Краткий курс Пола Шредера

Краткий курс кинодраматургии Пола Шредера

Я сейчас просто расскажу о том курсе сценарного мастерства, который я чи­таю. Этот курс я читал в университете Калифорнии (Лос-Анджелес) и в Колум­бийском университете.

Это мой собственный метод. Я не очень уважаю книги о сценарном мастер­стве, и я преподаю тот метод, который разработал сам.

Этот метод годится скорее для серьезных фильмов, нежели для комедий. Но он устраивает не каждого студента. Так что, может быть, лично для вас этот ме­тод неприемлем, но послушать о нем вам все-таки будет интересно.

Я обнаружил, что трачу слишком много времени на преподавание и слишком мало - на то, чтобы непосредственно писать, поэтому, я прекратил чтение лек­ций в киноинститутах Стокгольма, Хельсинки, Лондона и Мюнхена.

Курс занимает 10 недель - по три часа один раз в неделю.

На первой неделе (а я сейчас буду описывать неделю за неделей) я пригла­шаю на свой семинар всех учащихся киношколы, пусть даже я знаю, что, в конеч­ном счете у меня будет заниматься только 10 студентов. Но я объявляю, что за­нятия эти открыты для всех. Так что обычно на первое занятие приходит чело­век сто. Я выступаю с короткой речью, излагая свое философское понимание того, что может дать человеку кино. Обычно я подхожу к доске и пишу огромны­ми буквами: "ИСКУССТВО БЛАГОДАТНО". Потому что я искренне верю в то, что искусство дает нам отдачу и что благодаря фильмам, благодаря сценариям можно, во-первых, разрешить свои личные проблемы и конфликты, а во-вто­рых, показать это другим, чтобы и они сумели воспользоваться твоим опытом.

Мне описываемый метод, во всяком случае, помог, и я думаю, что это максимум того, что искусство способно сделать, поскольку одновременно происходит и самоисцеление, и общение с другими людьми.

Я говорю всем студентам, которые хотят быть принятыми на мой курс, что они должны написать свое имя, возраст, пол и откуда они родом (из какой час­ти США), чтобы у меня была смешанная группа студентов, и все они были разными. А потом я прошу каждого из них описать в двух предложениях наиболее важную, животрепещущую, неотложную для него в данный момент проблему. И говорю: если вы будете отобраны, чтобы заниматься на моем курсе, эти проблемы станут собственностью всей нашей группы, и спрятаться вам будет негде. Обычно это тут же, на месте отпугивает половину студентов. Большинство не собирается излагать свои проблемы. Может, оно и к лучшему, так как я считаю, что мы, люди, занимающиеся искусством, на самом деле занимаемся перетряхиванием грязного белья. И если боишься грязного белья, то тебе нечего де­лать в искусстве.

После этого я говорю, что сейчас выберу 10 студентов, у которых, по моему мнению, интересные проблемы, изложенные в двух предложениях достаточно интересным образом. Беру все эти листы бумаги, уношу их домой и быстренько их прочитываю. Нахожу 10 людей совершенно разного типа, у которых 10 разных проблем. После того, как проделаешь это не раз, замечаешь, что определенные типы студентов вечны и всегда у вас будут: сексуально озабоченный юноша, слишком толстая девушка, человек, который ненавидит своих родителей, и т. п. Теперь их проблемы - это моя собственность, теперь им от меня не убежать! А если проблемы не интересны, то я этих людей просто не возьму. После этого я собираю 10 студентов, которых выбрал, и говорю, что к следующе­му занятию, ко второй неделе, они должны подумать о том, что является доминантной темой их проблемы.

Мы встречаемся на второй неделе и обсуждаем проблемы. Должен отметить, что конечная цель этого курса - написать сценарий, однако в начале занятий это запрещается. Разговоры о том, чтобы написать сценарий, начинаются на пятой-шестой неделе. Поэтому к тому моменту, как разрешается писать, у студентов остается 3-4 недели. Но, знаете, жизнь вообще стремительна.

