Метрика и тропы

В истинно художественном произведении, да и в литературном про­цессе все прямо или косвенно взаимосвязано. Стих — не “пустая” фор­ма, которую можно произвольно наполнять смыслом и содержанием. Ар­мянский исследователь Р.А. Папаян обратил внимание на то, как те или иные разновидности стиха связаны с интенсивностью использования тропов, с концентрацией иносказательности, условной образности.

В коротких размерах — 3-стопном ямбе и хорее — при полноударно- сти возможны всего четыре словосочетания, в 4-стопных двусложниках — уже восемь, что для языка естественнее. Поэтому соединения далеких по смыслу слов от невозможности сочетать близкие, а значит, интенсив­ность образования тропов более характерны для коротких двусложников (отсюда, заметим, и их тяготение к песенной лирике, в то время как для повествовательных и драматургических произведений в XVIII веке ис­пользовался длинный 6-стопный ямб, вытесненный в XIX столетии 4-стопным в лиро-эпической поэме, 5-стопным и отчасти вольным — в драматургии, также приобретшей большую “лиричность”). В трехсложниках проявляется другая тенденция. Они последовательно упорядочены ритмически и потому чем длиннее, тем монотоннее (наименее монотон­ный из силлабо-тонических метров ямб получил наибольшее распрост­ранение не только благодаря авторитету Ломоносова, Державина или Пушкина, но и в силу своей максимальной гибкости; хорей на втором месте с большим отрывом, хотя нормам русского языка он отвечает пол­нее, чем ямб). Монотонию длинных трехсложников компенсирует повы­шенная интенсивность тропов, которые вносят в стихотворную речь раз­нообразие. В лирике Лермонтова самое насыщенное тропами произве­дение — 30% слов — не разделенный на стихи, “бесконечный” по форме трехсложниковый набросок “Синие горы Кавказа, приветствую вас!..”: в собственно стихотворных лермонтовских трехсложниках показатель “троповместимости” не выше 20. Дольник и акцентный стих, согласно РА Папаяну, дают широкую сочетаемость слов и спад моногонии, поэто­му у Блока интенсивность тропов в них падает особенно резко.

Пока та или иная форма нова, она не нуждается в обилии тропов, по­скольку и так ярко “стихотворца”, не похожа на прозу. У В.К.Тредиаковского при переходе силабики к силлабо-тоннке “троповместимость” упала почти так же, как у Блока, обратившегося к дольнику. У юного Лермонтова “троповместимость” достаточно нового тогда 5-стопного ямба посте­пенно снижается (в 1829, 1830—1831 и 1832 годах — 15,0; 12,8; 7,9%) параллельно утрате им цезуры, то есть обретению большей ритмической свободы. Зрелому Лермонтову уже понадобилось “обновить” этот раз­мер путем возвращения первоначальной строгости. В 1839 году количе­ство строк 5-стопного ямба с расшатанной цезурой сокращается вдвое по сравнению с 1832 годом, в 1840—1841 годах все строки этого разме­ра соблюдают словораздел после 2-й стопы (“Нет, не тебя так пылко я люблю, / Не для меня красы твоей блистанье: / Люблю в тебе я прошлое

страданье / И молодость погибшую мою”), а “троповместимость” резко возрастает явно в связи с вернувшейся ритмической строгостью: в 1839 году до 20,7% против 7,9 в 1832. Правда, в последние полтора года она убывает (16,7 в 1840, 13,3 в 1841), Р.А. Папаян этот факт не комменти­рует, но ясно, что он связан с развитием реалистических черт в поэзии Лермонтова и, значит, с отказом от цветистости языка.

Общий показатель “троповместимости” силлабо-тоники у Тредиаковского, Лермонтова и Блока — 7,8—14,8—20,0. Исследователь объяс­няет эту градацию тем, что за полтора века силлабо-тоника предельно примелькалась, “автоматизировалась”, перестала в достаточной мере гарантировать стихотворность сама по себе. Необходимо оговорить, что Тредиаковский ориентировался на рационалистические принципы клас­сицизма, Лермонтов был прежде всего страстным (хотя и имитировав­шим холодность) романтиком, а Блок — символистом, то есть привер­женцем самой иносказательной поэзии. Но одно объяснение не исклю­чает другого.

Процесс “автоматизации” стиха, продолжает Папаян, убыстряется — и уже в послеблоковской чисто тонической поэзии (имеется в виду в первую очередь Маяковский) метафоричность особенно повышена, хотя в тонике и верлибре Блока она была низка.

В длинном 6-стопном ямбе, обычно делящемся по цезуре на полусти­шия, во втором полустишии тропов больше, чем в первом: у Державина соответственно 44,0 и 56,0% от общего их числа, у Лермонтова 41,1 и 58,9, у Тютчева 35,4 и 64,6, у Блока 37,4 и 62,6. То есть первая половина стихотворной строки “разговорнее” (естественная сочетаемость слов исчерпывается в начале), вторая “поэтичнее”. Конец стиха особенно ли­рически нагружен; это делает еще более заметными случаи синтаксиче­ской незавершенности строки, переноса. На конце стиха — сгущение поэтических ограничении, увеличивающих монотонию речи: словораздел-стихораздел с постоянным ударением, рифма и др.⁹⁴ (в частности, сама необходимость закончить речевой отрезок, равный размеру стиха).

