Тема, проблема, идея

Теоретики, игнорирующие творческую природу искусства, автомати­чески игнорируют и разные значения слова “ТЕМА”. Отнюдь не во всех значениях слова тема является элементом произведения. В англоязычной

критике понятие “тема” примерно равно понятию “идея” в русском ли­тературоведении.

По-гречески “тема” — это “то, что положено”; имеется в виду — положено в основу. Понятие темы прежде всего соотносимо с понятием “предмет” — предмет осмысления, обработки, воплощения. Так что первое значение слова в этом круге представлений — принадлежащий объективной действительности предмет воссоздания в художественном произведении, его существенные свойства. В этом смысле тема, разуме­ется, еще не есть принадлежность произведения. Можно сказать, что в самом общем плане современный Пушкину молодой герой, его характер и судьба — тема “Евгения Онегина”.

Второе. Предмет воспроизведения, осваиваемый в творческом про­цессе, во время работы над произведением. В этом смысле тема также еще не есть элемент созданного произведения. И тема, и идейный замысел в процессе творчества могут значительно эволюционировать. Так, JI.H. Толстой, задумав роман о декабристе, возвращенном из Сиби­ри по амнистии и противостоящем благодаря своим высоким нравст­венным качествам низменной, по мнению автора, современности, по­степенно перешел к чрезвычайно широкой исторической теме (с собст­венно исторической и вместе с тем современной проблематикой), лег­шей в основу романа-эпопеи “Воина и мир”.

Третье. Уровень содержания произведения, тематическое содержа­ние — творческая концепция реальности, сущностный смысл образного мира, основное средство выражения идейно-эстетического содержания. В этом значении слова тема еще труднее определима, чем в первых двух, хотя она более конкретна, чем тема как источник тематического содержания, локализованный в первичной реальности и творческом процессе. Литературоведы дают лишь понятийный, логический аналог темы (как и идеи), более или менее полно она усваивается лишь в результате восприятия всего произведения, когда оно дочитано до кон­ца. В отличие от сюжета тему нельзя пересказать (при том, что пересказ сюжета тоже не есть сюжет), это не просто образы людей и событий, а их концептуальное содержание. Очень приблизительно можно сказать, что тема “Мертвых душ” Гоголя — не покупка Чичиковым “мертвых душ” (основа сюжета), а бездуховность помещиков, чиновников, отча­сти и простого люда, населяющих современную в широком смысле Россию (действие условно несколько отодвинуто в прошлое). Эта тема выражает идею (также очень приблизительное определение) противоре­чия наличной реальности и огромных возможностей такой страны, как Россия, — противоречия, настоятельно требующего ото всех разреше­ния, возвращения духовности всем, кто способен внутренне меняться.

Четвертое. Тема как некие общие свойства художественного мира данного писателя или поэта в целом. Например, мысль становится те­мой ряда стихотворений Е.А. Баратынского, для позднего А.П. Чехова важны темы осознания человеком своей жизни, должного и чаще не­должного в ней, или, наоборот, утраты человеком способности к такому осознанию, для М.А. Шолохова главная тема — жизнь донского казаче­ства (в “Тихом Доне” с преобладанием общечеловеческой проблемати­ки). Это типологическое понимание темы.

Пятое. Другое типологическое понимание темы — более широкое. Это то общее, что объединяет тематику разных писателей, иногда весьма далеких друг от друга по времени, творческим принципам и т.д.: любов­ная тема, тема дружбы, тема войны (и мира), тема жизни деревни, семейная тема; социальные (например, тема “маленького человека”), политические и многие другие темы. В советское время было принято положительно оценивать произведения за “актуальную тему”, но зача­стую конкретная художественная тема (в третьем значении) бывала в них примитивна, заимствована из газет, не содержала никаких призна­ков подлинного творческого открытия.

