героиню в “Поэме без героя”), Твардовский (разговор тяжело раненного Василия Теркина с персонифицированной смертью), Распутин (образ Хозяина, фантастического зверька “чуть больше кошки”, в повести “Прощание с Матерой”).
Гротеск и другие приемы, используемые, в частности, в комических целях, — это уже, конечно, не виды идейно-эстетического содержания (как сатира, юмор, ироння в определенных случаях), а только способы их оформления.