Фоника и интонация

Рифма относится к области фоники, она же звукопись, или инстру­ментовка, или эвфония, хотя последнее слово по-гречески значит “бла­гозвучие”, а в художественных целях могут использоваться и неблаго­звучные сочетания (Державин, воображая в стихотворении 1804 года “Лебедь”, что он после смерти взовьется лебедем над миром, пишет: “Над завистью превознесенный, / Оставлю под собой блеск царств”, — противопоставляя облегчающие стих пиррихи и тяжелый спондей, об­разуемый двумя односложными словами, которые изобилуют труднопро­износимыми в таком сочетании глухими звуками). В отличие от рифмы вся остальная фоника “в стихе не канонизирована. Она играет орнамен­тальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное место) и непредсказуема”¹⁰³. Лишь в некоторых стихотворениях она делается под­черкнутым принципом. Так, в стихотворении символиста К .Д. Бальмонта “Камыши” с самого начала — “Полночной порою в болотной глуши / Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши” — проводится аллитерац и я, то есть подбор одинаковых или близких звуков, на шипящие и осо­бенно на ш. Сделано это ради звукоподражания. Случалось Бальмонту аллитерировать на один звук и каждое слово стихотворения, что воспринималось уже как чисто формальный трюк. Но в принципе аллитерация — прием, которым отнюдь не брезговал Пушкин. В “Мед­ном всаднике” — знаменитая аллитерация на п и родственное б: “Ши­пенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой”. В “Сказке о царе Салтане...” звукопись воспроизводит жужжание шмеля: “Он над ней жужжит, кружится... / Нос ужалил богатырь...”

Намеренное нагнетание одинаковых гласных звуков называется ассонансом, также, как неточная рифма. Младосимволист Андрей Белый, придававший звукам большое значение в собственных стихах и прозе (рит­мической и метризованной), написавший книгу “Глоссолалия. Поэма о зву­ке” (напечатана в 1922 году), где он пытался придать тем или иным звукам некий определенный, хотя и широкий, смысл, заметил, что для “Бородина” Лермонтова характерна борьба двух “музыкальных тем”: широкого откры­-

того гласного а, сопутствующего теме русских, и узкого (глухого, низкого, как выражается Белый) у, соответствующего теме французов¹⁰⁴.

Необязательно эвфоническую роль выполняют только отдельные зву­ки и на протяжении целой стихотворной строки или больше. Иногда за­метен и единичный повтор минимального звукового комплекса. Напри­мер, в строфе “Я б разбивал стихи, как сад. / Всей дрожью жилок / Цвели бы липы в них подряд / Гуськом, в затылок” из стихотворения Пастерна­ка “Во всем мне хочется дойти...” плавности звучания определенно спо­собствует звуковой комплекс жью — жи (хотя звук ж обычно вовсе не способствует плавности) в конце второго стиха и ли-бы-ли (повтор мяг­кого сонорного л вместе с гласным и) в начале третьего.

В прозе звукопись всегда играла меньшую роль, чем в стихах, но в каких-то ключевых местах текста использовалась со значительным худо­жественным эффектом, как в знаменитой финальной фразе (ритмизо­ванной под тактовик) “Мастера и Маргариты” Булгакова — аллитерация на п и ассонанс на а: “...жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат”.

К фонике в широком смысле можно отнести и интонацию — особенности движения устной речи, включая темп, паузы, тон, тембр, эмоциональную окраску. В принципе это сфера не литературы (записан­ных произведений словесного искусства), а декламации, искусства чтеца, но литература, прежде всего поэзия, часто ориентирована на звучание, в истоках же своих была только звучащей, поэтому ряд особенностей инто­нации определяется текстом. По отношению к прозе обычно говорят об интонации спокойной, неторопливой, взвинченной, напряженной, нерв­ной и т.д., но все это, конечно, не термины. По отношению к стихам выработаны представления об определенных типах интонации. Основное разделение — на стих напевный и говорной. Напевные стихи отличают лирическая тема и специальная композиция. “Прежде всего — тенденция к симметричности строфической композиции... особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так — в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова... В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжена, разрешающегося в концовке... Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения”¹⁰⁵, как лермонтовское “Когда волнуется желтеющая нива...” (впрочем, больше говорное, чем романсное) или “Я пришел к тебе с приветом...” и “Од­ним толчком согнать ладью живую...” Фета.

