Ритм прозы

Ритм, то есть упорядоченная последовательность неких соизмеримых элементов, присущ вовсе не только стихам. Довольно ритмично, напри­мер, нормальное человеческое дыхание. Оно определяет и ритм прозы. “При общем совпадении величины средней и наиболее частотной син­тагм в художественных произведениях сама эта величина отличается большей устойчивостью (7—8 слогов), а самое главное — более 2/3 всех синтагм располагаются в пределах, отклоняющихся от средней и наибо­лее частой величины не более чем на два слога... Представляя ритмиче­скую единицу художественной речи вообще как трехчлен, состоящий из зачина (в стихе — анакруза), основы (от первого до последнего сильного слога) и окончания (в стихе — клаузула), можно утверждать, что для худо­жественной прозы характерна преимущественная урегулированность за­чинов и — особенно — окончаний при большей емкости и вариативности основы ритмического ряда”⁷⁶. Иногда как раз сочетание отрезков текста разной длины, с разными зачинами и окончаниями создает прозаический ритм, соответствующий тональности фразы, например в “Солнечном ударе” Бунина: “Он еще помнил ее всю, / со всеми малейшими ее осо­бенностями, /- помнил запах ее загара / и холстинкового платья, / ее крепкое тело, / живой, простой и веселый звук ее голоса...” Здесь ритм держится не столько на соотносимости синтагм, сколько на повторении местоимения “ее”, заменяющего имя героини.

Существует проза, максимально приближенная к стиху, — метризо­ванная, но не разделенная на стихотворные строчки. Вот начало лириче­ского наброска Лермонтова: “Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, обла­ками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю

об вас да о небе”. Такая форма обычно использовалась для выражения экзотического содержания, в частности (как вставки в обычном прозаи­ческом тексте) в легендах Н.С. Лескова. Метризованной прозой увлека­лись в первой трети XX века, Андрей Белый попробовал ее сделать уни­версальной формой прозы, в том числе не собственно художественной (статей, воспоминаний). Она возродилась в 60-е годы, но только в не­больших произведениях или в виде неких вставок.

Есть попытка рассмотреть ритм прозы по нескольким параметрам: с точки зрения равномерности распределения ударных слогов, колебаний числа тактов во фразе, соотношения восходящих и нисходящих фразо­вых интонаций. Особенно ритмичной оказывается проза Тургенева (“Стихотворения в прозе”), Пришвина, Паустовского, у последнего рит­мичность возрастает с эмоциональной напряженностью. Малоритмичны газетные тексты 1960-х годов, наименее организован ритм научно-технической литературы, причем в учебниках он ближе к газетному. Высоко­ритмичны устная речь и ориентированный на нее художественный диалог у А.Н. Островского⁷⁷.

Русский классический стих (метрика и ритмика)

В древнерусской словесности литературной поэзии не было до рубе­жа XVI—XVII веков, потребности в лирике удовлетворяли фольклорные песни, словом “стихи” назывались отрезки библейского текста. Первые русские стихи — вирши (не считая экспериментов с акростихами — про­изведениями, в которых первые буквы строк составляли по вертикали какие-то слова и фразы; убедительных доказательств восприятия акро­стихов именно как литературных стихов нет) были весьма тяжеловесны, не имели никакого постоянного размера и условно называются “досил- лабическими”, поскольку впоследствии они были вытеснены в литерату­ре гораздо более упорядоченными силлабическими, то есть основанны­ми на счете слогов, главным образом равносложными, насчитывавшими как правило 11 или 13 слогов. Силлабический стих пришел в Россию под влиянием польской поэзии. В польском языке место ударения постоян­ное (на предпоследнем слоге), значения слов им не различаются (это в русском замок и замок — разные слова), и потому оно малозаметно, не

играет определяющей роли и в стихе. Предполагается, что русский сил­лабический стих декламировался особым речитативом, который сглажи­вал ударения. Однако поначалу русский стих был более вольным, чем польский. Последний требовал посередине 13-сложного стиха, на 7-м слоге, словораздела, что автоматически давало ударение на 6-м слоге. Русские стихотворцы сохранили словораздел после 7-го слога, но ударе­ние в последнем слове первого полустишия сделали произвольным. На­пример, в победной песне “Епиникион” прогрессивного церковного де­ятеля Феофана Прокоповича, сподвижника Петра Первого:

Страшное блистание, страшный и великий

Град падает железный: обаче толикий

Страх не может России сил храбрых сотерти.

