- Формування режисури як професії; специфічний предмет режисури театру, кіно і телебачення.

Тривалий час головним серед синтетичних публічних видовищ був театр.

На ярмарках, карнавалах, у тавернах, палацах і просто на площах і вулиць середньовічних міст виступало чимало акторських труп, які розігрували різноманітні п´єси – від релігійних містерій до балаганних кукольних вистав, від коротеньких сатиричних сценок до повноцінних багатоактних драм чи комедій.

І якими б простими, або складними не були ці вистави, завжди необхідно було, аби хтось обрав п´єсу, розподілив ролі, розробив декорації, визначив місце акторів на імпровізованій сцені.

Так поступово почала формуватися професія режисера.

Спочатку певні режисерські – керівні, виховні, образоформувальні функції виконували самі актори, автори п´єс, придворні художники, або ж самі царедворці. Ким би не були оті «проторежисери» завдання у них були однакові:

- обрати твір для постановки, або написати самому;

- визначити головну мету вистави;

- розподілити ролі відповідно до характеру дійових осіб і можливостей виконавців;

- визначити місце кожного з виконавців стосовно інших виконавців і середовища, у якому відбувається вистава;

- організувати створення необхідних декорацій;

- організувати саме проведення вистави.

Як самостійна професія режисура сформувалася лише в останні роки XVIII століття. Спочатку В.Гьоте вперше звернув увагу на необхідність витримки єдиного стилю драматичного спектаклю. Творці «шекспірівського» театру в Німеччині Іммерман і Тік уперше почали розробляти режисерські прийоми масових сцен, драматургічно зумовлених сценічних ефектів. Однак загалом режисери-фахівці майже до кінця XIX століття були нетиповим явищем. І навіть якщо трупа мала режисера, визначальною фігурою сцени залишались провідні актори, які диктували зручні для них мізансцени.

У російському й українському театрі функції режисера здебільшого постійно виконували керівники трупи – актори чи драматурги – Волков, Сумароков, Щепкін, Карпенко-Карий, Старицький, автор водевілів Шаховськой. Більшість навіть талановитих режисерів були аматорами. Побудова мізансцен, у яких розкривались би головні конфлікти п´єси, об´єднання акторської гри, художньо-декораційного оформлення, звукової партитури у цілісний спектакль на основі власного творчого задуму – основна специфіка театральної режисерської творчості. Саме необхідність ретельної розробки режисерського задуму, який робить кожну сценічну інтерпретацію п´єси окремою творчою подією, покликало до життя подальшу професіоналізацію режисерської професії.

А ось ХХ століття з повним правом називається століттям режисури. Уже на його початку режисура остаточно стає провідним чинником творчої самобутності драматичного й оперного театру. Якщо раніше режисура зводилась до розподілу й елементарної трактовки ролей, створення головних мізансцен і підготовки ефектних виходів провідних акторів, то творча і теоретична діяльність Отто Брама, Макса Рейнгардта, Георга Фукса, Гордона Крега започаткували провідні принципи режисури як організатора драматургічної дії, творця єдиного пластичного, звукового і, головне – смислового сценічного образу.

Визначну цілісну системи режисури створив Костянтин Сергійович Станіславський. Закладені ним принципи свідомого акторського перевтілення і режисури як ідейно-психологічного відображення світу, акторської гри як свідомої дії, сформували систему глибоко реалістичного і водночас видовищного театру співпереживання, у якому режисер, за висловом Володимира Івановича Немировича-Данченка, «вмирав в акторі».

Подальший розвиток режисури театру остаточно утвердив примат режисури як мистецтва створення цілісних сценічних образів і режисерського стилістичного самовиявлення. Євген Вахтангов у спектаклі «Принцеса Турандот» зумів поєднати правду характеру з виразною умовністю сценічного видовища. Всеволод Мейєрхольд та український режисер-новатор Лесь Курбас утвердили на сцені принципи театрального ліцедійства, яке створювало умови для співіснування реалістичності людських образів і плакатності суспільно-політичного мислення, поєднували в акторі перевтілення в образ та одночасну «суспільну оцінку» персонажа. Величезне значення обидва митці надавали пошуку виразних пластичних об´ємів та організації ритму сценічного існування кожного з персонажів і вистави в цілому.