В литературе последних столетий, уделяющей внимание прежде все­го личности, основа темы, как правило, — ХАРАКТЕРЫ (но не любой персонаж имеет характер, есть и персонажи проходные, функциональ­ные, например важные только для развития сюжета). По-гречески “ха­рактер” — это отпечаток, признак, отличительная черта. В литературе характер есть определенность образа; социальная, историческая, нацио­нальная, бытовая, психологическая и т.д. Если тип — это проявление общего в индивидуальном, то характер — индивидуальное прежде всего.

Характерным бывает пейзаж, поступок, образ мыслей. Но прежде всего говорят о характере персонажа. Это некий комплекс существен­ных черт, отличающий данный персонаж от других, а иногда и одна преобладающая черта. “Лица, созданные Шекспиром, — писал Пушкин, — не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков...”

Характер есть у каждого человека, но не все характеры ярки и выра­зительны. “Бесхарактерный” человек — или лишенный силы воли, или вообще невыразительный, бледный, нецельный, неопределенный, “ни­какой”. Актер играет “характерные роли” — значит, людей запоминаю­щихся, неординарных.

Слово “характер” в поэтику ввел еще Аристотель (IV век до н.э.): “...действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и < образу> мыслей... естест­-

венно являются две причины действий, <4> мысль и <5> характер, в соответствии с которыми все приходят или к удаче или к неудаче”²⁴. Уже ученик и друг Аристотеля Теофраст в трактате “Характеры” учел воз­можность сгруппировать отличительные черты в общие схемы: деревен­щина, отчаянный, болтун, сочинитель слухов и т.д.

Разные виды характерности сменяли друг друга в истории. В антич­ных комедиях характеры — вроде масок, надетых на актеров: господст­вует одна “страсть”. А в героях вроде Ахилла, Агамемнона, Одиссея могут совмещаться противоположности. Они храбры, но иногда трусли­вы; великодушны и благородны, но подчас мстительны, нетерпимы и капризны. Античность не знает личности — устойчивой системы внут­ренних свойств, которые признавались бы основным характерологиче­ским признаком человека. Личности нет у детей, их внутренний мир неустойчив, они готовы подражать кому угодно. Древние греки в этом напоминали детей. Они не имели такого личностного качества, как со­весть. Наказаний, презрения боялись, по терзаний Раскольникова не понял бы ни одни древний грек.

Личность появляется с христианством. Христос — первый личный бог, богочеловек; можно говорить о его характере (древнейшие боги невероятно изменчивы и попросту персонифицируют стихии и явления культуры). Теперь душа не просто двигатель тела, а самое главное в человеке. Античное искусство телесно, средневековое — духовно. Чело­век внутренне ответствен за свои поступки. Но в мире он занимает ничтожное место. Если центр вселенной для средневекового человека — Бог, то личность ориентирована на вечное, а не на ценности мира сего: основное, что отличает человека, определяется не столько внутренними достоинствами личности, сколько вассальной и религиозной верностью, доказываемой практическими делами. Герой “Песни о Роланде” (XII век) — упрямец и гордец, виновный в гибели многих воинов, но он храбр и верен Карлу Великому — этого довольно для славы. Еще нет национальных характеров: в Средневековье “басурман” — не иностранец, а иноверец. Тристан и Изольда путешествуют по разным странам, западноевропейские рыцари сталкиваются с маврами, витязи Игоря — с половцами, в поэме Шота Руставели “Витязь в тигровой шкуре” (XII—XIII века) крепко дружат индиец Тариэл, араб Автандил и гурок Фридон, и никому из них не нужен толмач, никто не удивляется “заграничным” одеждам, обычаям и т.д. — человек, в сущности, везде один и тот же.