Не боится, не радит о видимой смерти.

Позже предлагалось ставить ударение непременно на 7-м слоге (В.К. Тредиаковский) и на 5-м или 7-м (князь А.Д. Кантемир, поэт итальян­ской литературной школы). В 30—50-е годы XVIII века при решающем участии М.В. Ломоносова была осуществлена реформа русского стихо­сложения, самая перспективная и долговечная из литературных новаций того времени. В целях максимального отличия стиха от прозы к нему были применены понятия античной метрики, прежде всего понятие сто­пы (в свое время ритм отбивали притопыванием). У древних греков и римлян стопой называлось то или иное соединение долгих и кратких слогов, например один краткий и один долгий слоги (U—) составляли стопу ямба, один долгий и два кратких (—UU) составляли стопу дактиля и т.д., таким образом, равные стопы звучали примерно одинаковое количе­ство времени. Эта терминология была принята в 1624 году немецким поэтом и теоретиком М. Опицем, но поскольку различия слогов по дол­готе в немецком языке не было, условно “долгим” слогом стал считаться ударный, а “кратким” — безударный. Немецким опытом в первую оче­редь и воспользовался Ломоносов, тогда студент, посылая из Германии в Петербург академикам-немцам свое “Письмо о правилах российского стихотворства” и иллюстрирующую его положения “Оду... на взятие Хо- тина” (1739), написанную 4-стопным ЯМБОМ:

Восторг внезапный ум пленил.

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто ключ молчит.

Который завсегда журчит

И с шумом вниз с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы:

Далече дым в полях курится.

Ранний вариант оды не сохранился, мы не знаем, были ли тогда в этом опыте русского 4-стопного ямба трехударные стихи “В долине тишина глубокой”, “Который завсегда журчит”. Поначалу Ломоносов старался все стопы ямба добросовестно выдерживать. Но это крайне трудно — ста-

вить ударение через каждый безударный слог: средняя длина русского слова не два, а почти три слога (2,8), притом немало как более длинных слов, так и односложных. В конечном счете “чистые” ямб и противопо­ложный ему метр ХОРЕЙ (—U) на русской почве не привились, все со­гласились с возможностью “облегчать” стих безударными стопами — пиррихиями (UU), а в случае необходимости и “утяжелять” стопами с дву­мя ударениями — спондеями (- -), как в “Полтаве” Пушкина: “Швед, русский — колет, рубит, режет” (в следующем стихе ритмическая инверсия: “Бой барабанный, клики, скрежет”). Строго говоря, в стихе, который Тредиаковский первоначально назвал тоническим и который теперь именуется силлабо-тоническим, стопа — это удобная абстракция. Несколько упрощая, можно сказать, что русский ямб есть стих четноударный, а хорей — нечетно­ударный. Ни в коем случае нельзя определять метр только по первым слогам строки. В ямбе на втором слоге ударения может и не быть (“Адмиралтейская игла” в пушкинском “Медном всаднике” — двухударный 4-стопный ямб с ударением на 4-м и 8-м слогах); с другой стороны, ударение на 2-м слоге может быть не только в ямбе, но и в амфибрахии (U — U), дольнике, тактовике, акцентном и свободном стихе.

