{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).

131 См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.

132 О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, что он создал пьесу «почти заново по канве Софокла — Газенклевера», так как идеология Газенклевера — одного из немецких экспрессионистов — не соответствовала «идейным устремлениям Камерного театра» благодаря тому «яду безнадежности», который характерен для экспрессионизма. Городецкий считал что «яркий социальный контраст между нищетой изнуренных войной масс и блеском трона деспота», «стихийный бунт народа» и «подъем Антигоны, становящейся выразительницей чаяний [изнуренных войной] масс», «проблеснув в первых актах» пьесы Газенклевера, затем «тонет тем больше, чем ближе к финалу». Создатели спектакля были не удовлетворены тем, что «трагедия восстания у Газенклевера кончается… призывом Антигоны: “Народ, на колени”» (С. М. Городецкий, Как работалась «Антигона». — Сб. «Антигона», стр. 8).

133 К этому месту текста в сб. «Антигона» Таиров добавляет: «В нашей транскрипции трагедия об Антигоне — это трагедия недостаточно организованных и потому до сих пор неудачных попыток народов Европы сбросить гнет империалистического царизма или фашизма, водрузившего свой трон на трупах борцов за новую жизнь. Тема и чрезвычайно актуальная для всей Европы и, рикошетом, важная для нас» (стр. 12). Он высказывает далее надежду на то, что «Антигона» в известном смысле напомнит зрителям строй, низвергнутый Октябрьской революцией (там же).

134 «Негр», впервые показанный Камерным театром 21 февраля 1929 г., был третьим спектаклем из цикла о’ниловских пьес, поставленных А. Я. Таировым. Таиров не только изменил название пьесы (у О’Нила она называется «Все божьи дети имеют крылья»), но внес существенные изменения в текст драмы. Вариант, шедший на сцене Камерного театра, был издан издательством МОДПИК в 1930 г. Тексту пьесы в этом издании были предпосланы режиссерские примечания А. Я. Таирова, с некоторыми сокращениями публикуемые в данном сборнике.

О’Нил высоко ценил искусство Таирова. Немногим более года спустя после постановки «Негра» он писал ему: «Слова, написанные или высказанные, очень редко выражают настоящие чувства. Они обычно являются маской взаимного недоверия. Я считаю, что Вы и я заключили дружбу без слов». В письме высказана просьба, чтобы оно было прочтено труппе Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 916). Драматург писал также, что постановки «Негр» и «Любовь под вязами» передали «внутренний смысл» его произведений, высказывал свое восхищение и благодарность (см. публикацию письма О’Нила в книге «Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания», М., 1934, стр. 94 – 95). В свою очередь Таиров относился к драматургии О’Нила с глубоким уважением и интересом. Он посвятил ему специальную статью, где говорил, что не видит в творчестве О’Нила пессимистичности и безнадежности, хотя в его драмах «потенциально наиболее одаренные, сильные, смелые, имеющие все права на жизнь» герои «почти неизменно» гибнут (А. Я. Таиров, Драматург и его герои. — «Советское искусство», 1933, 26 ноября).

135 Цитируется книга Л. Джемсона «Очерк психологии», М., ГИЗ, 1924, стр. 67.

136 Финал пьесы О’Нила был подвергнут радикальным изменениям. В подлиннике в последнем эпизоде возникали религиозные мотивы. У Джима после безуспешной попытки сдать экзамены для приема в сословие нью-йоркских адвокатов вырываются гневные богохульные слова; {551} но когда потерявшая рассудок Элла, как ребенок, ласкается в Джиму, он в порыве раскаяния внезапно бросается на колени; по ремарке драматурга, его лицо преображается, глаза сияют, он плачет в религиозном экстазе и снов! обращается к богу: «Прости меня, о боже, сделай достойным? Я снова вижу твое сияние! Я снова слышу твои голос! Прости меня, боже за богохульство! Даруй мне очищение в огне страдания, избавление от себялюбия, сделай достойным этого дитяти, которого ты мне даруешь, взамен женщины, которую у меня забираешь!» Христианское смирение Джима уводило от темы человеческой гордости, бунта негра, восстающего против несправедливости. Таиров исключил из пьесы этот момент.

У О’Нила пьеса заканчивается тем, что Элла, которой чудится, будто она и Джим снова стали детьми, зовет его играть, как в далеком прошлом, смеясь, старается поднять с колен, а он все в том же состоянии экзальтации, отвечает ей, что так и будет «до самых врат рая». Изображая этот бред двух несчастных людей, драматург их историю оставлял как бы незавершенной. Таиров решил закончить пьесу смертью Эллы, и подобный исход драматического конфликта имел отпечаток уже иной трагедийности — в нем было известное разрешение тяжкой драмы, возникал своеобразный катарсис.