Ренессанс принес антропоцентризм, светскую картину мира. Человек стал в центр его. Характер теперь сам, без божественного опосредова­ния, прямо отражал богатство и буйство действительности (часто красоч­ной, счастливой, но нередко и трагической). Характеры героев Рабле, Шекспира, Сервантеса отражают практически все, на что, по мысли пи­сателей, был и будет способен человек, — причем в самых заостренных формах. Призванные воплощать все общечеловеческое, они становились сложными до сложенности: складывались из еще более противо­положных черт, чем их античные предшественники. Но это личности, противоречивые единства. Мы сразу представляем себе определенный характер при одном имени: Дон-Кихот, хотя он то трагичен, то смешон, то мудр, то нелеп. Санчо Панса — то достойный спутник сумасшедшего рыцаря, глупец, то мудрый правитель; то низменный и жадный мужлан, то человек большого внутреннего благородства.

С таким пониманием гуманизма и всечеловечности не мог прими­риться рационализм классицистов. “ Герою своему искусно сохраните / Черты характера среди любых событий”, — требовал теоретик класси­цизма Никола Буало. Ориентация — на “классические”, античные об­разцы. Однако герои — личности, притом гораздо более определенные, чем средневековые и возрожденческие. Возникли социальные характе­ристики: благородство у дворян, скупость у мещан, лицемерие у клери­калов. Это было упрощение, но удобное для сцены.

Гражданский классицизм видел ценность личности в служении об­ществу. А если общество утратило прежние, хотя бы иллюзорно высокие идеалы? В стихотворении “Поэт и толпа” (1828) Пушкин написал: “Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв”, — утверждая прежде всего личную независимость человека. До него романтики от­вергли общество, начавшее омещаниваться, обуржуазиваться, но заодно с ним и всякое общество. Между ним и человеком нет гармонии. Само­ценная личность романтиков выше всего мира, создает собственный “мир иной” — мир грезы или прошлого, в котором люди были (хоте­лось, чтобы были) сильны и свободолюбивы (лермонтовское “Да, были люди в наше время...”). Мир утратил свое единство. Оставалось спу­стить “иные миры” на землю и связать их закономерной связью исто­рического развития социальной жизни, чтобы возник социально-исто­рический реализм, в котором характер предстает как обусловленный обстоятельствами (общественными, временными, национальными, про­фессиональными и др.). Его сложность объяснена не “всечеловечески”. Пьер Безухов, как и Дон-Кихот, то смешон, то величествен, то умен, то глуп и неловок, но все это не от внезапных “переворачиваний” с одной стороны характера на другую, как бывало в литературе вплоть до эпохи Просвещения, а от закономерного изменения. Здесь отражается и кон­-

кретная ситуация, и состояние общества в целом, и логика индивидуаль­ного характера (Элен и Анатоль Курагины не подвержены такой эволю­ции ни в каких ситуациях).

В литературе XX века много внимания уделяется неповторимым, в том числе и странным, характерам — таковы “чудики” В.М. Шукшина. У Ю.В. Трифонова немало персонажей, которые, подобно ренессансным, совмещают противоположные качества, например одаренность и прин­ципиальность с расхлябанностью, неприспособленностью и моральной нечистоплотностью, отсутствием элементарного такта (Сергей в повести “Другая жизнь”, 1975). Внешне это похоже на механическую сумму черт, но только внешне: характеры даны в соответствующих обстоятель­ствах, главным героям под стать их партнеры, и взаимодействие их оказывается противоречивой закономерностью.

До 60-х годов официально считалось, что характеры персонажей советской литературы — героические по преимуществу. Понадобились характеры-открытия, чтобы признать действительность более многооб­разной: Иван Африканович в повести В.И. Белова “Привычное дело” (1966), деревенские старухи у В.Г. Распутина, характеры в произведени­ях Шукшина, Трифонова, С.П. Залыгина и др. Сам героический характер был переосмыслен: традиционный, “результативный” подвиг для героя стал необязателен. Учитель Мороз, Сотников, лейтенант Ивановский в повестях белорусского писателя В.В. Быкова — те неизвестные герои, которые одержали моральную победу. У них есть предшественники в классическом реализме: кузнец Архип в “Дубровском” Пушкина риско­вал жизнью из-за кошки, герои “Войны и мира” JI.H. Толстого храбро воюют, но ни разу не показаны убивающими людей. В литературе по­следних десятилетий XX века акцент все более переносился с действия на характер как таковой. Опыт Ч. Айтматова, В.П. Астафьева, В.Г. Распу­тина здесь особенно показателен.