На второй неделе мы обсуждаем их проблемы, пытаемся сделать так, чтобы "лед" тронулся. Это похоже на групповую терапию. Нужно переступить порог смущения. Например: выходит один студент и говорит, что он гомосексуалист. Вот, пожалуйста, эта мысль - на столе, это часть грязного белья. И мы пытаем­ся понять, какие еще темы касаются нас в искусстве. Потому что у каждого из нас есть свои темы. Даже у тех, кто старается показать, что никакой темы у них нет, она, тем не менее, есть. В "Рэмбо" есть тема, в "Бэтмане" есть тема, просто главное здесь - разобраться, что она из себя представляет.

Когда вы думаете о том, что собираетесь писать, очень трудно думать о персонажах, о сюжете. Очень часто я встречаюсь с тем, что студент написал сценарий, а о чем - не знает. Я его спрашиваю: "Как же вы знаете, что у вас персонажи говорят именно то и делают именно это, раз вы не знаете, что хотели сказать?" Так что курс мой начинается с проблем и тем. Я прошу студентов прийти через неделю с тремя маленькими заданиями, с тремя метафорами, коротеньким изложением их тем. Такой метафорой может быть персонаж, профессия, историческое событие.

Но метафора не есть вещь в себе. Очень подходящий для этого пример - "Таксист". В "Таксисте" проблема - одиночество, тема (как учу понимать ее я) - патология одиночества, метафора - сама машина, которая идеально выражает одиночество большого города: человек в железной коробке, который движется в толпе, будучи совершенно один. Каждый раз, как вы видите такси, вы видите одиночество. Я думаю, что самые сильные фильмы имеют выразительные мета­форические образы. В "Челюстях" это образ акулы. Одна из моих любимых ме­тафор - в фильме "Изгоняющий дьявола". Там речь идет о том, как в маленькую девочку вселился дьявол, и священник вступает в перебранку с ним, чтобы его изгнать. И эта метафора идеально хороша потому, что и Бог, и дьявол борются за тело 12-летней девочки.

Так что на следующей неделе студенты приносят свои метафоры - и, как пра­вило, они никуда не годятся. У каждого студента есть какие-то проблемы. Напри­мер, у меня был студент, который никак не мог понять, японец он или американец. Он мне принес свою метафору, где речь шла о мальчике из японской семьи. Я ему сказал: "Это у вас не метафора. Это - проблема!" Метафора должна быть не­сколько отстранена от реальности, но еще должна быть такая электрическая дуга, идущая от метафоры к реальности. Так что если моя проблема - одиночество, а метафора - такси, то между ними непременно должна быть эта дуга.

Мы идем от студента к студенту, и каждый должен изложить свою метафору, а я комментирую: хороша она или плоха. Помню, в одном из моих классов сту­дент изложил свою проблему так: несколько лет назад он задавил своим авто­мобилем мальчика, и пусть даже он не был виноват, но он всегда испытывал чув­ство вины за это. И у него эта проблема стала важнейшей в жизни. И он исполь­зовал такую метафору, где говорилось о шпионе, который кого-то убил. Я ска­зал, что это интересная метафора, но можно найти и получше. Я спросил его: каковы ваши главные персонажи, расскажите мне - мужчина это или женщина, чем зарабатывает на жизнь и т. п. И предложил: давайте я это сделаю за вас. Да­вайте решим, кто есть кто. Чем занимается эта женщина, что она может сделать такого, чтобы была установлена метафорическая связь с вашей проблемой? Я говорю: я знаю, кто она. Она репортер уголовной хроники, работает в полиции, выезжает на место происшествия, туда, где совершается преступление, и фо­тографирует трупы. Очевидно, какая-то веская причина заставила ее согласить­ся на такую работу, где она каждый день смотрит на омерзительные трупы. От­куда может взяться такая потребность? Может быть, за несколько лет до того она сделала аборт и всегда испытывала чувство вины, но сама себе в этом не признавалась и в конечном счете пошла на работу, где ей приходится смотреть на мертвых, а это и есть манифестация, выражение. Вот, сказал я, теперь у нас есть хорошая метафора вашей проблемы. Что дальше?

