С.И. Кормилов

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературное произведение

Проза и стих

В помощь преподавателям,

старшеклассникам и абитуриентам

2-е издание

Издательство Московского университета 2002

УДК 82

ББК 83

К 66

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ:

В.А. Недзвецкий, д-р филол. наук, проф. МГУ, президент Ассоциации вузовских филологов (председатель); Н.С. Тимофеев, директор Издательства МГУ (замести­тель председателя), А.М. Гуревич, канд. филол. наук, снс Исследовательского центра эстетического воспитания Российской академии образования; А.А. Илю­шин, д-р филол. наук, проф. МГУ; А.И Камзолов, главный редактор Издательст­ва МГУ; С.И. Кормилов, д-р филол. наук, проф. МГУ; В.И. Коровин, д-р филол. наук, проф. МПГУ; В.Я. Линков, д-р филол. наук, проф. МГУ; Г.М. Степаненко, зав. редакцией литературы по истории и филологии Издательства МГУ

С.И. Кормилов

К 66 Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. — 2-е изд. — М.: Изд- во МГУ, 2002. — 112 с. — (Перечитывая классику).

ISBN 5—211—04464—9

В книгах серии “Перечитывая классику” содержится современный анализ произведений, входящих в школьные программы по литературе. Впервые обстоятельно освещаются духовно-нравственные и религиозные аспекты творчества русских писателей XIX—XX вв Серия предлагается как база современных знаний по русской литературе, необходимая для сдачи школьных экзаменов и поступления в любой вуз.

В настоящем пособии в доступной форме раскрываются понятия тео­рии литературы, относящиеся к таким основным ее разделам, как “Лите­ратурное произведение”, “Проза и стих". Иллюстративным материалом служат преимущественно произведения, включенные в программу для по­ступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. Перед вами в точном смысле практическая теория.

Для учителей школ, лицеев и гимназий, студентов, старшеклассников, абитуриентов, специалистов-филологов.

УДК 82

ББК 83

Isbn 5—211—04464—9 © с.И. Кормилов, 2002 г.

От автора

Литературоведение — наука относительно молодая и, к сожалению, не освоившая как следует свой собственным язык, свою терминологию несмотря на то, что многие понятия теории литературы восходят еще к античности. Немыслимо, чтобы на экзамене по русскому языку студент, абитуриент и даже школьник не пользовался словами “глагол”, “место- имение”, “приставка”, “суффикс”. Фонвизинский Митрофанушка и тот слыхал про то, что есть “существительна” да “прилагательна”, хоть и не умел их различать. Между тем в сочинениях и устных ответах по литера­туре, а нередко и в специальных литературоведческих трудах отсутствие терминов, относящихся к художественной словесности, — печальная “норма”. В словесном искусстве как раз искусства-то и не видят, гово­рят о литературных персонажах, словно о реальных людях, морали­зируют, гадают, например, что станет с Онегиным после конца романа — это то же самое, как если бы мы захотели посмотреть, какой затылок у человека на портрете.

Недооценка теории литературы и слабости самой этой литературо­ведческой дисциплины приводят к тому, что литературоведение как та­ковое вытесняется разного рода публицистикой, доморощенным фило­софствованием, примитивным и тенденциозным богословием на при­мере произведений литературы. От этого страдают и наука, и эстетиче­ское воспитание. Человек, не видящий в искусстве искусства, и многого другого вокруг себя не видит, не замечает, не понимает.

Осмысление литературы как правило отстает от самой литературы. Накопилось множество явлений, к которым не применимы или приме­нимы лишь отчасти понятия, выработанные даже в XIX веке. Так, для определения основных художественных содержательных принципов А.А. Ахматовой, БЛ. Пастернака, МА. Булгакова и многих других явно недо­статочны термины “романтизм” и “реализм”, которые трактуют подчас так широко, что они утрачивают всякое практическое содержание. Иног-

да говорят: о каком реализме вообще может идти речь, если неизвестно, что такое реальность?¹ Но это вопрос мировоззрения, а не науки. В том, что было и есть явление, осмыслявшееся как реализм, никто не сомне­вается. Другое дело, хорошо ли оно истолковано и определено. Проис­хождение же терминов почти всегда было ситуативно и случайно. Слово “романтизм” пошло от литературы, создававшейся в средние века не на латыни, а на новых романских языках (итальянском, испанском, фран­цузском), но возник романтизм лишь на рубеже XVIII—XIX веков и отнюдь не только в романоязычных странах. “Классицизм” означает ориентацию на античных классиков, не похожее на него “Возрожде­ние” мыслило себя как возрождение той же античности после средних веков, которые давно уже никакие не “средние”, а применительно к России осознаются как Древняя Русь; впрочем, и древние греки не знали, что они древние, — точно так же Пушкин и Гоголь не знали слова “реализм” и не думали, что их провозгласят основоположниками рус­ского классического, но уже не имеющего отношения к античности, реализма, в 1930-е годы названного еще и “критическим”, чтобы отли­чать его от “социалистического”.

Вовсе нет термина, например, для обозначения смысловой подста­новки, использованной Пушкиным в “Медном всаднике”: “В их стройно зыблемом строю / Лоскутья сих знамен победных, / Сиянье шапок этих медных,, / Насквозь простреленных в бою” — и Лермонтовым в “Боро­дине”: “Кто кивер чистил весь избитый...” Разумеется, Пушкин не ду­мал, что войска на парад выходят в таком же виде, как из жаркого боя: с рваными знаменами, в дырявых касках. Даже после одного боя перед другим, на биваке, как у Лермонтова, солдату поменяли бы испорченный головной убор. Пушкин имеет в виду, что на параде такие же знамена и каски, как в бою. Лермонтов просто несколько сгущает кра­ски, подчеркивая испытания военного времени. Но ни единого, ни раз­ных терминов для обозначения такой смысловой подстановки нет.

