- •Розділ VI. Екранні виражальні засоби....................................................
- •Розділ viі. Монтаж екранних творів.........................................................
- •Розділ vііі. Iсторичні етапи розвитку світового кінематографа і телебачення
- •- Видовище та видовищні мистецтва; соціальні функції видовища
- •- Класифікація видовищ
- •- Виконавець як компонент видовища
- •- Глядач – співтворець видовища
- •- Функції телебачення
- •- Техногенні видовища; поняття екранності
- •- Спільні та відмінні риси кіно і телебачення; ефект телевізійної присутності
- •- Тема і тематичний задум; ідейний задум
- •- Надзавдання – основний компонент драматургічної дії
- •- Конфлікт та його значення для розвитку драматургії
- •- Драматургічний аналіз твору
- •- Формування режисури як професії; специфічний предмет режисури театру, кіно і телебачення.
- •- Визначальні принципи системи Станіславського
- •- Творчі засади режисерської школи Всеволода Мейєрхольда
- •- Життєвий шлях і творчі засади режисерської школи Леся Курбаса
- •- Мізансцена як відображення драматургічних стосунків персонажів
- •- Режисура документальна та постановочна
- •- Режисура як технологія; виробничі процеси та етапи створення фільмів і телевізійних програм
- •- Режисер як керівник творчого колективу
- •- Режисура як практична психологія
- •- Герменевтика документального кіно і телебачення
- •- Режисура інформаційних жанрів телебачення
- •- Головні джерела екранного матеріалу
- •- Багатокамерний спосіб зйомки телефільмів: плюси й мінуси
- •- Документ у мистецтві екрану; місце художнього образу в документальному екранному творі
- •- Репортаж і відновлення факту – проблема життєвої правди в екранній документалістиці
- •- Техніка безпеки під час проведення зйомок та відповідальність режисера і оператора
- •- Види телевізійного мовлення
- •- Основні жанрові форми інформаційно-аналітичного мовлення
- •- Основні жанрові форми художнього мовлення
- •- Реаліті-шоу та особливості його створення
- •- «Драматизовані хроніки»: особливості драматургії, виконавської, операторської роботи, монтажу
- •- Телевізійний анонс; особливості його створення
- •- Головні жанрові форми телевізійного кіно та місце фільмів у програмах телебачення
- •- Музичний кліп як жанр та його режисура
- •- Головні принципи побудови телевізійної програми; телевізійні заставки
- •- Звукові засоби екранної виразності.
- •- Кадр, його компоненти
- •- Рух в кадрі, види панорамування, поняття панорамного внутрішньокадрового монтажу
- •- Шуми як складовий елемент звукового образу фільму, телепрограми
- •- Комп´ютерні технології створення телевізійних програм і кінофільмів
- •- «Ефект Кулєшова» та його значення для становлення мистецтва кіномонтажу
- •- Одиниці монтажної структури екранного твору
- •- Монтаж як засіб драматургічної організації екранного твору
- •- Монтаж та екранний час і простір
- •- Загальна класифікація видів монтажу; методи оповідного монтажу
- •- Принципи комфортного монтажу і монтажної зйомки
- •- Загальне поняття внутрішньокадрового монтажу
- •- «Брайтонські» кінематографісти – першовідкривачі монтажної мови кіномистецтва
- •- Аста Нільсен та Еміль Яннінгс – найвидатніші «зірки» дозвукового кіно
- •- Фільм Девіда Гріффіта «Нетерпимість» і його значення для формування кінематографічної мови
- •1916 Року д. Гріффіт зняв величезний фільм «Нетерпимість», драматургію якого вперше було побудовано на суміщенні чотирьох історичних пластів, які ілюстрували різні форми суспільної нетерпимості:
- •- Кінематографічна діяльність о. Дранкова та о. Ханжонкова
- •- Фільми с. Ейзенштейна «Панцерник «Потьомкін» і в. Пудовкіна «Мати» – визначні досягнення світового «німого» кіно
- •- Дзиґа Вертов – основоположник екранної кінопубліцистики; вертовська теорія наскрізного монтажу
- •- Кінематографічне відкриття Есфірі Шуб та його розвиток у сучасній кіно- і телепубліцистиці
- •1926 Року Есфір Шуб обстояла ідею створення історичного фільму на основі хронікальних зйомок, які велися в Росії з 1908 по 1917 рік.