Говорной стих варьируется от торжественного ораторского, как боль­шинство од XVIII века и ода молодого Пушкина “Вольность”, лермон­товская “Смерть поэта” (здесь наиболее характерна заключительная инвектива — гневное обличение — из 16 строк), некрасовская “Элегия” 1874 года (где тон несколько понижен соответственно заяв­ленному жанру), “Скифы” Блока, “Во весь голос” Маяковского, — до разговорного, как басни Крылова, “Домик в Коломне” Пушкина, “Там­бовская казначейша” Лермонтова, “Кому на Руси жить хорошо” Некра­сова, “Собаке Качалова” Есенина, “Письмо товарищу Кострову из Па­рижа о сущности любви” Маяковского и др. Говорной стих “характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стиле, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в не­которых жанрах употребителен вольным стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворении типи­чен 5-стопный ямб, белый, с переносами, преимущественно бесцезурный”¹⁰⁶.

Интонационно резко различаются торжественное вступление к поэме Пушкина “Медный всадник” и рассказ о бедном Евгении в двух частях за исключением отступления о памятнике Петру (“Ужасен он в окрестной мгле!..”). В частности, рассказ изобилует переносами, которые не дают речи литься плавно; во вступлении их существенно меньше.

Иногда интонацией называют всю манеру письма, характерную для того или иного автора, жанра или даже жанровой группы. Ахматова од­нажды записала: «Интонация “Онегина” — была [гибельна] смертельна для русской поэмы. Начиная с “Бала” Баратынского до “Возмездия” Блока, “Онегин” систематически губил русскую поэму (хороша только доонегинская...). Потому и прекрасен “Мороз, Красный нос”, что там “Онегин” и не ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяков­ский и “Двенадцать” Блока»¹⁰⁷. Ахматова не совсем права: была и, напри­мер, уникальная “Песня про царя Ивана Васильевича...” Лермонтова; но верно, что подражать пушкинской интонации в этом широком смысле было бесполезно.

Рифмовка и строфика

То или иное расположение рифм называется рифмовкой. Простей­шая рифмовка — парная. Пара рифм может быть продлена на один или несколько стихов, как иногда делает Лермонтов в поэме “Мцыри” (она и

кончается трехстишием); тогда рифмовку называют смежной. Четыре стиха можно объединить по схемам АААА, ААББ (условно рифма обоз­начается буквой: при разных клаузулах а — мужская клаузула, А — жен­ская, А’ — дактилическая, А" — гипердактилическая), АБАБ (перекрест­ное четверостишие), АББА (охватное четверостишие). Четверостишие можно продлить, сделав его пятистишием (АБААБ) и т.д.

В романтической поэме господствовала вольная рифмовка: произ­вольно сочетались двустишия, различные четверостишия, пятистишия и т.д. Это астрофический стих. Он характерен также для басни и вообще вольного стиха. Для лирики он характерен меньше, но использо­вался и в ней, особенно в жанре дружеского послания. Так, послание Пушкина “К Чаадаеву” 1818 года (“Любви, надежды, тихой славы...”) написано по схеме АбАбВггВВггВдЕдЕжЗжЗж. Может возникнуть воп­рос, действительно ли одну рифму составляют слова желанье — призы­ванье — упованья — свиданья. Если это одна рифма, то приблизительная по отношению к первой и ко второй паре. Пушкину в 1818 году прибли­зительные рифмы в общем не свойственны. Однако если понимать стык призыванье — упованья не как рифму, получится нарушение правила че­редования женских и мужских рифм (альтернанса), по которому два од­нородных окончания не ставились рядом, если не были зарифмованы. Скажем, после четверостишия АбАб должно было идти В, а не в. Правда, с начала XIX века это правило иногда нарушалось, но редко. Гораздо чаще так бывает в XX веке.

