- Дзиґа Вертов – основоположник екранної кінопубліцистики; вертовська теорія наскрізного монтажу

Найбільший вплив на формування мистецтва документального кіно та безумовне значення для вдосконалення виражальної мови усього кінематографа 20-х років мала творчість радянського кінодокументаліста Дзиґи Вертова (1895 – 1954), його брата оператора Михайла Кауфмана (1897 – 1980) та створеної ними групи «кіноків». До цієї неформальної творчої групи входили найближчі соратники Дзиґи Вертова, зокрема його асистент, а потому – визначний радянський режисер-документаліст, професор ВДІК Ілля Копалін.

У фільмах Вертова «Кіно-око» (1924), «Ленінська кіноправда» (1925), «Крокуй, Радо!» , «Шоста частина світу» (1926), «Одинадцятий» (1928) були закладені підвалини мистецтва публіцистичного документального фільму, яке не просто показує на екрані події життя, але й активно їх осмислює, утверджуючи екранними засобами нові, прогресивні тенденції в житті суспільства.

Дзиґа Вертов створив особливий вид кінопубліцистики – поетичний і політичний документальний фільм.

Композиції вертовських фільмів, позбавлені зовнішніх ознак класичної драматургічної структури, будувались на засадах поетичної, образної кінематографічної реальності. І саме ці риси творчості Вертова, а не просто прагнення до безумовного документалізму, стали визначальними в його творчій спадщині, яка і донині емоційно надихає глядача.

Фільми Вертова дозвукового періоду та його звукові шедеври «Симфонія Донбасу» (1930) і «Три пісні про Леніна» (1934) мали величезний вплив на утвердження на екрані правдивого образу сучасності.

У них продемонстровані новаторські зразки звукозорового монтажу, великі можливості створення екранного образу людини засобами синхронної зйомки.

Вагомою є і теоретична спадщина «кіноків». Зокрема, заперечуючи необхідність для створення документального фільму літературного сценарію, Вертов натомість у радикальному стилі 20-х років запропонував замінити поняття сценарію монтажем і обгрунтував необхідність пошукового, літературного, зйомочного та власне монтажу на всіх етапах роботи над документальним фільмом – від монтажу елементів задуму та відбору необхідного матеріалу – до безпосередніх монтажних зчеплень на монтажному столі. Тобто, сам того не бажаючи, довів необхідність ретельної попередньої роботи над створенням документального фільму.

- Кінематографічне відкриття Есфірі Шуб та його розвиток у сучасній кіно- і телепубліцистиці

1923 року колишня випускниця Московських жіночих курсів, а потому – секретар театрального відділу Народного комісаріату освіти Есфір Іллівна Шуб почала працювати у прокатній конторі Московського фотокіновідділу завідуючою перемонтажем і редактором написів.

Вона зайнялася перемонтажем масової продукції західних кіновиробників, яку треба було пристосувати до ідеологічних вимог та потрібного хронометражу радянського кінопрокату тих часів.

Саме цим і почала займатись Е. Шуб. То була фантастична школа монтажу, яка дозволяла в найкоротші строки оволодіти усіма «секретами» кінодраматургії та міжкадрових сполучень. Недарма найчастішим гостем у монтажній Е. Шуб був Сергій Ейзенштейн.

Потому, швидко набувши авторитет чи не кращого монтажера країни, Е. Шуб змонтувала кілька художніх фільмів різних режисерів, постійно повертаючись думками до кількох коробок плівки зі зйомками подій Лютневої революції, які вона знайшла та передивилась разом із С. Ейзенштейном на початку своєї кінокар´єри.