С легкой руки Ломоносова 4-стопный ямб со временем стал излюблен­ным размером русской поэзии. У Пушкина 83,4% стихов написаны ямбом, в том числе 54,8% — 4-стопным, у Тютчева ямба — 84,4%, в том числе 4-стопного — 56,0%⁷⁸. В XVIII веке соотношение ямбических размеров было иным, но и тогда ямб как метр резко преобладал: “...на долю 6-ст. ямба приходится около 25% всех произведений (и около 40% всех строк, потому что произведения эти — крупные), вольного ямба — тоже 25%, 4-ст. ямба — 20%, 4-ст. хорея — 10%; эти 4 размера занимают четыре пятых всей стихо­творной продукции XVIII в., а на долю нескольких десятков остальных раз­меров приходится всего одна пятая. Так отчетлива была разница между ка­ноническими и периферийными, экспериментальными размерами” (МГ, с. 55). Поэты XVIII столетия предпочитали длинные, солидные размеры, хо­тя оды, лучшее, что было ими написано, традиционно связывались с 4-стопным ямбом. 4-стопный хорей напоминал некоторые русские народные пес­ни, отчасти потому он и в литературной поэзии ассоциировался с песенны­ми жанрами, в том числе серьезными — переложениями псалмов (МГ, с. 63—64), но и с легкой поэзией:

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ 1

Литературное произведение 7

Художественный образ 7

Тема, проблема, идея 24

Виды идейно-эстетического содержания 35

Образный мир 48

Особенности художественной речи 65

Проза и стих 72

Соотношение стиха и прозы 72

Ритм прозы 75

Русский классический стих (метрика и ритмика) 76

Неклассический стих 86

Полиметрия 98

Метрика и тропы 102

Клаузулы и рифмы 108

Фоника и интонация 115

Рифмовка и строфика 117

Заключение 125

Оглавление 126

Г.Р. Державин. “Признание”

В конце стихотворной строчки стопа может быть усеченной, как в четных стихах приведенного здесь четверостишия 4-стопного хорея. Главное, чтобы оставался ударный слог (в конце стиха в отличие от дру­гих мест он всегда ударный), он тоже считался стопой.

Крупные изменения в соотношении двусложных (то есть базирующихся на стопе из двух слогов) размеров произошли в XX столетии. Еще в 1841 году Лермонтов стихотворениями “Утес” и особенно “Выхожу один я на дорогу...” привлек внимание к 5-стопному хорею (в обоих случаях первая строка содержит начальное ударение лишь на 3-м слоге, но нельзя путать этот размер с анапестом). С ним стала часто ассоциироваться тема пути человека, прежде всего жизненного пути. В XX веке яркое тому подтвержде­ние — “Гамлет” Пастернака, начинающийся словами:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске?

Что случится на моем веку.

Постепенно завоевал в XIX веке позиции 5-стопный ямб, крайне ред­кий в XVIII столетии, а впоследствии вытесняющий ямб 6-стопный и вольный. Сначала он, белый, то есть безрифменный, был стихом роман­тической драматургии, ориентированной на опыт английских и немецких драматургов, особенно Шекспира и Шиллера, потом через жанр отрывка-монолога перешел в лирику (широко представлен опять-таки у Лер­монтова). В XX веке “5-стопники сравниваются по употребительности с ведущими размерами всех эпох — 4-стопниками: как в ямбе, так и в хорее на 4-стопники и 5-стопники приходится приблизительно по 40% всех стихотворений, а остальные 20% распределены между всеми други­ми стопностями” (МГ, с. 262).

Соответственно двум двусложным метрам, ямбу и хорею, в русском силлабо-тоническом стихе выделяются три трехсложных метра: ДАК­ТИЛЬ (-U U), АМФИБРАХИЙ (U-U) и АНАПЕСТ (UU-). Каждый из них подразделяется по числу стоп на размеры, обычно от двух до шести стоп. Это метры более монотонные, чем двусложники: поскольку средняя длина русского слова — около трех слогов, в трехсложниках крайне ред­ко пропускаются “схемные” ударенbя, регулярно ударения приходятся через два слога на третий. Но это не значит, что трехсложники более естественны для русского языка: ведь на практике слова употребляются не в их среднем объеме, большое число длинных слов в трехсложные стопы не укладывается, возникают проблемы и с короткими. Поэтому Чернышевский в 1854 году явно поторопился, объявив трехсложники, под которыми разумел стих Некрасова, наиболее соответствующими рус­скому языку (МГ, с. 183). Сам Некрасов год спустя в стихотворении “Праздник жизни — молодости годы...” был строг к своему стиху: “Нет в тебе поэзии свободной, / Мой суровый, неуклюжий стих!” — писал он, правда, не одним их трехсложников, а 5-стопным хореем. Трехсложники были ему нужны в лирике для усиления размеренной, раздумчивой, не­редко “ноющей”, в значительной мере однообразной интонации.