Даже устоявшиеся термины нередко означали в разные историче­ские периоды совершенно разные явления. До сих пор в примитивных пособиях можно прочитать, что рассказ — это короткое, повесть — среднее, а роман — большое произведение в прозе. Сейчас в основном (хотя и не всегда) так и есть, а когда-то различение рассказа, повести и романа почти не было связано с объемом и вообще это были понятия разных смысловых рядов, прямо не соотносившиеся. В ходу и неустоявшиеся термины. Допустим, твердыми, формами называют и октаву, и сонет, и терцины. Однако октава — это повторяющаяся строфа из вось­ми стихов с рифмовкой АБАБАБВВ, сонет — законченное стихотворе­-

ние из 14 строк с определенной, но допускающей вариации рифмовкой (он тоже может использоваться как строфа, но в принципе это форма самодостаточная), а терцины — это цепные строфы АБА Б ВБ ВГВ ... X, где в каждом трехстишии средний стих не зарифмован и поэтому для завершения рифменной цепи нужен единичный стих X, то есть всех рифм по три, но первых и последних — по две. Октава является собст­венно строфой, сонет — собственно твердой формой, терцины — тоже твердой формой по рифмовке, но с неограниченным числом строк, причем состоит она из ряда открытых цепных строф-трехстиший и од­ного заключительного стиха. Называть все эти три разновидности сти­ховой организации твердыми формами, таким образом, не совсем точ­но, но иногда так делают даже очень серьезные стиховеды.

Разногласия между профессионалами — еще не беда. Совсем плохо, если основы теории литературы разъясняет абитуриенту и студенту чело­век бездарный и малосведущий в собственном предмете. Мнимо авто­ритетные издания — самое большое зло, рассадник вопиющей безгра­мотности. Способных учащихся они отваживают от теории литературы, а то и от самой литературы. Поэтому необходимо современное пособие, которое позволило бы абитуриенту сориентироваться хотя бы в основ­ных теоретико-литературных понятиях, включенных в программу для поступающих в Московский государственный университет². Отбор этих понятий мог бы быть и несколько другим, но в целом он позволяет выявить в абитуриенте способность к литературоведческому анализу. Избрав тему сочинения, получив на экзамене билет с вопросами, абиту­риент прежде всего должен осмыслить предложенную формулировку и решить, какие термины ему понадобятся для ответа на данный вопрос. Например, требуется проанализировать композицию повести М.А. Бул­гакова “Собачье сердце”. Не надо рассказывать биографию Михаила Афанасьевича, не надо, если не спросят, говорить, что “Собачье серд­це” написано в 1925 году. Тема и без того обширна. Из непосредствен­но названных в программе понятий понадобятся следующие: система персонажей, конфликт, композиция сюжета; антитеза; пейзаж, портрет, интерьер; диалог и монолог; повествователь. Композиция сюжета, в свою очередь, раскрывается через понятия “экспозиция”, “завязка”, “развитие действия”, “кульминация”, “развязка”, “эпилог” (хотя обозначенного этим словом отдельного отрезка текста в повести Булга­кова нет). Перечисленные термины производны от понятия “компози­ция сюжета”, и пусть в программе они непосредственно не обозначены — использование их в данном случае было бы весьма желательно. Поэтому и в пособии невозможно ограничиться программным списком терми­-

нов. Но основное внимание уделяется нм. В тексте они выделены круп­ным шрифтом там, где начинается их объяснение.

Примеры берутся главным образом из произведений русской лите­ратуры XIX—XX веков, включенных в ту же программу³. Поэтому книга в полной мере является пособием для сдачи письменных и устных экза­менов на филологическом и других, преимущественно гуманитарных, факультетах университетов России. Она может использоваться и учите­лями, и школьниками, и студентами-первокурсниками, но во всем объе­ме университетскую программу дисциплины “Введение в литературове­дение” не охватывает.

Для ссылок на неоднократно цитируемые книги приняты следующие сокращения:

ВЛ — Введение в литературоведение. Под ред. Г. Н. Поспелова. 3-е изд., ислр. и доп. М., 1988.

МГ — Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритми­ка. Рифма. Строфика. М., 1984.

РЛ — Русская литература XIX—XX веков. Учебное пособие для по­ступающих в МГУ нм. М.В. Ломоносова: В 2 т. М., 1998.

БТ — Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

ВЕХ — Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

ВФХ - Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.. 1996-1997.

Литературное произведение

Художественный образ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ вообще есть воспринимаемый органа­ми чувств (зрением, слухом) или закрепленный в письменных знаках и представляемый в сознании итоговый результат эстетической деятельно­сти. “В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т.е. отражение человеческим сознанием единичных пред­метов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповтори­мо-индивидуальные черты” (ВЕХ, с. 90). Это касается как образных представлений, существующих лишь в восприятии и сознании, так и выраженных материальными знаками образов — фактографических или иллюстративных (типа рисунков в учебниках). Они только схематич­но отражают предметы и явления с их сущностями или представле­ния и мысли о таковых. Они сугубо вторичны, не содержат некой сущно­сти в самих себе. Художественный же образ, хотя и он что-то отражает, ценен именно сам по себе и конкретен подобно первичной действитель­ности.

Человек своей физической и умственной деятельностью либо доби­вается неких практических целей, либо, если он имеет талант и занимает­ся искусством, реализует свою творческую способность ради нее самой, потому что не может иначе. Такая деятельность по основным ее задачам является не практически полезной (непосредственно для кого-то и чего- то), а эстетической, творчески-созидательной. Ее результат — новая ре­альность, эстетическая по своей сущности. Это и есть художественное произведение, воплотившееся в некий образ или образный комплекс. Он включает познавательный или идеологический аспект, иногда очень важный, но главное все же не в этом. Давно нет Пушкина, нет общества времен “Евгения Онегина”, нет людей, похожих на Онегина и Татьяну, и тем не менее Пушкин есть, “Евгений Онегин” есть, и совсем не похожие на Онегина и Татьяну люди переживают вместе с ними, и маленький роман в стихах этим людям очень нужен и дорог.

Еще сравнительно недавно в учебнике теории литературы можно бы­ло найти точку зрения, согласно которой в искусстве “наиболее важным

является то его свойство, что оно выражает эмоционально-идейное ос­мысление социальных характерностей жизни, откуда вытекает их творче­ская типизация в экспрессивных образах”⁴. Когда сущность произведе­ний искусства объявлялась не эстетической, а идеологической, оказыва­лось, что образы служат хоть и основным и самодовлеющим, но только “средством выражения содержания этих произведений” (BЛ, с. 44).

Сколько ни осмысляй эмоционально и идейно социальные характер­ности, произведения не будет, пока его не создашь напряженным и уме­лым трудом. Человек может прекрасно видеть и понимать избранную им натуру для портретирования, но если он не умеет рисовать, не обладает необходимым терпением и упорством, он все равно вместо прекрасной девушки нарисует какое-нибудь чучело. Так в любом искусстве, в искус­стве слова тоже. А истинно художественное произведение все есть сложный образ, образ и действительности, и мыслей, и чувств, и он р е а л е н, как всякая реальность, хотя и специфичен, обладает собственной эстетической сущностью.