Вместе с тем в литературе постмодернизма характеры превращаются в “подпорки” для сюжета или неперсонифицнрованного потока созна­ния; характер как целостность исчезает.

Литература Нового времени отмечена повышенной проблемностью, что иногда даже выражалось заглавиями произведений: “Кто виноват?” А.И. Герцена, “Виновата ли она?” А.Ф. Писемского, “Что делать?” Н.Г. Чернышевского, “Кому на Руси жить хорошо” НА. Некрасова.

ПРОБЛЕМА (по-гречески — нечто брошенное вперед) — качество литературного произведения, его содержания и отчасти образного мира, сюжета и фабулы, выделение какого-то их аспекта, акцент на нем, инте­рес, во многом определяющий тип читательского восприятия.

Проблема может реализоваться на разных уровнях произведения. Так, философская проблематика “Моцарта и Сальери” Пушкина — ка­-

чество идейно-эстетического содержания этой маленькой трагедии. Для читателя в принципе не столь важно, действительно ли А. Сальери отравил ВА. Моцарта в 1791 году (Пушкиным дата не указана), важны два особенных характера, две резко различные жизненные позиции. Известные имена здесь нужны ради экономии художественных средств: нет необходимости объяснять, что один из персонажей — гений, а вто­рой — только талант. Но для любого художественно-исторического про­изведения принципиально важно, что оно о Петре Первом, или Суворо­ве, или Дмитрии Донском и о реальных событиях, с ними связанных. Здесь собственно историческая проблематика проявляется на уровне темы и образного мира произведения. Для русской классики особенно характерны различные социальные и социально-психологические про­блемы.

В “Трех мушкетерах” А. Дюма-отца есть ряд персонажей, носящих исторические имена, но имеющих мало общего с их реальными прото­типами. Это роман не исторический, а приключенческий, и авантюр­ность на уровне сюжета — аналог проблемы в собственном смысле, поскольку тематическое и идейно-эстетическое содержание в данном случае менее существенны, чем сюжет. В детективных же произведениях зачастую показываются несложные события, весь интерес состоит в раскрытии их секрета, в процессе этого раскрытия. Здесь — некий аналог проблемы, реализуемый на уровне фабулы.

Но в основном литературоведы, говоря о проблеме, имеют в видусодержательное качество, принадлежность высокой литературы (включая классику), ее и называют проблемной; другие “литературные ряды” ²⁵с точки зрения проблематики определяются труднее, часто это мнимо проблемные произведения, когда и автору, и читателю все в основном заранее понятно и известно, творческий поиск отсутствует. По другим, эпохального масштаба, мировоззренческим, причинам про­блемности нет в литературной архаике, героическом эпосе, где все решено изначально. Проблемность в искусстве появляется тогда, когда можно один и тот же предмет толковать по-разному. В традиционалист­ских литературах, до классицизма включительно, были известны персо­нажи и сюжетные схемы, но в рамках канона нужно было предложить новую трактовку известного материала. В этом и состояла проблема, которую ставили и решали художники.

Как и тема и проблема, художественная и д е я²⁶ невыразима в логи­ческих формулировках. Всю свою полноту и конкретность она приобре­тает лишь в единстве содержания и формы произведения²⁷. Без анализа формы можно только условно выделить и приблизительно обозначить некий “идейный костяк”, превратить конкретную идею в абстрактную. В “Отцах и детях” Тургенева это идея противостояния поколений, возраст­ных и социальных, и вместе с тем их “родственности” (автору хотелось бы, чтобы противостояния не было), в “Воине и мире” Толстого — “мысль народная”, идея единения всех людей, в “Братьях Карамазовых” Достоевского — идея противоречий в людских душах и в человеческом “братстве”. Но это не сами художественные идеи, а их словесно-логиче­ский “перевод”, всегда очень неполный.