Сличение текстов сделано по названному выше русскому изданию и американскому изданию «Nine plays by Eugene O’Neill», «The modern library», New York, 1954, идентичному публикациям 20‑х годов.

137 Публикуемые материалы к постановке в Камерном театре пьесы С. Трауделл «Машиналь» состоят из двух частей. Одна из них — режиссерская экспозиция спектакля, которая в сокращенном варианте была опубликована в журн. «Театр и драматургия» (1933, № 1, стр. 16 – 17) вместе с переводом пьесы. В сборнике этот документ печатается по более развернутому машинописному варианту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп.. 1, ед. хр. 470, лл. 1 – 5).

Вторая — доклад о «Машинали», сделанный Таировым 16 мая 1933 г. для Ассоциации театральных критиков. Стенограмма этого доклада и ответы на вопросы присутствовавших даются по тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 473, лл. 1 – 19).

138 Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 326 – 327 данного сборника).

139 Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 330 данного сборника). Эта же мысль возникает и в статье Таирова посвященной «Машинали» и опубликованной в «Известиях». «Не о героях не о бунтарях, не о революционерах идет здесь речь. Уничтожение их с точки зрения капитализма было бы нормально. Нет капиталистический город в своем механизированном ходе, подобно Молоху, пожирает собственных детей» (А. Я. Таиров, «Машиналь». — «Известия», 1933, 17 мая).

140 Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 328 – 329 данного сборника).

141 Таиров, очевидно, в первую очередь имеет в виду спектакль «Наталья Тарпова» — инсценировку романа С. Семенова (1929), которой он придавал большое значение, а также «Патетическую сонату» Н. Г. Кулиша (1931). За годы 1929 – 1932, кроме того Таиров поставил «Неизвестных солдат» Л. С. Первомайского (1932), «Линию огня» Н. Н. Никитина (1931), а также пьесу П. Маркиша «Кто — кого» (1932).

142 С. Тредуэлл приезжала на премьеру «Машинали» и после спектакля заявила в печати: «Я не только знала о том, что Таиров поставил “Косматую обезьяну”, “Любовь под вязами” и “Негра” О’Нила, но я знала и о том, что режиссер интерпретировал эти пьесы по-иному, чем это {552} делают на Западе. Мне говорили о теш, что Таиров владеет режиссерским ключом, который раскрывает по-иному социальную сущность этих пьес. Вы поймете мое законное авторское желание быть в Камерном театре в первый день моего приезда в Москву, провести первые же часы моего пребывания в Москве на репетиции моей пьесы, над которой работает Камерный театр. И то, что я увидела на сцене, раскрыло мне — автору — многое, очень многое.

Я увидела не только новые для меня штрихи моей пьесы, которые прежде от меня ускользали. Я увидела не только исключительное режиссерское и актерское мастерство. Я […] здесь, в Москве, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города.

В то время как в Америке пьесу “Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии.

И надо было приехать в такую далекую страну, как Ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной» («Автор о постановке “Машиналь”». — «Вечерняя Москва», 1933, 22 мая).

143 Первая пьеса С. Тредуэллг, поставленная на Бродвее, — «Гринго» (1922), вторая — «О, соловей!» (1925).

144 Спектакль «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, показанный Камерным театром 18 декабря 1933 г., является не только одной из самых замечательных режиссерских работ А. Я. Таирова, но едва ли не крупнейшим произведением героического жанра на советской сцене. Он имеет всеобщее признание. После его выхода в «Правде» говорилось, что этот спектакль «надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед» (Ф. И. Панферов, Б. Резников, Победа, театра. — «Правда», 1933, 23 декабря).

Роль Таирова в создании сценического варианта пьесы была столь велика и очевидна, что его неоднократно в печати называли автором спектакля. Многие критики отметали, что в поэтике «Оптимистической трагедии» сказались традиции и стиль Камерного театра, выкованное Таировым мастерство коллектива. Так, в «Комсомольской правде» было сказана, что «опыт театра в области работы над классической трагедией, его чувство формы, его склонность к простым, лаконическим средствам помогли Вишневскому оформить, свой замысел так, как он не смог этого сделать без театра, в печатной редакции» (И. И. Бачелис, «Оптимистическая трагедия». — «Комсомольская правда», 1934, 4 января). В «Советском искусстве» эта мысль конкретизовалась — указывалось, что «сцена прощального бала как бы синтезирует в новом качестве лучшие элементы старого Камерного театра с вновь обретенной мужественной простотой» (О. С. Литовский, Об «Оптимистической трагедии». — «Советское искусство», 1933, 26 декабря),

Героический стиль «Оптимистической трагедии», как говорилось в прессе, нес с собою «суровый стиль правды», «суровый пафос романтики» (И. И. Юзовский, Суровый стиль правды. — «Вечерняя Москва», 1933, 20 декабря).