БЛ. Пастернак в своем “Августе” (исследователь определяет это сти­хотворение как его “Памятник”⁵) и образно, и точно охарактеризовал как процесс творчества, так и результат воодушевляющих художника оза­рений — “чудо” создания нового, художественного мира:

... размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

Творчество сродни вольному, добровольному, но и нелегкому, упор­ному полету. Еще раз Пастернак сравнит полет в небо и ночные бдения художника в стихотворении “Ночь”.

Выдающееся произведение искусства — всегда не только образ чело­века или событий, но и воистину “образ мира”. Именно потому, что ис­кусство не ограничивается познанием, оно захватывает бесконечно мно­гое, его нельзя исчерпать никакими интерпретациями, и это зависит не просто от возможностей воспринимающего, хотя, конечно, кому что-то дано, а кому и нет⁶. Рано умерший талантливый критик 1950-х годов МЛ. Щеглов подметил самую суть дела: “Каждому знакомо ощущение, кото­рое возникает при чтении всякого подлинно художественного текста: ка-

жется, что в любой фразе сказано гораздо больше, чем непосредственно значится по смыслу слов. Может быть, с этого и начинается искусст­во...”⁷ Гоголь о Пушкине еще в 1834 году написал: “В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт”.

В некотором смысле даже еще “необъятнее”. Ведь художник умеет не только выразить свой внутренний мир и свои знания об окружающем. Он превращает — не зря же говорят о ч у д е творчества — свое в об­щее, общечеловеческое. «Всякая поэзия рождается из индивидуального переживания, — писал замечательный поэт и критик Владислав Ходасе­вич. — Но в том-то и заключается творческий акт, “священная жертва” поэта, что на огне “алтаря” поэт как бы сжигает часть самого себя — все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном отноше­нии собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерыва­ющая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим. В этом и заключается глубокий социальный смысл поэзии. Больше чем только смысл: ее единственное социальное оправдание, потому что без этого человечеству решительно нет никакого основания выслушивать рифмо­ванные жалобы Ивана Ивановича на то обстоятельство, что Марья Ива­новна его не любит, да и вряд ли Иван Иванович имеет право нарушать общественное спокойствие своими воплями» (ВФХ, т. 2, с. 398).

Ходасевич терпеть не мог Маяковского, но тот все же был истинным поэтом и за девять лет до появления процитированных строк жившего в Париже Ходасевича писал, что для него, автора “Письма товарищу Кост­рову из Парижа о сущности любви”, “любить — / это с простынь, / бес­сонницей рваных, / срываться, / ревнуя к Копернику, / его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником”. Сколько переживаю­щих свои внутренние беды людей страдает словесным недержанием и создает жалобные “человеческие документы”, не умея подняться до ис­кусства! Тот же Ходасевич был к таким, безусловно, искренним людям весьма умеренно снисходителен: “Автор человеческого документа всег­да эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом) единственно для себя... Того духовного единения, как между худож­ником и читателем, между автором документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит” (ВФХ, т. 2, с. 401). А художник умеет претворятьв искусство даже что-то не очень достойное: “ Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...” (А.Аю Ахматова. “Мне ни к чему одические рати„”).

Обобщение, иногда колоссальное, при неповторимой образной кон­кретике, художественное выражение общего в индивидуальном называ­ется типическим или типичным. Нельзя путать типичное с ти­повым: типовой значит стандартный, безликий, — хотя в литературоведе­нии и критике слово “тип”, случается, понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, и не вполне художественного образа. Вместе с тем бывает, что типизацию считают признаком только реалисти­ческого искусства, а всему остальному приписывают какую-нибудь “иде­ализацию”. Но все-таки воплощение общего в индивидуальном — не­пременное требование искусства. Татьяна Ларина в высшей степени ин­дивидуальна, даже “в семье своей родной / Казалась девочкой чужой”, она совершает практически немыслимый для девушки ее круга поступок — первая признается мужчине в любви, н, однако, по мнению Достоевско­го, “это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины... Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литерату­ре...” А вместе с тем пушкинская Татьяна стала прообразом для героинь почти всех классиков XIX века.

Иной раз персонаж соответственно художественной задаче произве­дения должен быть массовиден. Таков Василий Теркин у Твардовского, носитель собирательного народного характера. Он постоянно так или иначе выделяется, отличается ив то же время наиболее адекватно представляет всех.

Художественная индивидуальность может состоять как раз в отсутст­вии человеческой индивидуальности. Бобчинскии и Добчинский в гого­левском “Ревизоре”, конечно, различаются между собой, но ровно на­столько, чтобы этим подчеркивалось их сходство в поведении, в манере говорить и думать (если они действительно думают), в готовности пове­рить во что угодно и принять собственную фантазию за реальность. То же можно сказать про главных персонажей “Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил” Щедрина. Один из них “служил еще в школе военных кантонистов учителем каллиграфии и, следовательно, был поум­нее”, то есть приобщился к мыслительной деятельности хоть тем, что учил прославленных своей тупостью солдатских сыновей в низшей воен­ной школе красиво выводить буквы. В жизни — невелико отличие, а в сатирической сказке именно этому генералу приходит в голову спаси­тельная мысль поискать мужика. Такой способ типизации вообще удобен для произведений сатирических, аллегорических, сказочно-фантастиче­ских и даже для драматургических: в пьесах, которые по условиям сцены должны быть компактными, не надо других нарочитых приемов — длин­ных речей второстепенных персонажей, проясняющих ситуацию и харак­теры главных, они ясны без детальных предысторий. В “Грозе” А.Н. Ост­ровского мы сразу узнаем про Дикого, что он “ругатель” (даже не из

_{констатации} факта устами Кудряша: “Это — Дикой племянника ругает”, — а уже из его “говорящей” фамилии), в “Бесприданнице” Паратов почти сразу сам характеризует себя без полутонов: “У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно”. Зритель должен сориентироваться в ситуации за короткое время.