Правда, некоторые идеи выражаются авторами в прямых высказыва­ниях, особенно в лирических стихотворениях и поэмах: “Кто прячет про­шлое ревниво, / Тот вряд ли с будущим в ладу” (“По праву памяти” Твардовского). “Резонеры” в пьесах классицизма, якобы от себя, также прямо высказывали авторские мысли. Менее условны реалистические персонажи, которых писатели наделяли сознанием, подчас весьма близ­ким к их собственному (Константин Левин в “Анне Карениной” Толсто­го, бывший поэт Иван Бездомный в “Мастерс и Маргарите” Булгакова, философствующий совестливый милиционер Леонид Сошнин в “Пе­чальном детективе” Астафьева). Однако целостные идеи в любом случае шире того, что говорится в отдельных высказываниях.

Глубокие идеи могут опосредованно воплощаться в ситуациях и сю­жетах, имеющих сами по себе лишь частное значение. “Слово о полку Игореве” рассказывает об одном из многих походов, о поражении одной дружины, о не самом выдающемся историческом деятеле, удельном кня­зе, но это и героическое сказание о судьбах Руси в веках. Стихотворный лиро-эпос Пушкина о неудачной любви провинциальной барышни, начи­тавшейся сентиментальных романов, и скучающего светского петер­буржца был назван Белинским “в высшей степени народным произведе­нием”²⁸, отражающим состояние духа наиболее интеллектуально разви­-

той части общества в ответственный период русской истории и воплоща­ющим огромное общечеловеческое содержание, многие вечные свойст­ва души человеческой.

Нужно различать художественную идейность и тенденциозность. По­следнее слово употребляется в двух смыслах. Один смысл — настойчи­вое, страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежден­ным художником. Такой подчеркнутости обычно не было на ранних ста­диях развития искусства. В “Илиаде” Гомера отношение к ахейцам (гре­кам) и троянцам почти одинаково сочувственно, гомеровские симпатии к ахейцам проявляются лишь в сюжете: у них больше могучих воинов, тро­янцев чаще и больше убивают, — а чисто человечески Гектор гораздо привлекательнее Ахилла. В раннем Средневековье, и не только в раннем, не было осознанной “собственности” на идеи. Авторы, зачастую ано­нимные, напрямую выступали представителями народа, общества, сосло­вия, говорили от их лица, полагая вместе с тем, что выступают от лица самой истины. В действительности в лучших произведениях выражались не только коллективные, “заданные”, но и оригинальные авторские идеи. В том же “Слове о полку Игореве” князья, “из лучших побужде­ний” вовлекшие в беду людей и землю, не просто воспеваются вассалом, как положено. Автор и осуждает их, и жалеет, и восторгается их решимо­стью, и переживает за них, и, конечно, радуется спасению Игоря, а на первый план ставит мысль о необходимости союза русских земель в трудные времена — то, чем пренебрег Игорь, за что поплатилась его дру­жина. В Новое время идеи писателей признаются их “собственностью”, которую они делают общим достоянием. Но и в эту эпоху бывали авторы подчеркнуто объективной манеры, как ИЛ. Гончаров или Г. Флобер. Они не тенденциозны в данном значении слова. Однако тенденциозность как страстная искренняя идейность в любом случае не вредит художествен­ности. Ф. Энгельс справедливо называл ярко выраженными тенденциоз­ными художниками Эсхила и Аристофана, Данте и Сервантеса, Шиллера, современных ему русских и норвежских писателей. Вместе с тем он рас­толковывал, что “тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан пре­подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов”²⁹.