- •- Три напрямки французького кіноавангарду – імпресіонізм, сюрреалізм і дадаізм
- •- Головні досягнення радянського кіно 30-х років хх століття
- •- Драматургічний ефект «Уеллса-Куросави»
- •- Основні етапи винаходу телебачення
- •26 Липня 1928 року університетька комісія побачила на маленькому екранчику обличчя помічника б. Грабовського Івана Бєлянського.
- •Бібліографічний список
- Глядач – співтворець видовища
Публічність видовища, його просторово-часовий характер обумовлюють особливий характер його взаємин з глядачем. Без участі глядачів видовищні види мистецтва неможливі. Без глядача вони перетворюються на репетицію, або існують у законсервованій формі (кіно-, відеоплівка). Крім того – саме реакція глядача активно впливає на перебіг видовища, оскільки встановлення чи не встановлення емоційного контакту між виконавцями й глядачами є важливим чинником якості видовища. Щодо масових видовищ, то більшість з них взагалі передбачає активну участь глядачів як повноправних учасників видовищної гри – карнавал, гуляння тощо. У них, як і в цирку, кабаре, безпосередній прояв емоцій є повноцінним елементом драматургічної дії. Як наслідок, більшість видовищних мистецтв створюють унікальні твори, які існують тільки в момент виконання. Кожний наступний їх показ або проведення вже буде хоч чимось відрізнятись від попередніх.
Єдиний виняток – кінематограф, радіозаписи і телевізійні записи, у яких видовищні твори фіксуються і надалі існують незалежно від глядача.Це обумовлюється їх особливою техногенною природою. Однак вони мають і принципові відмінності у використнні принципу публічності, яка набуває віртуального характеру, оскільки (найбільше в телебаченні і радіо) глядачева аудиторія існує дискретно – у вигляді індивідуальних глядачів-слухачів, але одномоментно зі сприйняттям великою масою цих індивідуальних глядачів-слухачів.
- час – композиційна основа видовища; час фізичний і психологічний
Усі видовища є не тільки просторовими, але й просторово-часовими. Це означає, що вони розгортаються в реальному, або реально-образному часі. Саме їхній часовій природі ми зобов´язані можливостями поступового формування композиції видовища, максимальній співучасті глядача із видовищними процесами, а отже – можливістю керування емоціями глядача.
Час дає змогу будувати драматургію видовища як розгортання інформації й образу, досліджувати розвиток подій, їх взаємодію. Поняття фізичного та психологічного часу відображають об´єктивні та суб´єктивні процеси сприйняття видовища.
Фізичний час у видовищі – такий, що відповідає реальній тривалості екранної чи сценічної дії, тобто час об´єктивний. Психологічний час – такий, який відображає драматургію авторського відчуття дії, її внутрішній драматургічний перебіг, тобто час суб´єктивний.
Більш того, в залежності від ступеню психологічного співпереживання глядача з видовищними подіями уявний час перегляду може бути віртуально прискорений, або уповільнений. Інакше кажучи – захоплений дією глядач відчуває суто драматургічний перебіг часу, а той, кого дія не захоплює, хто нудьгує під час перегляду – в кращому випадку відчуває тільки фізичний час видовища, а в гіршому – час для нього протікає неначе в уповільненому темпі.
Часова природа відрізняє видовища від не-видовищ, які мають просторовий характер, наприклад від архітектури, яка має суто просторову композиційну побудову.