В сущности, это разновидность художественной условности. Всякое искусство условно, подчинено неким общепризнанным прави­лам, соглашаясь с которыми, мы не соотносим художественный образ с жизнью непосредственно. Нас не удивляют одноцветные люди из камня и металла, якобы бегущие лошади на неподвижном и плоском холсте, движущиеся и говорящие изображения, огромные в кинозале или, нао­борот, совсем маленькие на домашнем телеэкране, или то, что в пьесе люди объясняются между собой стихами⁸, порой на ходу деля между со­бой один стих или четверостишие. В литературе, чтобы мгновенно пере­нести действие, скажем, из Малороссии в Петербург, необязательно непременно сажать кузнеца Вакулу верхом на летающего черта, можно выбрать одну из двух условностей: повествовательную или сюжетную. В "Войне и мире” Пьер прибыл перед сражением на Бородинское поле и встречал “только незнакомые военные лица разных родов войск, одинаково с удивлением смотревшие на его белую шляпу и зеленый фрак”, Удивление военных лиц не надо понимать так, что ниже фрака на Пьере ничего не было, хотя насчет этого и не сказано ни слова.

Условность искусства бывает первичная и вторичная. Первичная определяется самим фактом того, что искусство — не жизнь, а жизнью “притворяется”. Она зависит от специфики вида искусства, от его мате­риала в первую очередь (твердые тела в скульптуре, звуки в музыке, речь в литературе). Словесный образ — невещественный, он и создается и воспроизводится при активнейшем участии воображения и фантазии, вымысла и домысла. В литературе преобладают вымышленные сюжеты и персонажи, хотя это далеко не всегда осознается, особенно на ранних стадиях исторического развития. Греки при Гомере еще верили в мифы, верили почти безоговорочно. В древнерусской литературе вымы­сел приравнивался к лжи, но во всякие чудеса книжники на Руси охотно верили, и тем фантастичнее представлялась жизнь, чем трудней было это проверить, — например где-нибудь в Индии. В “Грозе” Островского жи­тели города Калинова по-старинному верят в то, что Литва “на нас с неба упала” и что “есть еще земля, где все люди с песьими головами”. Даже

в XX веке А.Р.Беляев предпочитал, чтобы придуманные им научно-фан­тастические чудеса (человек-амфибия, оживленная голова, слон с вжив­ленным человеческим мозгом, летающий человек Ариэль и т.д.) имели место в странах, в которые простой советский человек не имел шансов попасть. Так было правдоподобнее.

“Научно-фантастическая” условность — на грани условности первич­ной, которая не исключает правдоподобия, и вторичной, которая на прав­доподобие покушается, будучи чертой своеобразия стиля данного произведения. Вторичной условностью отличаются образы, представляю­щие действительным заведомо невозможное. Однако многое из того, что было невозможно при Жюле Верне и явилось плодом его фантазии и научных прогнозов, потом осуществилось. Вместе с тем никто никогда не поверит в реальность фантастической линии “Мастера и Маргариты” Булгакова или хотя бы только в то, что один из двух щедринских генера­лов, которые оказались на острове, “так как оба были легкомысленны”; (внешне алогичная мотивировка), озверев от голода, “откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил”, а у того потекла кровь. Bo вторичной условности вымысел явно преобладает над домыслом. К ней тяготеют такие жанры, как басня, баллада, литературная сказка, сказочная поэма (“Руслан и Людмила” Пушкина), фантастические (не научно-) по­вести, характерные для романтизма, особенно для Э.ТА Гофмана и его последователей, утопии, антиутопии, художественно-памфлетные произ­ведения, образцом которых являются “Путешествия Гулливера” Дж. Свифта, модернистские романы-притчи (Франц Кафка). Домысел же иг­рает большую роль в исторической тематике, где авторам часто прихо­дится придумывать героям, названным именами реально существовав­ших людей, окружение, не зафиксированные документально речи, а не­редко и поступки, психологию и немало другого. Домысел может играть принципиальную идейную и вообще содержательную роль. Так, без при­знания несомненным фактом гипотезы об убийстве царевича Димитрия людьми Бориса Годунова не состоялась бы пушкинская историческая трагедия, как без признания фактом гипотезы о другом преступлении — философская маленькая трагедия “Моцарт и Сальери”.

Искусство слова требует постоянного домысливания от читателей. Оно условно изобразительно, по сравнению с ним живо­пись и скульптура непосредственно изобразительны, хотя тоже не бук­вально (бюст косвенно воссоздает образ всего человека, а не только го­ловы и плеч, батальная картина — образ всей битвы, а не одного ее ма­ленького эпизода на пятачке пространства). Литература может воссозда­вать будто бы полный образ отдельными штрихами. Отчетливо представима, например, картина дождя в стихотворении НА. Заболоцко­го “Сентябрь” (1957):

Сыплет дождик большие горошины.

Рвется ветер, и даль нечиста.

Закрывается тополь взъерошенный

Серебристой изнанкой листа.

Изобразительность в литературе необязательно достигается подроб­ными описаниями, которыми нередко злоупотребляли западноевропей­ские писатели, особенно французские: В. Гюго, Г. Флобер, Э. Золя. У западника И.С. Тургенева описания прекрасны, но на современный взгляд и они бывают затянуты, недостаточно включены в действие, то есть несколько чрезмерно эксплуатируют фантазию читателя, отвлекая его от основного содержания произведения. Видимо, этого опасался Пушкин-прозаик, избегавший сколько-нибудь подробных описаний, в том числе ПОРТРЕТОВ персонажей за немногими исключениями⁹. Но Лермонтов не побоялся дать портрет Печорина, увиденного странствую­щим офицером, с психологическим комментарием последнего. Л.Н. Тол­стой предпочитал лейтмотивы — повторения каких-то запоминаю­щихся черт, оживляющих образные представления. Эти черты всегда да­ются в значимом контексте и по-разному “играют”. К Кутузову и Напо­леону применяется один эпитет — “жирный”, но образ первого он утеп­ляет, очеловечивает, образ второго — снижает, расчеловечивает. Толстой периодически напоминает читателю, что Пьер толст, неуклюж и близо­рук, что у маленькой княгини Болконской короткая верхняя губка, Наташа Ростова очень тоненькая, у некрасивой княжны Марьи прекрасные лучи­стые глаза, а Платон Каратаев в восприятии Пьера — круглый. Это при­емы не столько изобразительности, сколько выразительности. Создается впечатление чего-то большего, чем просто изображение внешности. Толстой в этом отношении отнюдь не одинок. Достаточно вспомнить Чехова: “футляры” Беликова, меняющийся с годами внеш­ний облик Дмитрия Ионыча Старцева.

В XX веке литература в целом менее изобразительна, чем в XIX: рас­пространились фотография, затем кино, телевидение, новые средства сообщения — прямую информационную роль литературы это снизило. Но в изобразительно-выразительных приемах были весьма изобрета­тельны такие разные писатели, как М. Горький и И А. Бунин, И.С. Шме­лев и АН. Толстой, МА. Шолохов и М А. Булгаков, позднее — представи­тели “военной” и “деревенской” прозы.