И все же рифмовка тяготеет не к астрофичности, а к более или менее строгой последовательности. В XVIII веке «большие жанры — эпос, тра­гедия, а также дидактическое послание, элегия, эклога и пр. — за неболь­шим исключением пользовались в системе классицизма “александрий­ским стихом” — 6-ст. ямбом с рифмовкой двустишиями. Четверостишия и тем более длинные строфы употребляются только в лирических жан­рах» (МГ, с. 92—93). СТРОФА — это группа стихов, повторяющаяся по признакам объема, системы рифмовки (клаузул) и размера (либо соот­ношения размеров). Именно повторяющаяся. Говорят и об “одиночных строфах”, которые часты в малых жанрах: эпиграммах, эпитафиях, по­священиях, мадригалах, альбомных записях. Но это не строгое обозначе­ние. “Граница между вольной рифмовкой и одиночной строфой условна; наибольшей длиной последних считают 8—10 строк”¹⁰⁸.

Если группы стихов повторяются не по всем указанным параметрам, перед нами нетождественные строфы. Так, в лермонтовском “Когда волнуется желтеющая нива...” четвертое, заключительное четве­ростишие не перекрестное, как предыдущие, а охватное и включает один 4-стопный (последний) стих на фоне предыдущих 6-ти- и 5-стопных (расположенных неупорядоченно: некоторая нетождественность была и там). “Еще сильней размывает строфу чередование строф с разным ко­личеством стихов: 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д. Такие не­-

тождественные строфы называются иногда строфоидами, т.е. строфопо­добными; единство строфоида поддерживается преимущественно син­таксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху...”¹⁰⁹ Но трудно сказать, считать ли, например, стихотворение Пуш­кина “К морю” написанным строфоидами; в нем 12 четверостиший и три пятистишия (два АбААб и одно аБаБа), а из четверостиший одно имеет охватную рифмовку вместо перекрестной. Границы между стро­фой и строфоидом, действительно, подвижны.

Обычно стиховеды включают в число определителей строфы синтак­сическую и смысловую завершенность. На этом основании александрий­скому стиху отказывается в праве именоваться строфой, а двустишиям “Черной шали” Пушкина, напечатанным с пробелами, такое право при­сваивается. Но никто не отрицает факт “строфических переносов”, син­таксической незавершенности некоторых строф, в том числе и “онегин­ских”. Скажем так: по формальным признакам и александрийский стих, и элегический дистих являются строфами, а смежные рифмы “Мцыри” — нетождественными строфами или строфоидами; функционально же и строфоиды, законченные и соотнесенные друг с другом, играют роль строф.

Уже четверостишия обнимают собой множество вариантов строф. Кроме четырех способов рифмовки они допускают разные клаузулы и холостые стихи, а главное — всевозможные размеры и их соотношения в разностопных стихах. Разностопными в отличие от вольных на­зывают те стихи, которые варьируют стопность одного метра, реже — разные метры в определенном порядке. Например, “Шепот, робкое ды­ханье...” Фета: четверостишия АбАб, регулярно чередующие 4-х- и 3-стопный хорей; “Ангел” Лермонтова: четверостишия, состоящие из двусти­ший аабб, в каждом из которых объединены стихи 4-х- и 3-стопного амфибрахия; в “Русалке” того же Лермонтова по схеме “Ангела” чере­дуются 4-стопный амфибрахий и 3-стопный анапест, но последовательно этот принцип не выдерживается.

Строфы с четным количеством стихов распространены гораздо боль­ше, чем строфы с нечетным их количеством. Можно сказать, что из пяти­стиший в русской поэзии употребительно главным образом одно — АбААб, как бы наращенное четверостишие, которым Пушкин написал “И.И.Пущину” (“Мой первый друг, мой друг бесценный!..”). Из семистиший из­вестна строфа лермонтовского “Бородина” (ААбВВВб, стихи бб — 3-стопный ямб, остальные — 4-стопный), но только с этим стихотворением она и связывается. Это индивидуально-авторская строфа. Немало индивидуально-авторских строф изобрел Фет.