Поначалу, в XVIII веке, трехсложники были стихом очень редким, да­же экзотическим: они охватывали менее 1% всех стихотворных строк того времени, разница между тремя метрами ощущалась слабо, в каждом пятом стихотворении они смешивались. Подобно 3-стопному ямбу и 4- стопному хорею трехсложники тогда употреблялись “почти исключи­тельно в жанрах, связанных с музыкой, но более коротких и редких: не в песнях, а в ариях из опер, не в переложениях псалмов, а в коротких молитвах и медитациях”, причем преимущественно в коротких размерах — 2-стопниках (“Каша златая, / Что ты стоишь? / Пар нспущая, / Вкус мой манишь?” — писал 2-стопным дактилем Г.Р. Державин в 1804 году, ког­да он уже успел приучить читателей к воспеванию простых радостей жиз­ни, в том числе еды), на втором месте были “4-стопники (получившиеся из удвоения 2-стопников), потом — 3-стопники (в XX в. ... наоборот)” (МГ, с. 65, 66). В.А. Жуковский сделал трехсложные метры более употре­бительными, введя их прежде всего в балладу, а также в элегию:

Безмолвное море, лазурное море.

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо, ты дышишь; смятенной любовью.

Тревожною думой наполнено ты.

Элегия “Море” (1822) написана 4-стопным амфибрахием без рифм. Всего в малых жанрах у Жуковского трехсложники охватывают 6,7% про­изведений, 8% строк, но в эпосе и драме он их не использовал и резкого перелома в отношении к ним не произвел: у Пушкина лишь 1% стихов — амфибрахий, 0,4% — дактиль (Исключительно 2-стопный), 0,2% — ана­пест; у Тютчева, писавшего не только в первой, но и во второй половине XIX века, 3,3% трехсложников среди оригинальных стихов и 3,7% среди переводных⁷⁹. Несколько особняком стоит такой поэт-романтик, как Лер­монтов: из его сохранившихся 506 стихотворных произведений (33463 строк) трехсложниками написано 58, то есть 11,4%, по сравнительно не­больших, поэтому количество трехсложниковых строк (1192)⁸⁰ составля­ет лишь около 3,6%. Среди них “Молитва” (“Я, матерь Божия, ныне с молитвою...” — 4-стопныи дактиль с сильными ритмическими вольно­стями), “И скучно и грустно” (упорядоченное чередование 5-ти-, 3-х-, 5-ти- и 4-стопного амфибрахия), “Есть речи — значенье...” (2-стопный амфибрахий⁸¹).

Во второй половине XIX века доля трехсложников в русской метрике «возрастает по сравнению с предыдущим периодом к 1880 г. втрое, а к 1900 г. — вчетверо. Из размеров со специфически романтической се­мантикой они стремительно превращаются в нейтральные, применимые для любой тематики — как бы в ту самую “стихотворную прозу”, которой

искала литература этого времени... Общим впечатлением было, что в но­вую эпоху трехсложные размеры стали “господствующими” — во всяком случае, у таких поэтов, как Некрасов. Это неверно: даже у Некрасова доля трехсложников чуть больше четверти всех строк; но по сравнению с предшествующим временем сдвиг был, действительно, очень заметен» (МГ, с. 171—172). Меняется соотношение трехсложных метров и их раз­меров, «анапесты начинают теснить остальные метры и трехстопники — остальные размеры. Пропорции дактиля — амфибрахия — анапеста в XVIII в. были 7:2:1, в начале XIX в. — 2:6:2, теперь — 3:3:4, пропорции 2-, 3- и 4-стопных строк в XVIII — начале XIX в. были 6:1:3, теперь 1:5:4. По-видимому, это значит, что происходит силлабическое подравнивание трехсложных размеров к средней длине господствующих двухсложников, — они перестают быть “сверхкороткой” или “сверхдлинной” стиховой пе­риферией и становятся равноправной частью метрического репертуара» (МГ, с. 172).