Преобладание в русской литературе выразительности над изобрази­тельностью сказалось в ее исключительном целомудрии. Она особенно избегала прямого изображения страшного, жестокого, отталкивающего, грубо эротического. Говорила о чем угодно, но так, чтобы читатель испы­тывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или воз­буждение. Во сколько десятков или сотен раз показ терзаний Раскольни­кова превосходит — чисто количественно — изображение убитой им ста­рухи, лежащей в луже крови? Пьяный Мармеладов долго рассказывает незнакомому Раскольникову о своей жизни, семье, Сонечке, мучая себя, но писателю не придет в голову останавливаться на том, как после ему было нехорошо с похмелья. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако наибольшее впечатление от того, с чем связана ее профессия, производят не специальные сцены (их нет совсем), а слова несчастного, слабого отца, выпросившего у нее “на похмелье” послед­ние тридцать копеек, которые ей самой были необходимы для содержа­ния себя в чистоте: “Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете? Понимаете?” Нет никакого описания девичьего тела (Соне, как нетрудно подсчитать, опираясь на рассказ Мармеладова, всего шестнадцать с по­ловиной лет), но есть сильнейший образ поругания тела, и не столько тела, сколько души. Аналогичными принципами руководствовался Л.Н. Толстой в очень сдержанном изображении войны, массового убийства. В четырехтомном романе-эпопее только два эпизода, прямо представляю­щих уничтожение человека человеком: убийство в Москве спровоциро­ванной толпой жалкого Верещагина и расстрел “ поджигателей ”. А война все равно предстала как “ противное человеческому разуму и всей чело­веческой природе событие”.

Серебряный век, самый “европейский” период в истории русской литературы, отказался от некоторых принципов классики. В прозе начала XX столетия появились и жестокость, и грязь, и эротика (хотя, скажем, Горький даже “подонков общества” в драме “На дне” умудрился пока­зать без акцента на этом, в нравственно-философском аспекте). Литера­тура о гражданской войне стала еще “откровеннее”: в “Тихом Доне” множество описаний страшных трупов, что невообразимо в “Войне и мире”, есть и воспроизведение физиологических ощущений. В книге о массовом братоубийстве, вдвойне противном человеческой природе со­бытии, это уместно и художественно. Позже в советской литературе ни­чего подобного не осталось, даже “Судьба человека” (1956) с точки зре­ния непосредственного изображения ужасного написана совершенно иначе, чем “Тихий Дон”. В последующей военной прозе, например в повести В.П. Астафьева “Пастух и пастушка” (первый вариант — 1971), зримая жуть войны снова станет “наглядной”, как повелось и в мировой литературе XX века.

Хотя художественный образ обладает собственной сущностью, ни в коей мере не сводимой к сущности воспроизводимых событий жизни, он все-таки является образом чего-то или кого-то. Чего именно? Произ­ведение в целом — “образ мира, в слове явленный”, а также образ чувств и мыслей автора (или, шире, людей его времени и его круга, а иногда и многих времен), наконец, образ творческого “чудотворства”. По этому образу мы судим и о действительности, и об индивидуальности автора, и о том, как удалось ему реализовать свою задачу: наилучшим способом или частично, ограниченно, не совсем удачно. Художествен­ные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они ви­дятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного суще­ства, портрет — образ его внешнего облика. Динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Пейзаж есть об­раз природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений дома (в драматургии — особенно важное место действия). А изображенное слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Как любой образ, он бывает и более, и менее удачным. Например, в “Анне Снегиной” Есе­нина Прон Оглоблин выражается колоритно, характерно: “Эй, вы! / Тараканье отродье! / Все к Снегиной... / P-раз и квас! / Даешь, мол, твои угодья / Без всякого выкупа с нас”. В основном художественно убедительна и многословная речь старика-мельника. Но уже трудно ска­зать, соответствует ли ситуации и образу Сергея его ответ на косноязычное мужицкое “Скажи, / Кто такое Ленин?” “Он — вы”, — произносит Сергей “тихо”, видимо еще до революции благоговея перед вождем большевиков. А вот как “дебелая грустная дама”, явно чуждая Сергею, утешает свою дочь, молодую помещицу, у которой на войне убили мужа-офицера: “Рыдай не рыдай — не помога... / Теперь он холодный труп...” Это, бесспорно, не лучшее место в поэме. Слова персонажа не соответствуют образу матери, воспитанной женщины.

Следовательно, образность состоит не в отдельных приемах, не в изо­бретательной выдумке в каждом отдельном случае, а в подчиненности любого слова, любого элемента произведения некой эстетической сверх­задаче. Поэтому малоплодотворно самоценное “образотворчсство”. По воспоминаниям А.М. Арго, футурист Давид Бурлюк многократно эпати­ровал публику, читая «стихотворение, которое начиналось:

“Мне нравится беременный мужчина...

Как он хорош у памятника Пушки’на,

Одетый в серую тужурку

И ковыряет пальцем штукатурку”.

Чем кончалось это стихотворение — неизвестно, потому что автору по причине бушевания аудитории дочитать опуса никогда не удавалось, и что случилось с беременным мужчиной возле памятника Пушкину, так и неизвестно до сих пор»¹⁰. Нет, опус Бурлюка известен, но это ничего не меняет; все ясно по нескольким строчкам, смешнее первой строки Бурлюк ничего не придумал. Перед нами не полноценный художественный образ, а чисто словесный трюк, хоть и не лишенный, конечно, ориги­нальности. Но и бытовое остроумие еще не есть художественный юмор.