Режиссерская экспозиция «Оптимистической трагедии» печатается впервые по стенограмме доклада А. Я. Таирова на собрании труппы Камерного театра 5 декабря 1932 г. (ЦГАЛИ, ср. 2328, оп. 1, ед. хр. 482).

145 Таиров придавал сцене прощального бала в спектакле большое значение. В беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров {553} и художников 25 июля 1944 г. он рассказывал: «Образ спектакля рождается иногда очень странным образом. Я могу вспомнить, скажем, как у меня возник образ “Оптимистической трагедии”. Долго мы с Вишневским работали над пьесой, ходили по Тверскому бульвару целые ночи и ощущали как-то ее сущность, но я долго не мог [ее] увидеть. Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не увидев спектакль, не увидев [какие-то его] основные моменты, не могут работать дальше. Я очень любил слушать пьесы про себя, внутренним ухом, но кроме того, я должен пьесу увидеть. В “Оптимистической трагедии” я увидел прощание моряков со своими девушками, я увидел вальс, я увидел, как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе, перед тем как уходить в бой. Это движение пары за парой, по существу, родило все декорации спектакля. Самое занятное было то, что, когда спектакль был почти готов, я отправился на Балтфлот в учебный поход, для того чтобы ближе соприкасаться с моряками, и я неожиданным для себя образом увидел, что те ассоциации, которые родились [у меня], странно совпадают с внутренней конструкцией корабля, с обшивкой кругами. Когда я увидел движение моряков во время учебного похода, во время маневров, для меня стал совершенно очевидным весь план спектакля, стала очевидной та роль, которую [в пьесе] играет моряцкий массив. Вот каким путем иногда рождается образ спектакля. Конечно, вы сами понимаете, что это было связано с внутренней идеей [спектакля] вообще, [с его развитием и темой] — “от хаоса к дисциплине, от анархии к порядку, от разрушения к созиданию”».

146 В беседе с режиссерами — выпускниками Института театрального искусства 6 апреля 1936 г. Таиров вспоминает, как он показывал массу в «Оптимистической трагедии», как работал над массовыми сценами. Он говорил: «Когда передо мной стояла задача в “Оптимистической трагедии” показать расслоение матросского отряда, у меня не было [для этого] слов [в тексте пьесы], потому что Вишневский, несмотря на большую работу, не дал удовлетворительного текста [для массы] и реплик для отдельных моряков. Как же мне пришлось [поступить]? В какой-то степени [необходимая цель] была достигнута исключительно соответствующей трактовкой мизансцен. Только взаимоотношениями можно вскрыть индивидуальные качества того или иного персонажа; если вы его возьмете абстрагирование [от окружающих], никогда ничего не получится, к каким бы [выразительным] средствам вы ни прибегали» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

147 В поисках формы «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра Таиров добивался скупости и выразительности формы. Он рассказывал, что, стремясь показать героику, «превышающую по силе все то, что мы до сих пор знали», он отказался от «моментов бытового плана», «проходил мимо этого», поступая так во имя того, чтобы «Оптимистическая трагедия», как он выразился, «корреспондировала с настоящими большими трагедиями классического плана». «Отсюда громадная простота, отсюда отсутствие деталей, ненужных, мешающих, загромождающих, отсюда выработка определенной сценической площадки, которая никак не являлась палубой парохода, но в то же время давала все нужные [его] элементы по своему построению» (там же).

148 А. Я. Таиров был приглашен Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета для постановки оперы Бизе «Кармен». В 1933 г. началась его переписка с театром о ходе подготовительных работ (о создании нового текста М. А. Кузминым, эскизов и макетов — художницей В. М. Ходасевич — см. письмо Таирова В. С. Бухштейну от 3 мая 1933 г. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 317, лл. 16 и 16 об., копия).

{554} Текст был подготовлен. На роль Кармен назначены С. П. Преображенская и Ф. Мухтарова, а позже — И. М. Витлин. Но, как видно из переписки, подготовка к сценическим репетициям шла с осложнениями. В частности, требовательный к художественной дисциплине, Таиров высказывал недовольство тем, что назначенная на роль Кармен певица уезжает в отпуск, исполнители партий Хозе и Эскамнльо не явились на первую спевку. Уже после того как Таиров выступал в театре с экспозицией спектакля, он писал о том, что ему все еще не представлены макеты и эскизы. В результате над «Кармен» Таиров работать отказался (см. письмо Таирова В. С. Бухштейну от 8 июня 1933 г., 28 мая 1934 г., 2 октября 1934 г., а также письмо Р. А. Шапиро от 16 мая 1935 г. и телеграмму С. Э. Радлову от 21 января 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 317, лл. 25, 27 – 27 об., 37, 43 – 44, 30)).