Слово “тенденциозность” означает также форсированную односто­ронность идеи. Такая идея неизбежно ущербна. Официальная, тем более официозная советская литература вся была тенденциозна в этом смыс­ле. Впрочем, здесь мы часто имеем дело скорее с идеей не собственно художественной, а публицистической. Идеи, возникающие и существую­-

щие вне искусства, должны входить в него художнически претворенны­ми. Философские, социальные, политические, религиозные, моральные, естественнонаучные, гуманитарные, экономические, педагогические и прочие идеи в художественное творчество проникают на эстетической основе, выражаясь через отношения конкретных людей и их сознаний. Нет романов и стихотворений о физике как науке, о законе Ома и прочих естественнонаучных законах, но есть романы о физиках, напри­мер “Иду на грозу” Д. Гранина (1962).

Особую роль в искусстве играют социальные идеи. Русская литерату­ра социальна в очень большой мере. Но в советское время этим ее традиционным качеством спекулировали, в частности называли “без­ыдейными” художников, воплощавших в своем творчестве идеи обще­человеческого значения. Высокое искусство не бывает “безыдейным”, даже если ограничивается сравнительно узким кругом тем или проблем, обращается преимущественно к личной и природной жизни. А.А. Фет отнюдь не “безыдейный” поэт, у него есть обобщения космического масштаба, глубочайшие проникновения в сущность человеческого и природного бытия. Даже тогда, когда он декларирует замкнутость в узком мирке (“Только в мире и есть, что тенистый / Дремлющих кленов шатер... / Только в мире и есть этот чистый / Влево бегущий пробор”), он демонстрирует и формирует в читателе интенсивность и яркость видения, радость бытия, проявляющуюся и в самом малом.

Художественная идея в творческом процессе “растет” вместе со всем произведением. От стадии замысла она может значительно изме­ниться. Иногда писатель преодолевает предвзятую отвлеченную идею. Толстой хотел показать в романе “Воскресение” (1899) прежде всего нравственное возрождение избалованного барина князя Нехлюдова, а показал, что оно не так уж нужно его жертве, простой женщине Катюше Масловой, которая проходит действительно мучительный путь падения и очищения. Но не всякую исходную идею удается “одолеть” даже гениям. Так, Гоголя постигла неудача со вторым томом “Мертвых душ”.

В малохудожественной иллюстративной литературе идеи зара­нее готовы, к ним подбираются образы по тоже готовой схеме, как в печально знаменитых советских “производственных романах”. Элементы иллюстративности есть и в сложных произведениях, имеющих художест­венно-творческую основу. Иллюстративно, например, описание Земли по­сле ядерной катастрофы, которое разворачивает не кто иной, как Христос перед Пилатом, в “Плахе” (1986) Айтматова, романе, являющем собой не совсем удавшуюся попытку смелого художественного синтеза. В подобных случаях персонаж становится более или менее подходящей маской для автора, хотя п не классицистическим “резонером”.

В процессе творчества автор бывает свободен или несвободен в выражении тех или иных идей. Думая о том, чтобы его произведение не было отвергнуто по идеологическим причинам, писатель не так уж редко