Содержание и форма

Со времен “Поэтики” Аристотеля в поэзии (литературе) разграничи­вают “что” (изображенное и выраженное художником) и “как” (средст­ва, приемы выражения и изображения). Мы пользуемся понятиями “СО­ДЕРЖАНИЕ” и “ФОРМА”. Это прежде всего внутреннее и внешнее, сущность и ее воплощение. Но именно эта пара понятий была применена к искусству только немецкой классической эстетикой, закреплена Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 10—20-х годов XIX века. В греческом языке значения, близкие значению латинского слова forma, имели слова morphe (отсюда морфология — систематизация форм) и eidos (образ; отсюда — идея). Понятием eidos широко пользовался объективный идеалист Платон. Для него это определенность вещи, которую нельзя свести к ее эле­ментам. Без идеи эти элементы пребывают в хаосе. Вещи — отражения идей, неполные и неточные. Аристотель соотнес eidos с понятием мате­рии. После него эта оппозиция преобладала до гегелевской оппозиции содержания и формы. Фома Аквинский, в XIII веке обобщивший средне­вековую схоластику на базе христианского аристотелизма (трактат “Сум­ма теологии”), писал: “...очевидно, что все, что актуально существует, наделено формой, а потому его материя ограничена формой”. И в дру­гом месте: “...мастер продуцирует в материи определенную форму в со­ответствии с наблюдаемым им образцом, будь то внешний созерцаемый им образец или же такой, который зачат в недрах его ума”¹¹.

В Новое время теоретики относят идею к содержанию, но предполага­ется, что определенность, организованность явления, в частности худо­жественного произведения, создается оформлением, единством формы и содержания. Ведущим началом считается содержание, но форма актив­на, изменение формы — например перевод произведения на другой на­циональный язык — изменяет и содержание. Их единство — важнейшее условие художественности, но тот же пример с переводом показывает

неабсолютный характер этого единства: формы речи сменяются практи­чески полностью, а произведение в основном остается тем же, хотя и не совсем, отчасти это и другое произведение; переводы И А Крылова, В А Жуковского нередко ценнее подлинников и глубоко национальны, осо­бенно у первого.

В истории литературы известны случаи “отставания” формы от со­держания. Наглядный пример — русская литература XVIII века. Она имела что сказать, не была бедна талантами, но эти таланты не могли при стремительном переходе от Средневековья к Новому времени ус­петь выработать гармоническое единство содержания и формы, необхо­димое для классики искусства. Поэтому самый яркий из поэтов XVIII века, Г.Р. Державин, — по таланту великий поэт, но не состоявшийся классик. В серебряном веке, наоборот, такие поэты, как мэтры симво­лизма В.Я. Брюсов и Вяч.И. Иванов (и многие другие), достигли боль­шой формальной изощренности, отнюдь не банально смотрели на ве­щи, но органического, естественного единства содержания и формы им тоже явно недостает.

В бытовом представлении содержание — это основные события сю­жета, которые можно пересказать. Но “рассказать содержание” в прин­ципе невозможно, это некая сущность того, что в произведении непос­редственно показано. Очевидный пример — аллегорические произведе­ния. В басне изображены животные и их повадки, но за ними стоят люди и человеческие отношения¹². Однако и при отсутствии иносказания изо­браженные события, в отличие от событий жизни, как правило не просто составляют какую-то историю или случай, за ними еще что-то стоит, они что-то собой выражают. В сказочном прологе поэмы Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” странники, увлекшиеся своим спором, ушли далеко от жилья и, “свалив беду на лешего”, остановились на ночь “под лесом при дороженьке”. А дальше повествователь как ни в чем не бывало сооб­щает: “За водкой двое сбегали...” С точки зрения сюжетной событийно­сти это алогизм, нелепость, бессмыслица, но ведь не большая же, чем появление говорящей пеночки и затем скатерти-самобранки. Это такой же условный прием, как сказочная фантастика, позволяющая в дальней­шем объединить мотивом дороги многие реалистические картины народ­ной жизни. Нелепость с точки зрения сюжетного события вовсе не явля­ется нелепостью с точки зрения содержания. Последующие главы пока­зывают, что уж водку-то в пореформенной России можно было достать где угодно.

Значит, содержание — это не только не изображенные события, но даже и не их естественный смысл¹³, лежащий на поверхности¹⁴, а нечто более глубокое, широкое и общезначимое. Спорят-то о счастливом человеке лишь семеро, но речь идет, по сути, о судьбе всего народа, и это представляет немалый интерес для многочисленных читателей Некрасова.

Очень значительное содержание может воплощаться во внешне очень простой форме (бывает и наоборот: форма усложняется оттого, что писателю в сущности нечего сказать). Крайне обманчива “простота” Пушкина. Передовая критика второй половины XIX века устами Д.И. Пи­сарева, честнейшего человека, «не постеснялась от Пушкина и отречься. В писателе она умела ценить лишь “идеи”. Пушкинские идеи слишком глубоко спрятаны в форме — передовая критика не умела их находить» (ВФХ, т. 2, с. 238). Ахматова как исследователь-пушкинист стремилась раскрыть прежде всего “тайнопись” Пушкина. Она не одобряла роман о Дубровском, произведение с любовью к дочери врага, переодеванием и всякими приключениями: «И слава Богу, что он его не закончил... Это, в противуположность “Пик<овой> даме”, вещь без Тайны ... “Дуб<ровский>”, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное “чти­во”»¹⁵, — писала Ахматова. Разумеется, она мерила удачи и неудачи Пуш­кина меркой самого Пушкина.

Теория литературы, основывающаяся на идеологическом или позна­вательном понимании сущности искусства, лишь на словах признает единство формы и содержания. Оказывается, что “при исследователь­ском подходе к произведению практически невозможно одновременное рассмотрение того и другого”¹⁶. Наоборот: при попытках определить со­держание произведения без обращения к его форме получаются либо дидактические формулы, подменяющие собственно художественное, об­разное идейно-эстетическое содержание, либо крайне упрощенный пе­ресказ если не событий, так соотношения “социальных характеров” с проставлением оценок за прогрессивность или консервативность¹⁷.

В такой теории литературы и элементы содержания и формы распола­гаются совершенно механистически, как бы кладутся рядом друг с дру­гом. Прямые последователи Г.Н. Поспелова, считавшего сущность искус­ства идеологической, видят в любом произведении (стало быть, и в эпиграмме из двух строк, и в романе-эпопее, и в детских стихах вроде “Мойдодыра” и “Мухи-цокотухи”) три и только три стороны или аспек­та содержания. “Двумя важнейшими аспектами содержания являются так называемые тема и проблема, или, точнее сказать, тематика и проблема­тика. Под тематикой понимается содержание, рассматриваемое с точки зрения жизненной характерности, под проблематикой — содержание в понимании автора”¹⁸. Буквально это значит, что автор создал произве­дение и теперь обдумывает, как ему его понимать. “При анализе произ­ведения наряду с понятиями тематика и проблематика используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако... писатель не ставит вопросов, а потому и не дает ответов, он призывает нас думать о важных, с его точки зрения, особенностях жизни, например, о бедности таких семей, как Рас­кольниковы, об унизительности нищеты... Своеобразным ответом, кото­рый нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное от­ношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведе­ния”¹⁹. Характеры будто бы сами по себе (а кто их с о з д а л, художест­венные характеры?), отношение к ним (словно к реальным людям) — само по себе.