Дальше можно начать строить события. В случае "Таксиста" у нас был одино­кий человек (таксист), и, чтобы выразить тему, нужны были сюжетные перипе­тии. Поэтому я дал ему девушку, которую он желал получить, но не мог, и девуш­ку, которую он мог получить, но не желал. Он пытается убить покровителя одной девушки, но ему не удается убить покровителя другой. Ему было безразлично, кого он убьет, но один оказывается политиком, а другой - сутенером. И обще­ство делает его героем, потому что он убил сутенера. А когда смотришь на этот сюжет, то понимаешь, что он связан с трактовкой навлеченного на себя одино­чества, не просто одиночества как такового, а человека, который сознательно загоняет себя в одиночество.

В конце этого занятия я задаю каждому студенту по метафоре, они могут ее

переработать, заменить, приписать свои. Я им говорю: "В течение следующей недели начинайте думать о сюжете, исходя из вашей проблемы и вашей мета­форы. Какие события могли бы произойти, чтобы они выражали ситуацию?"

И на четвертой неделе мы обсуждаем сюжет. Кто-то начинает рассказывать, что произошло, ну, скажем, с этой репортершей уголовной хроники. И я спра­шиваю: "Какие у вас мысли по этому поводу?" И он что-то говорит. "Так, теперь вы молчите. Следующий, - что там дальше происходит? А дальше? Дальше?" И мы начинаем сооружать сюжет.

15 минут - сюжет уже слепили. Он отвечает нашей метафоре: мы вышли на идею о том, что эта женщина начинает верить, что ребенок, которого она убила, на самом деле не умер. И она полагает, что каким-то таинственным образом ре­бенок уцелел и его куда-то унесли. А это было 10 лет назад, и этому ребенку сейчас было бы 10 лет. И ей мерещится, что она видит этого ребенка (девочку) на улице. Она начинает ходить за этой девочкой. В это время у нас развивается еще и уголовный сюжет, связанный с ее работой...

Я говорю: "Ладно, пока все хорошо. Теперь посмотрим на всю эту историю с точки зрения 10-летней девочки, за которой ходит эта женщина; подхватим от­сюда и покатим всю историю в эту сторону". Я делаю все очень быстро, чтобы у студентов было меньше времени думать, чтобы они вынуждены были действо­вать спонтанно. Открой рот, скажи первое слово! Люди думают на пределе сво­их скоростных возможностей, и именно в таком темпе надо заставлять себя ра­ботать. В нашей профессии можно найти массу способов не работать. Любимая отговорка - подготовка, сбор материала. Если достаточно долго собирать мате­риал - писать ничего не придется...

Пятое занятие я посвящаю устному повествованию, так как думаю, что написа­ние сценария - не писательство, а рассказ историка. Ваши слова на экране не по­являются, так что совершенно не важно, такой же вы замечательный писатель, как В. Набоков, или такой же плохой, как некто X. Вы рассказываете историю. Ваша работа сценариста напоминает вашего дедушку, сидящего в гостиной, который рассказывает вам о том, как он был на охоте, как собачка заболела и в результате птичка улетела. Надо уметь рассказывать, и, будучи сценаристом, вы должны быть замечательным рассказчиком, а это особый дар. И я предлагаю студентам развить эту способность - надо начать рассказывать кому-то вашу историю. Пусть всего 5 минут. Каждый раз, как вы будете рассказывать, она будет все длин­нее и интереснее. Пойдите к другу или к совершенно незнакомому человеку - не обязательно, чтобы он был вашим коллегой, и даже совсем не нужно. Идите к сво­им родственникам, к друзьям своего брата и т. д. И говорите: "Давай я тебя угощу пивом. Я хочу тебе одну историю рассказать". Он может сказать: "Да-да, чудесная история, мне она нравится..." Не верьте. Смотрите ему в глаза или смотрите ему на задницу, но обязательно наблюдайте за ним. Если вы удерживаете его внима­ние, значит, вы толково рассказываете свою историю. А если он начинает ерзать, значит, вы его теряете. Придумайте, как можно удержать его внимание, не давая ему уйти. Рэймонд Чандлер, американский автор детективов, однажды сказал: "Если у вас нелады с сюжетом, пусть кто-нибудь из персонажей войдет в комнату с револьвером. Народ так обрадуется, что никто не спросит, откуда он взялся". Совершенно аналогично, когда вы смотрите на своего друга, которому становит­ся скучно, вы говорите: "А тут подъезжает красная машина, и оттуда выскакивают двое с револьверами". Вы не знаете, откуда взялась эта красная машина, но вы удержали внимание, и теперь вам надо думать, что с этой красной машиной де-