прибегает к “автоцензуре”, самоограничению, сознательно искажает замысел, свою писательскую позицию в допустимых для него пределах. Так, Пушкин в стихотворении 1836 года “(Из Пиндемонти)” (“Не до­рого ценю я громкие права...”) мистифицирует читателя, скрывает бла­годаря заглавию в скобках то, что в нем выражена его собственная позиция, а не позиция Пиндемонте (фамилия приведена неточно, по­скольку Пушкин знал лишь цитаты из этого итальянского поэта по книге, где допущено такое искажение): само рассуждение о политиче­ских правах, хоть и не высоко теперь ценимых, было в николаевское время вольностью. Строка “Зависеть от царя, зависеть от народа” еще в черновике была изменена явно вследствие автоцензуры: “от властей” вместо “от царя”; в современных изданиях печатается “от царя” как более логичное, более соответствующее авторской мысли, ибо Пушкин не противопоставляет власти народу, а провозглашает идеал независи­мости от любой власти, самодержавной ли, парламентской ли (“народ­ной”). Особенно часто к автоцензуре были вынуждены прибегать писа­тели советского времени. Постоянно думала о том, в каком виде могут “пройти” ее стихи, Ахматова. Булгаков не раз переделывал своп пьесы, прежде всего “Дни Турбиных”, в надежде видеть их на сцене. Когда Алексей Турбин уже в конце 1918 года, распуская по домам юнкеров, гневно обличает генералов и “штабную ораву”, заявляет: “...белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду!”, — это фактически говорит не персонаж, боевой полковник, и даже не автор устами персонажа, это говорит сама общественно-политическая ситуация, в которой Булгаков осмелился написать пьесу о лучших пред­ставителях “белой гвардии”. Автоцензура определила в ней и готов­ность штабс-капитана Мышлаевского идти служить к красным (“По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии”), и финальные слова пьесы:

“Н и к о л к а. Господа, сегодняшний вечер — великий пролог к но­вой исторической пьесе.

С ту д з и н с к и й. Кому — пролог, а кому — эпилог”.

Верный белому движению капитан Студзинский здесь сам констати­рует его поражение задолго до завершения гражданской войны, в нача­ле 1919 года. Выраженные в финале пьесы идеи неорганичны для Булга­кова, не являются, строго говоря, авторскими. Его же собственная глав­ная идея (даем ее понятийный аналог) — идея Дома как убежища, нормальных, теплых, доброжелательных человеческих отношений во времена, когда они подвергаются самым жестоким испытаниям. Немало пострадал от автоцензуры даже, казалось бы, такой безыскусственный “Василий Теркин” Твардовского.³⁰

Сейчас понятие “художественная идея” пытаются заменить понятием “АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ”. Как говорилось выше, идея, подобно всему остальному в содержании произведения, — не только нечто “субъектив­ное”. Выражение “авторская позиция” звучит довольно механистично: как будто автор стоит и смотрит со стороны на то, что сам же изобразил. Но словосочетание это имеет широкое распространение. Характеризует оно скорее дотворческую стадию создания произведения, но, конечно, произведение — это и результат изначальной авторской позиции, а иног­да и ее эволюции. Например, в “Петре Первом” А.Н. Толстого очевидны следы довольно конъюнктурной позиции автора. В первой книге истори­ческого романа о царе, вышедшей в 1930 году (идеологически крайне тяжелом), всячески подчеркивается отсталость и бедность допетровской России, необходимость радикальных перемен в ней. Это был своеобраз­ный отклик на политику индустриализации и коллективизации СССР. В соответствии с историческими представлениями 20-х годов реформы Петра виделись автору романа буржуазно ориентированными. Отсюда подчеркивание роли “торговых людей”. Во второй книге романа, вы­шедшей в 1934 году, показано, что неудачи не остановят прогрессивного хода истории (тоже параллели с современностью, хотя, конечно, не пря­мые). Наконец, третья книга писалась в 1943—1944 годах с национально-патриотических позиций периода Великой Отечественной воины. Те­перь Петр никого не казнит и не пытает, умело воюет (лучше всех полко­водцев), заступается за простых русских людей, даже чуть ли не дружит с ними (бомбардиром Курочкиным, кузнецом Кондратием Воробьевым), защищает солдат от несправедливых иностранцев (в первой книге они умные, вежливые, доброжелательные, в третьей — во всем уступают рус­ским). Таким образом, идейно-эстетическое содержание этого романа неоднородно, он является выдающимся художественно-историческим произведением в основном благодаря ярким характерам, авторскому да­ру рассказывания, умелому “живописанию” далекого от современников автора быта, замечательному языку.