Аспекты содержания различаются, стало быть, по признаку объектив­ности и субъективности. “Тема (или тематика — совокупность тем) — это явления жизни, которые отражены в литературном произведении” (PJI, т. II, с. 353), — пишет, в соответствии с той же концепцией искусст­ва, В.Е. Красовский. По такой логике тема живописного портрета — сам портретируемый (явление жизни), который залез в раму и в ней сидит. И еще в одном пособии читаем: «В теме еще нет проблемности и оценочности... Уровень проблематики — это уровень постановки вопросов... На­конец, область идей — это область решений и выводов, идея всегда что- то отрицает или утверждает. Так, в рассказе Чехова “Толстый и тонкий” темой будет мелкое русское чиновничество конца XIX в.; проблемой — добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том,

почему и ради чего человек идет на самоунижение.» идеей — утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства. Как мы видим, тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жиз­ненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую»²⁰. Бесспорно единство содержания и формы в этом рассуждении литературоведа: схоластическому содержанию идеально отвечает нудный бюрократический стиль. Ну откуда же в рассказе Чехова “чиновничест­во”, да еще мелкое, если в нем всего два чиновника, один крупный, 3-го класса (статский генерал-лейтенант), другой средний, 8-го класса (стат­ский майор)? И тонкий, и его жена и сын, узнав о высоком положении толстого, “были приятно ошеломлены”. Наверно, от унижения, даже до­бровольного, и последнему холую не бывает приятно. Разумеется, тонкий лебезит перед толстым по норме поведения низшего перед высшим. Но что он говорит? “Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с”. Он даже хихикает от радости! Не за бывшего дру­га, конечно, — за-себя. Для незначительного человека просто увидеть значительного, тем более постоять рядом — средство самоутверждения. А если значительный еще и друг детства!

Гоголевский Бобчинский об одном только и просит Хлестакова: ког­да-нибудь сказать вельможам, а при случае и государю, что “в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский”. Нет мечты слаще, чтобы только высокие лица раз услышали о самом факте его существования, — ему и похвастаться-то нечем, буквально нечего о себе сказать. Бобчин­ский — городской помещик, а не чиновник, но психология у него, чело­века не конца, а, видимо, первой трети XIX века, совершенно такая же, как у чеховского тонкого. В одном из первых своих рассказов, “Радость”, Чехов вывел действительно мелкого, низшего, 14-го класса чиновника Митю Кулдарова, который безмерно счастлив тем, что про него напечата­ли в газете: он в нетрезвом состоянии упал под лошадь. Митя в восторге кричит мамаше: “Ведь теперь меня знает вся Россия! Вся! Раньше только вы одни знали, что на этом свете существует коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров, а теперь вся Россия знает об этом!” Таким образом, и Гоголя, и Чехова интересует не столько чиновничья, сколько общече­ловеческая психология, во многом вневременная. Ведь и нынешних чи­новников, в том числе от науки и педагогики, так и тянет похихикать перед “толстым”; могут они и прославиться на всю Россию подобно Ми­те Кулдарову.

В произведении искусства не бывает только объективных или только субъективных “сторон”. Образ един, сколь бы он ни был сложен. Произ­-

ведение живет, пока в нем балансируют, друг друга проникая, разные реальности, в которые мы условно верим. Во всех вилах искусства есть нечто подобное феномену актера: один и тот же человек для нас одно­временно и Гамлет, и И.М. Смоктуновский²¹, то есть и “реальный” (“объективный”) принц, вызывающий подлинное сочувствие (подлин­ное, но все равно не “жизненное”, а эстетическое: мы испытываем эсте­тическое удовольствие и тогда, когда его убивают, как нам ни жалко его), и искусный актер, включенный в систему произведения-экранизации.

Во всяком ли произведении литературы три “стороны” содержания? Вот маленькое, из 16 строк, стихотворение “Гамлет” Пастернака (1946) “должно быть прочитано на пяти уровнях; оно предусматривает пять эта­жей понимания... Ни один уровень, этаж, слой не исключает других, все они дополняют друг друга, сосуществуют, просвечивают один через дру­гой”²². Стихотворение это — о герое Шекспира, принце датском, погиб­шем в неравной борьбе с мировым злом, в частности с людским лицеме­рием (жизненным актерством); об одиноком одаренном актере, кроме которого никто не может сыграть эту роль, труднейшую в мировом теат­ральном репертуаре (“фарисейство” в данном отношении — лицедейст­во других, мелких актеров); об Иисусе Христе, искупителе грехов челове­чества, среди врагов которого были фарисеи; о главном герое романа Пастернака “Доктор Живаго”, в качестве последней, 17-й части которо­го напечатан цикл “Стихотворения Юрия Живаго”, открывающийся как раз “Гамлетом” (врач, поэт и философ Юрий Живаго, независимая та­лантливая личность, отторгается революционной и советской действи­тельностью, вынужденно расстается со всеми по-настоящему близкими ему людьми и умирает еще молодым от сердечного приступа); о реаль­ном, а не вымышленном авторе стихотворения, художнической интуи­цией предчувствующем свою собственную “Голгофу”, которая и после­довала в 1958 году после публикации “Доктора Живаго” за рубежом и присуждения Пастернаку “врагами” Советского Союза Нобелевской премии.

В каком из содержательных слоев искать “объективную” тематику, в каком “субъективную” проблематику, в каком идею или “эмоциональ­ное отношение автора к характерам”? Допустим, линия актера — это не содержание, а “смысл”, так сказать, сюжетная сфера. Не факт, что судьба одаренного художника среди бездарей для Пастернака — только форма художественных раздумий о судьбе шекспировского героя или даже Христа. Но пусть так — как же быть с другими, собственно содер­-

жательными пластами? Фактически они так или иначе выражаются друг в друге, создают сложнейшие, текучие формально-содержательные от­ношения на каждом уровне. Линия актера, представляющего художника вообще, может быть, даже важнее в рамках этого стихотворения, чем собственная (одна, особенная) судьба автора. Здесь все и объективно, и субъективно, все очень личностно — и порождено сталинской фарисей­ской действительностью, а вместе с тем пронизано мыслью об извечном трагизме отношений яркой личности и ее ничтожного и завистливого окружения.