лать. Если поступать так все время, это не принесет плодов. Но когда находишь­ся в состоянии цейтнота и вынужден выдавать сюжет, иногда это позволяет най­ти что-то интересное.

Чем чаще вы рассказываете, тем длиннее становится ваш рассказ. Вы остав­ляете все хорошее из прежних рассказов и прибавляете то, что придумали в прошлые разы. В первый раз ваш рассказ длится 5 минут, потом полчаса, и к то­му времени, когда вы достигаете 45 минут, а человек по-прежнему слушает вас внимательно, можете быть уверены - кино у вас будет. Если вы действительно хотите в этом убедиться, на самом интересном месте встаньте и выйдите в туа­лет. И если, когда вы вернетесь оттуда, слушатель спросит: "Ну, а дальше-то что?" - значит, вы попали в точку.

Я думаю, что написать сценарий - огромная работа, и она настолько утоми­тельна, настолько тягостно писать сценарий, который никто не хочет смотреть, ставить, даже читать, что вы непременно должны озаботиться тем, чтобы выяс­нить, интересно ли это, еще до того, как вы сядете писать. А если вы удержива­ете внимание человека на протяжении 45 минут, то вы знаете, что при умении писать, у вас должно получиться. По мере того, как это будет обрастать диало­гами, будет еще интереснее.

Конечно, когда рассказываешь историю, есть диалог. Например, два челове­ка выскакивают из машины, один смотрит на дорогу, другой заглядывает обрат­но в машину. Один говорит: "Где?". Другой говорит: "Оставь, уходим". - "Давай вернемся, попробуем найти". А что, мы пока не знаем. Узнаем потом. Так что я оставляю моих студентов до следующей недели, и они начинают придумывать свои рассказы. На следующем занятии два студента должны будут рассказы­вать свои истории. Пока они рассказывают, я начинаю стучать по столу и спра­шивать: "Какой смысл, какой смысл?!" Получается, что я на них давлю.

Итак, к этому моменту мы прошли раздел устного повествования и перехо­дим на следующую стадию - это уже разработка. Я убежден, что такие вещи нужно подробно разрабатывать. Этот процесс заключается в том, что ты са­дишься и записываешь те события, которые произойдут в сценарии. Вы уже рассказали эту историю, а теперь вы просто садитесь и записываете ее. И вы увидите, сколько у вас материала. В обычном фильме происходит 40-50 собы­тий, не считая того, что вон там машина проезжает на заднем плане. Мы гово­рим о том, что происходит в реальном эпизоде. Если у вас эпизодов набирает­ся 30 - мало, если 70 - много.

Посмотрите на свой список - как эти эпизоды идут друг за другом? Если два персонажа встречаются дважды и ничего интересного между двумя этими встре­чами не происходит, то вторая встреча не нужна. Ты смотришь и говоришь себе: "Вот тут у меня Джон и Мэри, они встречаются здесь, а поговорить-то им и не о чем. Значит, этот эпизод, который у меня стоит позже, нужно перенести вперед, выше, чтобы постоянно был ритм, чтобы постоянно все двигалось вперед".

Свою разработку ты маркируешь разными цветами. Может, синим цветом - все комические перебивки, красным - допустим, приключенческие сцены, зе­леным - лирические и экспозицию. И понимаешь вдруг, что у тебя все "синие" куски в начале, а "красные" - в конце и что все у тебя разбалансировано. И при­ходится сказать: "Давай-ка в конец первого ролика передвинем несколько сцен с напряженным действием, здесь у нас целая куча романтических эпизодов и экспозиций, никаких комических перебивок там нет - давай-ка это перенесем туда, а то - сюда".