Безоговорочный лидер в строфике — четверостишие АбАб. В XX ве­ке, особенно в советское время, когда строфика крайне упростилась (ис­ключения среди поэтов единичны: богаты строфами лишь песни B.C. Вы­соцкого и стихотворения ИЛ. Бродского), по схеме АбАб написано по­-

давляющее большинство поэтических произведений. Даже ближайшее к этой схеме четверостишие аБаБ встречается гораздо реже строфы-лидера, вероятно, женский стих на конце выглядит недостаточно твердо за­вершающим строфу. Четверостишия, подчеркнуто обособленные, завер­шенные по смыслу, иногда называются стансами. Некоторые поэты, как Тютчев, любили объединять четверостишия в восьмистишия. Из про­славленных в европейских литературах восьмистиший следует отметить октаву (АбАбАбВВ и гДгДгДее), но Пушкин ее применил в шуточной по­эме “Домик в Коломне”. Шестистишия, состоящие из двустишия и ох­ватного четверостишия, использовались в балладах, писавшихся трехсложниками. Перекрестное четверостишие и такое же, как в балладах, шестистишие, но ямбические, — это одическая строфа, популярнейшее десятистишие. Им (с вариациями) писали оды в XVIII веке, но Пушкин в оде “Вольность” предпочел более простую строфу — восьмистишие аБаБвГГв, объединенные перекрестное и охватное четверостишия. А для “Евгения Онегина” он изобрел универсальную и гениальную в своей простоте 14-строчную строфу, объединявшую все основные способы рифмовки: четверостишия АбАб, ВВгг, ДееД и заключительное, часто афористическое двустишие жж. Это уникальный пример строгой упоря­доченности, стройности и разнообразия, синтез высшего искусства и ес­тественности. Использование “онегинской” строфы в “Тамбовской каз­начейше” Лермонтова подчеркнуто вторично, она призвана навсегда ос­таться именно “онегинской”. Предпринимались попытки создания более длинных строф, но не самые удачные.

Кроме собственно строф существуют строфы цепные. Каждая строфа здесь не вполне самостоятельна, рифмовка перебрасывается в следующую. Например, лермонтовское “На севере диком стоит одино­ко...” — это две взаимно связанных схемой АбВб АгВг строфы 4-х- и 3-стопного амфибрахия. Уникальный венок строф — “Шаганэ ты моя, Шаганэ!..” Есенина. Первое пятистишие — это охватное четверостишие плюс буквально повторенный начальный стих. Второе пятистишие начи­нается второй строкой первой строфы, она же повторяется в конце пятистишия. Третье пятистишие начинается третьим стихом первой строфы, тоже повторяющимся в конце, и т.д. Так вся первая строфа оказалась повторенной в последующих четырех строфах.

До этого был известен лишь венок сонетов. Сонет — самая популярная и самая совершенная из твердых форм. Твердая фор­ма в отличие от строфы не предполагает циклического повторения всей группы стихов в рамках произведения. Это устойчивая, закрепленная традицией стиховая конструкция, охватывающая весь объем текста. Пра­вильный сонет обязательно насчитывает 14 строк, но известны три его канонические разновидности. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух цепных трехстиший (терцетов). Четве­ростишия зарифмованы перекрестно и оба на одну пару рифм: АБАБ АБАБ. В трехстишиях исключается парная рифмовка, возможны вариан­ты ВГВ ГВГ (то есть как бы полтора четверостишия на две рифмы, отличных от тех, которые были в катренах) и ВГД ВГД (созвучия через