Подобные многослойные произведения не единичны. В ахматовском “Реквиеме” четыре содержательных пласта: автобиографический (в ос­новном цикл порожден арестом сына Ахматовой в 1938 году, ожидани­ем суда над ним и самим судом и приговором), конкретно-исторический (репрессии 30-х годов, охватившие миллионы людей), общеисториче­ский (тема “стрелецких женок”, такие слова, как “солдаты” вместо “красноармейцы”, “Русь” вместо “Советский Союз”, “столица” — о Ленинграде, который давно уже не был резиденцией высшей власти в стране, упоминание “тихого Дона”, реки, на которую некогда бежали крестьяне в поисках воли, — теперь и там волн нет: “Муж в могиле, сын в тюрьме...”), евангельский (не только в X стихотворении основной части — “Распятие” — из двух отдельных четверостиший, но и в других местах цикла: реальная ленинградская тюрьма зовется “Крестами”, в VI стихо­творении в тюрьму к сыну глядят белые ночи, о его “кресте высоком / И о смерти говорят”, в “Эпилоге” лирическая героиня становится как бы новой богородицей для женщин, стоявших вместе с ней в тюремных очередях с передачами: “Для них соткала я широкий покров / Из бед­ных, у них же подслушанных слов”). В этом бесчеловечном мире очело­вечиваются белые ночи, смерть, безумие, корабли на Неве, так что в некотором смысле можно говорить и о пятом, мифопоэтическом содер­жательном слое цикла-поэмы. А в произведениях символизма, по сути, даже обязательно символы должны проникать друг друга: один из них может быть содержанием по отношению ко второму и формой по отно­шению к третьему.

Это не значит, что тема, художественная идея (точнее, идейно-эсте­тическое содержание) или проблема — понятия, которые к литературе не применимы. Только бывают и темы, и проблемы, и идеи первого, второго, третьего и т.д. порядка, а соотношение их — совсем не такое механическое, как у теоретиков, не понимающих творчески-созидательной и эстетической природы искусства. Иное и соотношение элементов формы.

Теоретико-литературная “школа”, о которой шла речь, форму тоже делит на три “стороны”: “предметную изобразительность” (“это все

жизненные явления, изображенные писателем”)²³, композицию и рече­вой строй произведения (PЛ, т. II, с. 337). Названные элементы формы в произведении действительно есть, но в каком соотношении между собой и содержанием, теми или иными его составляющими? Это не разъясне­но.

Уровни (элементы) содержания и формы в литературном произведе­нии составляют иерархию содержательно-формальных отношений. Идея во всей ее полноте и конкретике (идейно-эстетическое содержание) вы­ражается главным образом в теме (тематическом содержании), как в форме, а тема, в свою очередь, — в образном мире произведе­ния (именуемом в литературоведении также образным содержанием, конкретным содержанием, предметной детализацией, семантикой худо­жественного текста), основой которого в эпосе и драме является сюжет.

Образный мир оформлен его собственной композицией: организа­цией повествования в эпосе и действия в драме (прежде всего фабулой), разными видами лирического выражения. Художественное время на уровне образного мира как правило необратимо (лишь в фантастике лю­ди могут перенестись в прошлое), но композиционно события при необ­ходимости без труда переставляются во времени. Наконец, композици­онный слой оформляется авторской художественной речью со все­ми ее особенностями: смысловыми, грамматическими, звуковыми, рит­мическими.

Содержательно-формальные отношения не всегда, не обязательно выдерживают эту иерархию. Например, заглавие произведения мо­жет быть идейным (“Волки и овцы” Островского), тематическим (“Вой­на и мир” Толстого), тем и другим одновременно (“Отцы и дети” Турге­нева), ставящим проблему (“Кому на Руси жить хорошо” Некрасова), образно-семантическим (“Евгеннй Онегин” Пушкина).

Персонажи-резонеры в своих речах, фактически не отличимых от ав­торской речи, выражают авторскую же идею: низший уровень произве­дения впрямую, хотя и не вполне художественно, оформляет высший. В принципе элементы “общего” содержания — это идея и тема (при том, что вторая — форма первой), а образный мир, композиция, авторская речь — элементы “общей” формы, но, например, в приключенческих произве­дениях сюжет важнее достаточно скромных темы и идеи, выступает даже не просто содержанием, а основным содержанием.

Кроме элементов, содержание и форма включают качества каж­дого из элементов (качество нужно четко отличать от элемента: нельзя же сказать, что умывальник состоит из крана, ручек, раковины и белиз­ны), или сразу двух-трех из них, или всего произведения. Например, кон­фликт имеет отношение и к образному миру, и к теме, и к идее. То же касается проблематики.

На всех уровнях произведения проявляет себя композиция в широ­ком смысле (не только композиция образного мира — организация пове­ствования в эпосе и т.д.): в том или ином соотношении находятся различ­ные идеи в пределах общего идейно-эстетического содержания, темати­ческие пласты, элементы сюжета от завязки до развязки и внесюжетные компоненты образного мира (эпиграф, посвящение, вступление, пролог, экспозиция, разного рода отступления — лирические, публицистические и прочие, эпилог, примечания автора, которыми нередко снабжал свои произведения Пушкин, дата в конце текста, иногда — указание на место и даже некоторые обстоятельства написания произведения); по-разному строится художественная речь (композиция синтаксическая, метрическая, ритмическая, строфическая, звуковая); есть внешнее композиционное чле­нение произведения: на части, главы, подглавки. Ясно, что соотношение характеров (элемент тематического содержания) — не то же самое, что сис­тема персонажей (элемент образного мира): Платон Каратаев в системе персонажей “Войны и мира” занимает незначительное место, пустой Элен отведено гораздо больше текста, как действующее лицо в точном смысле Платон, пленный солдат, почти совсем себя не проявляет, но его роль в идейном и тематическом плане чрезвычайно велика; с Тихоном Щербатым они не встречаются и как персонажи не сопоставлены и не противопостав­лены, но на уровне системы характеров отчетливо противостоят друг другу как два типа русского народного характера.

Гипербола — не элемент образного мира, как обычно считается, а его качество: гиперболизованными бывают и символ, и аллегория, и прямой смысл. Качество тематического содержания (характеров и обстоя­тельств) — типичность. Качества и содержания, и образного мира — ис­торизм, психологизм. Существует и много других качеств произведения; самое общее из них — художественность. Взаимодействие различных элементов и качеств художественных произведений и делает каждое из них неповторимым.