После этого начинаешь раз за разом перерабатывать полученный графичес­кий план. И дальше я пользуюсь графическим планом, чтобы рассказать челове­ку мою историю. А по результатам этого рассказа я опять возвращаюсь к графи­ческому плану и переделываю его заново. Так что теперь я, наконец, знаю свой фильм наизусть, знаю каждый эпизод, знаю примерно половину диалогов, знаю главных и второстепенных персонажей, я знаю, где у меня нормальное дейст­вие, где секс, где комедия. В голове у меня уже есть сценарий, и он у меня на­рисован на бумаге - это гарантия того, что все ясно.

Вот набросок сценария, который я начал две недели назад. Над ним я сейчас работаю. Это сценарий об американском певце Бобби Дэране, я пишу его для Барри Левинсона, который делал "Человека дождя". Я встречался с ним 3 неде­ли назад и прочел ему этот план. У меня в этом графическом сценарии перечис­лены все сцены, всего 71 эпизод, так как это биографический сценарий и эпи­зоды короткие. Я описываю то, что происходит. Я пишу: "Пункт номер такой-то. В Лас-Вегасе, в ресторане, главный герой встречается с кем-то, кто претенду­ет на роль его отца". Что это значит? Это эпизод между Бобби Дэраном и его дя­дей Чарли за отгороженным столиком ресторана казино "Сахара", и у них спор, так как Бобби Дэран сказал, что для него авторитетом отца обладает совсем другой человек, а его дядя говорит: "Боб, я же тебя воспитал!"

Я думаю так: на этот эпизод уйдет полторы страницы. Как правило, я исхожу из того, что страница сценария равна минуте экранного времени. Это не всегда так, но достаточно точно. Идеальная же длина сценария... Когда я только начи­нал, я считал, что это 115 страниц, теперь я перешел к 105. В "Последнем иску­шении Христа" была 101 страница, а фильм шел 2.45. Но у каждого свои мерки.

Итак, я записываю эпизоды и сколько места займет каждый, потом сумми­рую количество страниц. Я люблю весь этот план излагать на одной странице, чтобы смотреть на нее и видеть: 66-я страница, эпизод между Бобби Дэраном и его женой-ревнивицей, который я собираюсь дать во второй четверти. Оконча­тельный вариант сценария будет таким: 101 страница или в крайнем случае 106. Если эпизод "Бобби Дэран - его жена" оказался на 66-й странице, значит, я не­верно посчитал, потому что именно этот конкретный эпизод должен быть после того, как прошло определенное количество страниц. В этом случае можно либо переделать графический план, либо вернуться назад и сократить какие-то стра­ницы своего сценария, потому что эпизод, который идет на 60-й минуте филь­ма, звучит совсем не так, как если бы он шел на 70-й минуте, так как кино рабо­тает в жестком временном ритме. Мне это напоминает человека, который бежит марафон: он заранее знает, что, когда он пробегает мимо этой статуи, должен уже пройти час пять минут - час десять. И если он пробегает мимо этой статуи, а прошел только час, он знает, что бежит быстрее, чем обычно, и, соответствен­но, если уже прошел час пятнадцать - медленнее. У меня точно так же: я знаю, в каком темпе я иду, сверяясь с этим графическим планом. Итак, я поручаю сту­дентам писать эти графические планы. Вот, если хотите, я сейчас пущу по сто­лу план, записанный моим личным графическим шифром.

Идет шестая неделя курса, и студенты приступают к написанию. И мы начи­наем говорить о сценарном мастерстве как таковом. До этого мы говорили о проблемах, темах, метафорах, технике изложения...

Для писателя одно из самых сложных дел - писать экспозицию. Я всем даю одно упражнение, всегда одинаковое. Я говорю, например: "Человек приезжа­ет в родной город, приходит в дом к женщине, это его бывшая любовь. У нее

двое детей (один учится в школе) и муж пострадал в автомобильной аварии. Она - учительница, а мечтала стать врачом. Дети - мальчик и девочка; одной пять, другому восемь. Итак, две с половиной страницы - сделать экспозицию".