два нерифмующихся стиха, в каждом из терцетов зарифмованных между собой строк нет). Во французском сонете предпочитается охват­ная (“закрытая”) рифмовка катренов: АББА АББА. К ней полагается перекрестная, “открытая” рифмовка терцетов: ВВГ ДГД (в отличие от итальянского сонета терцеты не тождественны по конфигурации). Реже катрены были перекрестными, “открытыми” (АБАБ АБАБ), и к ним полагались “закрытые” терцеты (ВВГ ДДГ, то есть, по сути, двустишие с охватным четверостишием, но записывавшиеся в виде двух трехсти­шии). Наконец, простейший английский, или шекспировский (хо­тя появился он до Шекспира), сонет — это три перекрестных четверо­стишия на разные рифмы и заключительное двустишие: АБАБ ВГВГ ДЕДЕ ЖЖ. Французы соблюдали правило альтернанса, итальянцы — нет, у них рифма обычно женская. У англичан твердого правила на этот счет не было. В России в качестве канонических размеров сонета закре­пились 6-ти- и 5-стопный ямб по аналогии с традиционным француз­ским силлабическим 12-13-сложником и итальянским 11-сложнпком.

Однако сонетов, полностью сохраняющих условия итальянской и французской моделей, — меньшинство. Имеются всевозможные моди­фикации сонета (опрокинутый сонет, безголовый сонет, сонет с кодон и др.)¹¹⁰, но главное — поэты и независимо от получивших свои названия модификаций имеют обыкновение упражняться с разнообразными вари­ациями на сонетной основе, иногда создают свои собственные индиви­дуальные модели. В принципе канонические типы сонета дают огромные возможности для проявления творческого мастерства, но и неправиль­ные сонеты совсем необязательно неудачны. Гениальный “Приморский сонет” (1958) Ахматовой написан 4-стопным ямбом, а по рифмовке это “контаминированный”¹¹¹ (сводный) французский сонет с “закрытыми” (охватными) катренами и “закрытыми” же терцетами.

Многие поэты, проявляя изощренное мастерство, сочиняли венки со­нетов¹¹² — циклы из пятнадцати сонетов, в которых последняя строка каждого предыдущего сонета повторялась как первая строка каждого по­следующего. Последняя строка четырнадцатого встречается с первой строкой первого. Все первые строки объединяются в сонет-магистрал, который должен быть единым текстом.

Другие твердые формы в поэзии Нового времени встречаются гораз­до реже и практически как сугубо экспериментальные¹¹³. Одна из них — секстина. “Шестистишие может иметь разную форму. Традицион­ный вариант, пришедший из итальянской поэзии, тяготеющий к ямбу и

имеющий рифмовку: абабвв, называется секстиной”¹¹⁴, — сказано в но­вейшем пособии, изданном “в помощь абитуриенту и школьнику”. Глава современного стиховедения М.Л. Гаспаров писал: “Слово секстина, или сестина (от лат. “шесть”), иногда употребляется для обозначения любого шестистишия, но это неверно. Настоящее значение этого слова — твер­дая форма, разработанная провансальскими и потом итальянскими поэ­тами XII—XIII вв.: шесть строф по шесть строк с добавочной полустрофой в конце; строки во всех строфах кончаются на одни и те же шесть слов; при этом каждая строфа повторяет порядок заключительных слов предыдущей строфы в последовательности 6—1—5—2—4—3. Можно сказать, что все стихотворение написано на шесть тавтологических рифм... в последовательности АБВГДЕ ЕАДБГВ ВЕГАБД ДВБЕАГ ГДАВЕБ БГЕДВА. Заключительное трехстишие опять повторяет все опорные сло­ва, по одному на полустишие”¹¹⁵. Например, в секстине МЛ. Кузмина “Не верю солнцу, что идет к закату...” строки первого шестистишия за­канчиваются словами закату, убыль, долину, смерти, отливу, любит, строки второго шестистишия — словами любит, закату, отливу, убыль, смерти, долину и т.д.¹¹⁶ Насколько это похоже на схему абабвв или хотя бы АБАБВВ, абитуриент и школьник в состоянии судить сам.