Нині театральна режисура розвивається в різних напрямках, рішуче пристосовуючи драматургію до стилю сучасного життя, але головним залишається магістральна лінія – остаточне утвердження режисера, як абсолютного творця сценічного твору, котрий використовує широку палітру засобів сценічної виразності для розкриття власного світобачення, індивідуального стилістичного розкриття драматургії вистави.

Аналогічний шлях – від суто організаційних функцій до творчого самовиявлення – пройшла режисура і в кінематографії.

Як видовище, кінематограф являє собою принципово новий рівень синтетичного мистецтва. З´явившись на гребені світового науково-технічного прогресу, кінематограф поєднав у собі величезну сферу технічних засобів фіксації та відтворення зображення і звуку та практично всі види мистецтва і майже все із публіцистичних форм осмислення, розкриття світу.

Технічні можливості кінематографа і, головне, властивий йому загальний монтажний принцип покадрової зйомки дали кінорежисеру абсолютну свободу вибору і створення об´єктів творчості, пластичних та інших виражальних засобів реалізації режисерського задуму.

Специфічність режисерської праці в кіно і телебаченні саме й відзначається творенням цілісного екранного твору з окремих його зображальних та звукових елементів, які можуть фіксуватися й утворюватися окремо і поєднуватись за допомогою екранного монтажу.

Крім того, екранна режисура оперує не тільки постановочними, але й докуменальними і комп´ютерними джерелами матеріалу, поєднуючи їх у композиційній єдності на основі видової та жанрової приналежності екранного твору.

Головна ж особливість режисерської праці, як такої, полягає в тому, що режисер створює продукти своєї творчості лише у власній уяві та організаційних діях, використовуючи результати спрямованих ним психофізичних і матеріальних дій інших працівників творчого колективу – фахівців окремих творчих професій і непрофесіоналів: – з художником і оператором (у кіно і на телебаченні) він розробляє візуальний, пластичний образ твору; – за допомогою акторської гри передає зміст, образність, емоціональний сенс художного твору, розкриваючи та створюючи умови для вияву на сцені, у кадрі індивідуальністі актора, його мистецьких психофізичних якостей, знання життя й характерів; – разом із композитором, звукооформлювачем, звукооператором режисер створює зоровий образ постановки; – у кіно і на телебаченні разом з монтажером режисер остаточно поєднує всі компоненти твору в єдине ціле.

І це тільки головні, визначальні етапи творчого співробітництва режисера із своїми співавторами.

Виходячи з цього, можна визначити, що р е ж и с е р – це керівник творчого колективу, професіонал у галузі синтетичних видів культури, мистецтва та інформації, який об´єднує спільні дії працівників різних творчих професій задля створення просторово-часових творів методом синтезу різноманітних виражальних компонентів на основі власного творчого й громадянського світобачення

– специфічний предмет виконавського мистецтва

Виконавська творчість – це мистецтво створення сценічних та екранних образів. Її специфіка полягає в тому, що актор ототожнює себе з певним персонажем драматургічної дії.

При цьому актор повинен не тільки втілити образ цього персонажа на основі авторського та режисерського задумів, але й збагатити його власним трактуванням, яке буде спиратися на особливості власної акторської індивідуальності, життєво достовірні елементи власних акторських спостережень життя, його роздумів, громадянської позиції.

І до того ж – актор повинен органічно включити свій образ у систему загальної драматургічної дії твору, в акторський ансамбль, що склався внаслідок багатьох, іноді й випадкових обставин.

Важливим чинником специфіки виконавської творчості є те, що акторський процес утворення образу драматургічного персонажа відбувається на очах у глядача в неповторну мить сценічної, або екранної самореалізації і кожен наступний спектакль, або знімальний дубль все одно буде мати особливі, неповторні риси.

Загальна формула акторської праці, акторського творчого перевтілення викладена у фразі К.С. Станіславського: «Я в пропонованих обставинах», що означає «стати образом персонажу, залишаючись самим собою». Це визначення слід розуміти таким чином, що якщо актор стає іншим, то це «награш», а якщо залишається лише самим собою – це самопоказування. Саме тому слід поєднати обидва акторські стани, підкоривше себе обставинам, які пропоновані в конкретному драматургічному творі. І для цього одного тільки акторського дарування замало.