Это упражнение чертовски трудное. Почти нельзя уложиться в 2,5 страницы с такой экспозицией. Тем не менее я говорю: "Давайте-ка попробуем!"

Ну, ясное дело, через неделю они приходят, каждый приносит 2,5 страницы и каждый зачитывает. И, ясное дело, это никуда не годится. Например, человек подходит к девочке и говорит: "Я слышал, твой отец попал в автомобильную ка­тастрофу..." (всеобщий смех - и лектора, и аудитории). В общем, мы слушаем, как каждый пытается ужом вывернуться из этой ситуации. У одних дети играют во дворе, у других мальчик подает бейсбольный мяч, кто-то вкатывает в комна­ту кресло-качалку с инвалидом-папой... Ну и, в общем, видно, как кто пытается делать эту экспозицию. Это очень полезное упражнение.

Следующая неделя - упражнение на диалог. Два человека сидят на скамейке, им нужно что-то обсудить. Одному предложили работу, а другой говорит, что он не знает, стоит тому соглашаться или не стоит. У другого разводятся родители. И у них есть еще девушка, общая знакомая, с которой каждый хотел бы гулять. Вот так: выдайте-ка мне диалог на две странички! Опять чертовски трудная задачка. Через неделю они мне приносят диалоги. Как правило, один говорит: "Мне тут работу предложили...", а второй отвечает: "Ты знаешь, у меня семья рушится". Как прави­ло, в таких случаях я беру одну из страниц, даю двум студентам, чтобы они разыг­рали, как актеры, и заставляю их читать наоборот: первый - последнюю строчку, второй - предпоследнюю и т. д., то есть задом наперед. В результате диалог полу­чается интереснее, чем был написан, потому что люди не говорят прямо, люди го­ворят, все время теряя направление, отклоняясь, какими-то намеками, и если про­читать диалог задом наперед, он будет куда интереснее, чем передом назад.

На девятой неделе я даю частные консультации студентам, которые пишут в это время.

Десятая неделя: я привожу в гости какого-нибудь сценариста, у которого совсем не мой метод, который совсем со мной не согласен - так, чтобы они мог­ли понять образ мыслей другого сценариста. Обычно я привожу какого-нибудь комедиографа, который считает мой метод ужасным, просто чтобы студенты имели возможность понаблюдать, как мы с ним спорим и ругаемся.

А потом приносят сценарии - обычно не сразу, а через несколько недель. И система оценок очень проста: если студент подает сценарий - зачет, а если уж он мне понравится - пятерка.

Вот такой курс. И он, в общем, приносит заметные плоды. Целый ряд кино­фильмов был в результате поставлен по сценариям, подготовленным таким об­разом в моем классе. И я обнаружил, что этот метод, пусть даже с ним не все со­глашаются, все же помогает студентам начать писать.

Совершенно очевидно - это американская система, американцем придуман­ная, и я не предлагаю ее в расчете, что она обязательно даст результаты и вам. Тем не менее я убеждался, что большиству студентов, вынужденных работать по ней, она как-то помогает.

Собственно, на этом моя лекция сейчас закончится - она была короткой, по­скольку не все мои конспекты сейчас при мне. Есть ли у кого-нибудь вопросы?

Вопрос: Если Пол обучает своих учеников своей системе, то почему лучшие сценарии получаются только у него самого?

Ответ: В конечном счете личный талант писателя - его "подливка". Таланту ведь не научишь и не научишь быть хорошим сценаристом. Это ведь просто по-

пытка научить кого-то решать свои проблемы посредством изложения истории. И если это интересно и они хорошие рассказчики - они напишут хорошие сце­нарии, а если нет, так нет.