В первой трети XX столетия трехсложники были потеснены некласси­ческими формами стиха, среди которых дольник является в основном производным от тех же трехсложников. “Соотношение ямбов, хореев, трехсложников и неклассических размеров в 1800—1890-х гг. было око­ло 50:20:30:0, в 1900-1925 - около 50:20:15:15” (МГ, с. 208). В этот период самым распространенным теперь из трехсложников, 3-стопным анапестом, написаны такие стихотворения, как “Мы встречались с тобой на закате...”, “О, весна без конца и без краю...”, два из цикла “Кармен”: “Вербы — это весенняя таль...” и “Ты — как отзвук забытого гимна...”, а также поэма “Соловьиный сад” Блока, стихотворения Ахматовой “Сжа­ла руки под темной вуалью...”, Есенина “Шаганэ ты моя, Шаганэ!..” из “Персидских мотивов” (с двумя отступлениями в дольник), “Неуютная жидкая лунность...” (с четырьмя такими же отступлениями) и др. Но, ко­нечно, представлены и иные трехсложные размеры: у Блока — сочетание 4-х- и 3-стопного анапеста (“В ресторане”), 3-стопный амфибрахий (“Опять с вековою тоскою...” из цикла “На поле Куликовом”), 4-стопный дактиль (“Художник”), у Ахматовой — 5-стопный анапест (“Небывалая осень построила купол высокий...”, в одном стихе метрический перебой), единственный из “сверхдлинных” размеров, получивший в XX веке боль­шое распространение, отчасти под влиянием поэмы Пастернака “Девятьсот пятый год” (1925), и др. Постепенно доля неклассического стиха сократи­лась, и за счет этого доля трехсложников вновь возросла — в 1970-е годы примерно до 30%, как в конце XIX столетия (МГ, с. 263—265). В 30—40-е годы трехсложниками были написаны некоторые части “Реквиема” Ахмато­вой (“Вступление” и “Уводили тебя на рассвете...” — 3-стопный анапест, вторая часть “Эпилога” — 4-стопный амфибрахий), ее же “Мужество” (4-х-, 3-стопный и в заключительном стихе 1-стопный амфибрахий), в 50-е — “Последняя любовь” (“Задрожала машина и стала...”) и “Сен­тябрь” Заболоцкого (оба — 3-стопный анапест) и др.Метры и их размеры относятся к сфере метрики. Ритмикой на­зывают частные случаи реализации того или иного метра или размера, зави­сящие прежде всего от допустимого в них расположения ударений, а также

от словоразделов и соотношения грамматических форм. Как правило, ритмическими вариантами размеров считают формы расположения уда­рений. Например, ломоносовская полноударная форма 4-стопного ямба в качестве нормы удержалась недолго, на полноударности хорея Ломоносов с самого начала не настаивал. В 4-стопном ямбе по законам русского языка естественно, когда 1-я стопа чаще попадает под ударение, чем 2-я, а 2-я — чаще, чем 3-я (4-я, последняя, ударная всегда). Именно такой ритм характе­рен для поэзии XVIII века, в ней подчеркивается “ударная рамка” стиха, то есть выделены 1-я и 4-я стопы:

На темно-голубом эфире 134

Златая плавала луна, 124

В серебряной своей порфире 134

Блистаючи с высот, она 134

Сквозь окна дом мой освещала 124

И палевым своим лучом 134

Златые стекла рисовала 124

На лаковом полу моем. 134

Г.Р. Державин. “Видение мурзы”

В процитированном начале державинской оды налицо именно “ра­мочный” ритм. “Художественный эффект этого подчеркивания ударной рамки, по-видимому, в том, что от этого каждый стих выступает более выделенно и самостоятельно и что в каждом стихе ритм отчетливо зада­ется с самого начала. И то и другое вполне соответствует духу классици­стической эстетики” (МГ, с. 75—76). В 4-стопном хорее по естественно­му языковому ритму 2-я стопа сильнее первой, стих тяготеет к распаде­нию на два симметричных полустишия. Эта норма также возобладала в XVIII веке. Очевидно, под влиянием песенного 4-стопного хорея 4-стопный ямб стал меняться, сначала в легких и песенных жанрах. Ударений во всех размерах и их ритмических вариаций в XIX веке вообще становится меньше; как в хорее, так и в ямбе основной ритмической формой стало чередование часто- и редкоударяемых стоп через одну, это увеличило количество сравнительно длинных слов в стихе (МГ, с132— 136), что не препятствует его легкости, гладкости, которая в первую оче­редь обращает на себя внимание в поэтической манере Пушкина:

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ 1

Литературное произведение 7

Художественный образ 7

Тема, проблема, идея 24

Виды идейно-эстетического содержания 35

Образный мир 48

Особенности художественной речи 65

Проза и стих 72

Соотношение стиха и прозы 72

Ритм прозы 75

Русский классический стих (метрика и ритмика) 76

Неклассический стих 87

Полиметрия 98

Метрика и тропы 102

Клаузулы и рифмы 108

Фоника и интонация 115

Рифмовка и строфика 117

Заключение 125

Оглавление 126

Эта легкость, естественность — результат не сохранения, а преодоле­ния языковой закономерности. Искусство здесь таково, что становится естественнее естественного. Если же используется “рамочный” ритм, как в трех стихах подряд в первой главе “Евгения Онегина”: “Двойные фонари карет / Веселый изливают свет / И радуги на снег наводят...” (выделенность 1-й стопы очень заметна), — то это «звучит рассчитанной ассоциацией с ритмом стиха “праздничного” XVIII в.» (МГ, с. 135).

В XX веке, правда, пушкинская и послепушкинская легкость и естест­венность, основанная на отказе от ряда допустимых вариаций ритма, ста­-

ла казаться недостаточной, появились поэты, сознательно эксперименти­ровавшие с ритмом классического стиха, испытывавшие различные его возможности. Самым значительным из этих поэтов был Пастернак. Он сочетал, условно говоря, “пушкинский” стих с “державинским” и осо­бенно любил непривычные для читательского уха пропуски схемных уда­рений в различных местах стиха. Например, в “Зимней ночи” (1946), сочетающей 4-х- и 2-стопный ямб, метрические ударения только на 1-й и 4-й стопах содержит стих “И падали два башмачка”, а 2-стопный стих “Крестообразно” одноударен. Такое же сочетание размеров в стихотво­рении “Во всем мне хочется дойти...” (1956). Здесь предельно выделен­ным “рамочным” ритмом нечетных строк отличается заключительная строфа:

Достигнутого торжества

Игра и мука —

Натянутая тетива

Тугого лука.

В “Единственных днях” (1959) особенно разнообразны ритмически вторая и четвертая строфы:

И целая их череда

Составилась мало-помалу —

Тех дней единственных, когда

Нам кажется, что время стало.

.....................................................

И любящие, как во сне,

Друг к другу тянутся поспешней,

И на деревьях в вышине

Потеют от тепла скворешни.

Здесь, в частности, “не считается” внесхемное ударение на слове “мало” (“мало-помалу”).

Ритмика трехсложных метров ограничена в силу их природы и нормы русского языка (средней длины слова); более или менее устойчивая ее особенность — частое “утяжеление” внесхемным ударением первого слова первой стопы в анапесте, как в стихотворении Ахматовой “Смуг­лый отрок бродил по аллеям... “(1911), написанном 3-стопным анапе­стом и производным от него дольником. Но Пастернак охотно экспери­ментировал с пропусками схемных ударений и в трехсложниках, создавая необычайно затянутые безударные интервалы между ударными слогами. Так, стихотворение 1918 года “Спасское”, написанное 4-стопным ана­пестом, завершается стихом “Видит, галлюцинируя, та же тоска”, где первое ударение — внесхемное, а первое схемное приходится лишь на вторую стопу; в “Белой ночи” (1953), написанной 3-стопным анапе­стом, казалось бы таким привычным для XX века, есть строки “...Ветви яблоневые и вишенные / Одеваются цветом белесым” — насколько рит­мически обычна вторая, настолько необычна первая, с утяжелением пер­вой стопы и пропуском ударения на второй, что создает затянутый, пя­тисложный междуударный интервал.