Наблюдения и выводы Р.А. Папаяна должны иметь характер не зако­нов и даже не закономерностей, а только тенденций. Недостаточность его объяснений отчасти отмечена в процессе изложения. Но главное, что необходимо оговорить, — чисто количественный подход исследователя к тропам. Процент “троповместимости” высчитывается независимо от то­го, что это за тропы, они все формально уравнены, хотя в конкретном стихотворении иной троп может стоить десятка других и по значению в контексте, и по художественному качеству.

Нет даже уверенности, что ученый заметил и понял все иносказания. Так, в первых строках блоковской “России”: “Опять, как в годы золо­тые,/Три стертых треплются шлеи...” — очевидной, хотя и примелькав­шейся, метафорой кажется только словосочетание “годы золотые”. Но

“три... шлеи”, три ремешка из конской упряжи отсылают нас к важней­шему символу, в данном случае подчеркнуто сниженному, — гоголевской “птице тройке”, отождествляемой с Россией, ее исторической судьбой. Для Блока Россия ассоциировалась и с фантастической Прекрасной Да­мой, и с его собственной женой, а в 1906—1908 годах он пережил тяже­лейшую личную драму, отраженную наиболее непосредственно в стихо­творении “О доблестях, о подвигах, о славе...”, появившемся в том же 1908 году, что и “Россия”.

Через несколько дней после “России” написано “Я пригвожден к трактирной стойке...” Автор будущей “трилогии вочеловечения” (трех томов лирики), соотносящий себя с Христом, здесь “пригвожден” (ме­тафора, переходящая в символ) не к кресту, а всего лишь к трактирной стойке, но его “счастие... па тройке / В сребристый дым унесено...” Уне­сено на той же “птице тройке”, и “сбруя золотая” прямо перекликается с “годами золотыми” в “России”, годами, под которыми можно пони­мать и прежнюю счастливую, как он теперь осознал, жизнь лирического героя, и более или менее спокойную жизнь страны до революции 1905— 1907 годов и “столыпинской реакции”, и “золотой век” русской литера­туры, когда творил Гоголь, — символ, как всегда, многозначен и отнюдь не сводится к “стершейся” метафоре. В стихотворении “Я пригвожден к трактирной стойке...” счастье героя “летит на тройке, потонуло / В снегу времен, в дали веков...” Даль веков — это, естественно, не время жизни одного человека, но один человек переживает здесь и за себя, и за судьбу России. В записной книжке Блока сохранился план продолжения стихотво­рения: “И вот поднимается тихий занавес наших сомнений, противоречий, падений и безумств: слышите ли вы задыхающийся гон тройки?” И далее: “Это — Россия летит неведомо куда — на разубранной своей и разукрашен­ной тройке... Кто же проберется навстречу летящей тройке тропами тайны­ми⁹⁵ и мудрыми, кротким словом остановит взмыленных коней, смелой ру­кою опрокинет демонского ямщика и...” На этом запись обрывается.

Безусловную связь с образом “птицы тройки” имеет символ несу­щейся степной кобылицы в цикле “На поле Куликовом”. В нем и мысль о неизвестности пути России, и идея столкновения в русской душе вос­точного и западного начал, и предчувствие новых грандиозных социаль­ных столкновений. В статье “Народ и интеллигенция” (ноябрь 1908 го­да) Блок писал о скрытой враждебности двух станов в современной жиз­ни, как на поле Куликовом. И здесь он вспоминает гоголевский символ и задается вопросом: «Что, если тропка, вокруг которой “гремит и стано­вится ветром разорванный воздух”, — летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную ги­бель». Так Блок предсказал свою судьбу после 1917 года. И в конце статьи заявил: “Можно уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла кос­матая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта”. К гоголев­-

скому образу-символу добавлен пушкинский из “Медного всадника” (“Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?”), и оба они переплавлены в собственной блоковской символике.

Конечно, к такой иносказательности трудно подойти с количествен­ными мерками. Но в принципе статистические подходы плодотворны. Это доказывает, например, статья M.Л. Гаспарова “Идиостиль Маяков­ского”, где подсчетами обосновываются закономерности эволюции са­мого яркого поэта-футуриста от “Облака в штанах” (1915) до “Владими­ра Ильича Ленина” (1924), правда без учета промежуточных этапов. У Маяковского убывает сниженная, грубая лексика (что, впрочем, можно объяснить и не эволюцией поэта, а принципиально разными художест­венными заданиями двух его произведений), нарастает разговорная и резко падает высокая лексика (соотношение этих трех стилистических пластов 40:35:25 и 35:63:2%), то есть устраняется лексическая контраст­ность. Отступают неологизмы (14 и 9,5 на 100 стихов), язык в меньшей степени “творится”. Существенно меньше становится инверсий, спо­собствовавших напряженности языка. “Облако” богато сравнениями, “Ленин” — беден. Метафор приходится в среднем по одной на три стиха в ранней поэме и на четыре — в поздней: спад метафоричности не очень велик. Метонимий же и синекдох становится в два с лишним раза боль­ше. Нарастание количества тропов с переносом значения не по сходству, а по смежности отражает разницу между миром субъективным, “твори­мым” и объективным (кажущимся таковым), устоявшимся, с закрепив­шимися чертами внешней смежности. Уменьшается и число гипербол. Ритмика упрощается, но ритмическая композиция усложняется. “Обла­ко” сплошь написано акцентным стихом, на 55% 4-ударным, на 30% 3-ударным. Во “Владимире Ильиче Ленине” чередуются дольник, 4-х- и 4—3-ударный хорей, вольный хорей (обычно 5—6-стопный) в записи “лесенкой”, причем длина стихов преобладающих размеров дольника и хорея примерно одинакова⁹⁶. Эти и другие признаки изменения индиви­дуального стиля складываются в некую систему.