Я пытаюсь научить методу постигать себя, а не делать что-то механическое. Мне не важно, каким методом написан сценарий, а важно, как человек смог в нем проявить себя. В конце концов ведь большинство других курсов учат вещам лишь чисто формальным и не учат студентов обнажать свои чувства и душу. А я считаю, что студентов надо вынуждать это делать, так как очень-очень трудно выставлять себя на обозрение голым. А многие из них хотят быть сценаристами, писателями только потому, что считают это заманчивым, покрытым ореолом тайны делом. А я должен заставить их понять, что это мучительно и плоды-то это приносит только потому, что мучительно. Совершенно очевидно, что все изве­стные сценаристы когда-то заучили этот урок, а многие студенты не заучили, особенно в Америке, где модно быть сценаристом.

Вопрос: У вас есть какая-нибудь статистика о том, сколько человек с вашего курса становятся сценаристами?

Ответ: Как правило, из десяти студентов я получаю шесть сценаристов. Чет­веро вообще не дописывают, а профессиональным сценаристом становится потом один из десяти. Во всех моих классах было так. Ну, всегда есть еще двое-трое, которые пытаются сделать это своей постоянной работой.

Вопрос: Является ли этот курс платным? А если да - то сколько?

Ответ: Это часть университетской системы, это просто класс в университе­те, и кредит им на это дает университет, и плату за обучение они вносят в уни­верситет.

Вопрос: Сколько вы получаете за вашу работу?

Ответ: Немного. Учителя много денег не получают.

Вопрос: Значит, это больше удовольствие, чем бизнес?

Ответ: Да. Это то, что я могу делать, а другие сценаристы не могут, и я чув­ствую, что обязан. Некоторым сценаристам тяжело дается объяснять, что они думают.

Вопрос: Бывали ли случаи, когда вы способствовали постановке понравив­шегося сценария?

Ответ: Когда я еще первые курсы читал в Колумбийском университете, у ме­ня был студент-японец - как раз тот, который не мог решить проблему со своей семьей. В это время в Лос-Анджелесе очень широко дебатировался вопрос о сегрегации в отношении испанского населения, и я сказал этому мальчику: "По­езжай в Барио, покрутись среди этих людей и потом напиши лично свою исто­рию, но об этих людях". Это его как-то раскрепостило, и то, что он не мог уви­деть у себя под носом, он увидел со стороны. Это ему помогло - у него получил­ся хороший сценарий, который я отдал своему другу-продюсеру. И он поставил его. Фильм назывался "Ночь на бульваре". Нормальный был студийный полно­метражный кинофильм. Парень продолжает писать, он только что сделал "По­следний вызов в Бруклин". Еще один сценарий, который я протащил в Колум­бийском университете, был работой моего студента-гомосексуалиста, и в ко­нечном счете из этого получился фильм с Дайен Кин и Лисис Софо. Но в обоих случаях на следующем этапе работы, уже с продюсером, приходилось все пере­писывать, то есть сценарий, который мы писали на курсе, не был тем сценари­ем, по которому ставили фильм.

Вопрос: Каким образом вы определяете длину эпизода столь точно?

Ответ: Это исходит из той самой устной традиции. Человек входит в комнату, смотрит в окно. Кто-то оборачивается: "Как поживаешь, чем занимаешься?" - "А

я пришел сюда встретить своих друзей. Они придут?" - "Нет, я думаю, не придут" и т. д., и т. п. - полторы минуты, две минуты на это, приблизительно - две страни­цы. Может быть, когда я начну писать, этот эпизод окажется интересным - тогда будет 2,5 страницы, а может быть, окажется, что он мне вообще не нужен. Я по­стоянно взаимодействую со своим графическим планом. Это как справочник.

Есть еще одно. Когда не пишется, это здорово помогает. А именно: тайна пи­сательской работы заключается в том, чтобы ни в коем случае не переставать писать, когда не знаешь, что писать, так как на следующий день начать писать уже невероятно тяжело. Поэтому, когда закончил работу на сегодняшний день, смотришь в графический план - на следующий эпизод, который тебе надо сде­лать, думаешь, как ты это изложишь. Таким образом, наследующий день ты точ­но знаешь, где ты, и можешь сразу начинать писать.