Людина, яка присвятила себе акторській професії, повинна мати відповідні природні якості, зокрема: творчу фантазію, життєву спостережливістю, зовнішній «шарм», або особливу індивідуальність, гарну пам´ять, виразний голос, активний темпераментом тощо. Однак, усе це не позбавляє його необхідності володіти технікою акторської гри.

Оскільки актор повинен грати в числених ттворах, не просто виконуючи різноманітні ролі, а роблячи це в певний час, який визначають непідвладні акторові обставини, він повинен бездоганно володіти технікою, яка надасть йому змогу перевтілюватись у різні образи саме тоді, коли це потрібно для певного спектаклю, або екранної ролі.

Робота над зовнішньою технікою актора має на меті зробити фізичний апарат актора (його тіло) підвладним до внутрішнього імпульсу, внутрішнього розуміння й відчуття ролі.

Внутрішня техніка полягає в створенні внутрішніх (психічних) умов для органічного зародження дії.

Саме акторська техніка дає виконавцю змогу в будь-яку потрібну мить увійти в необхідний творчий стан, який складається з кількох взаємопов´язаних елементів: - активної зосередженості (сценічна увага);

- вільного від напруги тіла (сценічна свобода);

- правильної оцінки пропонованих обставин (сценічна віра);

- бажання діяти, що виникає на цій основі (сценічна дія).

Розглянемо ці окремі елементи.

Сценічна увага – основа внутрішньої техніки актора. К.С. Станіславський вважав що увага – провідник відчуття. Увага може бути довільною і мимовільною.

Довільна увага пов'язана з процесами, що відбуваються в свідомості людини, і носить активний характер. При довільній увазі предмет стає об´єктом зосередженості не тому, що він цікавий сам по собі, а саме у зв'язку з процесами, що відбуваються в свідомості суб'єкта.

Мимовільна увага є пасивною. Причина її виникнення – в особливих властивостях об´єкту (новизна, яскравість). Мимовільна увага здійснюється незалежно від свідомих намірів людини. Залежно від характеру об´єкту розрізняється увага зовнішня (поза самою людиною) і внутрішня (думки, відчуття).

Завдання актора – активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги за К.С. Станіславським.

Відмінність сценічної уваги від життєвої є фантазія – не об´єктивний розгляд предмету, а його перетворення.

Сценічна свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну).

Зовнішня свобода (м’язова) – це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки м’язової енергії, скільки цей рух вимагає.

Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу знаходить вираження у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода – результат свободи внутрішньої.

Акторська творчість пов´язана з дуже незначними витратами м´язової енергії, значно більше витрачаючи душевних сил.

Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування того, що відбувається, тобто через виправдання (за К.С. Станіславським). Виправдати – значить пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою уяви. Глядач повинен вірити тому, у що вірить актор.

Сценічна дія – це матеріал акторського мистецтва. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає специфіку кожного мистецтва є матеріал, яким користується митець (у широкому розумінні цього слова) для створення художніх образів. У літературі – це слово, в живописі – колір і лінія, в музиці – звук, в акторському мистецтві – дія.

Класичне визначення дії – вольовий акт людської поведінки направлений до певної мети. Єдиний психофізичний процес досягнення мети у боротьбі з пропонованими обставинами, виражений в часі і просторі – визначення акторської дії.

Дії поділяються на два види:

- фізичні – спрямовані на зміну матеріального середовища, або на зміну предмету (з витратою м'язової енергії);

- психічні – спрямовані на зміну відчуттів людини. Психічні дії, у свою чергу, діляться на мімічні і словесні.

Мета дії: змінити предмет, на який вона спрямована. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Можливе паралельне виконання фізичної і психічної дій.

Залежно від об'єкту дії психічні дії бувають: - зовнішні – спрямовані на свідомість зовнішнього об'єкту (тобто на партнера) з метою його зміни; - внутрішні – такі, що мають за мету змінити власну свідомість (наприклад зважувати, обдумувати і так далі).

У дії найнаочніше виявляється людина як єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Їх відтворення і складає сутність гри.

При цьому слід розуміти, що життєві переживання первинні, а сценічні – вторинні. Вторинні тому, що вони – не саме відчуття, а його відтворення. Саме це дозволяє акторові залишатися зрештою решт самим собою і не переходити в житті хитку межу між власною особистістю та акторським образом.