С экспозицией спектакля Таиров выступал для работников всех цехов в июне 1934 г. Стенограмма его доклада в сокращенном виде была опубликована в газ. «Гатобовец» (1934, № 12, 20 июня). В сборнике этот доклад печатается полностью по стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 316, лл. 1 – 17).

149 Таиров, очевидно, имеет в виду Театр музыкальной драмы (1912 – 1919), организованный в Петрограде режиссером И. М. Лапицким. В 1919 г. театр был соединен с трудной оперы Народного дома и из этих двух театров был организован Петроградский Большой оперный театр.

150 О том, что для Глюка «самая прекрасная пьеса, покуда она не поставлена, — ничто», что для него театр «существует лишь в реализованном виде», писал Р. Роллан (см.: Р. Роллан, Музыканты прошлых дней. Глюк, Л., изд. «Мысль», 1925, стр. 166 – 168). И. И. Соллертинский в своей: работе о Глюке приводит его высказывание: «Если мне уже ясна вся композиция и характеристика главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал еще ни одной ноты…» (см.: И. И. Соллертинский, Глюк, Л., Музгиз, 1937, стр. 20 – 21; подчеркнуто много. — Ю. Г.).

151 А. Я. Таиров был режиссером очень смелым в композиции драматургического материала; вероятна, ни в одном из его спектаклей решительность в этом отношении не достигла такой степени, как в «Египетских ночах» (1934).

В нашем театроведении этот спектакль обычно рассматривается бегло, с лаконичным и безапелляционным выводом о недопустимости соединения в одном сценическом произведении разных по стилю и по отношению к историческому материалу творении Б. Шоу, А. С. Пушкина и В. Шекспира, о чем писалось и в критике, современной выходу спектакля (см., например: В. М. Млечин, А сфинкс молчит. — «Известия», 1935, 26 февраля; О. С. Литовский, О «Египетских ночах». — «Советское искусство», 1935, 5 апреля; В. Ф. Залесский, «Египетские ночи». — «Вечерняя Москва», 1935, 4 февраля). Однако эта работа Таирова обладает остротой и целеустремленностью, демонстрируя, как Таиров на практике осуществлял свое стремление к современному звучанию классических произведений в театре.

По мнению Гордона Крэга, смотревшего «Египетские ночи» во время пребывания в Москве в 1935 г., режиссерский замысел Таирова «мог казаться спорным и дискуссионным лишь до того, пока увидишь этот спектакль на сцене. Я увидел спектакль — реальный факт осуществления этого замысла. И для меня пьеса Шоу явилась великолепным прологом, который помог мне — зрителю — полнее воспринять трагедию Шекспира и сложную линию развития характера Клеопатры» («Гордон Крэг в Москве». — «Театральная декада», М., 1935, № 11, стр. 10). Именно {555} в связи с «Египетскими ночами» Крэг признался: «Смелость Таирова всегда производила на меня впечатление» («Гордон Крэг о нашем театре». — «За рубежом», 1935, 5 ноября № 31 (99), стр. 707).

Режиссерская экспозиция «Египетских ночей» была прочитана Таировым труппе Камерного театра 2 марта и 9 апреля 1934 г. Отрывки опубликованы в «Неделе» (воскресном приложении к «Известиям», 19 – 25 апреля 1964 г., № 17, стр. 20 – 21). Полный текст хранится в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 495 и 496). В сборнике публикуется стенограмма доклада, прочитанного Таировым в Коммунистической Академии в апреле 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 498, лл. 1 – 19).

152 В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. эта мысль высказана более развернуто: «Эти узлы могут быть использованы различно — частично по прямой, то есть в виде непосредственного воздействия силы того или иного социального узла на зрительный зал, частью по контрасту, ибо мы можем некоторые узлы дать таким образом, чтобы, не звуча в смысле непосредственного воздействия [на зрителя], [непосредственного] восприятия зрителем, они могли бы зазвучать в качестве противопоставления».

153 Таиров в своем утверждении справедливо опирается на мысль А. В. Луначарского, высказанную им в статье «Общая характеристика личности и творчества Шекспира», опубликованной в Большой Советской Энциклопедии (1933, т. 62, стр. 205 – 213).

154 См.: А. В. Луначарский. Общая характеристика личности и творчества Шекспира. — БСЭ, т. 62. стр. 210.

155 Таиров берет эту характеристику Клеопатры из предисловия Ф. Ф. Зелинского к «Антонию и Клеопатре», опубликованного в Сочинениях Шекспира, т. IV, изд. Брокгауза (серия «Б‑ка великих писателей») 1904, стр. 211 – 226.

156 Таиров цитирует статью И. С. Гроссмана-Рощина «Раненые звезды» («Театр и драматургия», 1933, № 7, стр. 44 – 45).

157 Цит. вводная статья к «Антонию и Клеопатре» А. Л. Соколовского в Собр. соч. Шекспира, т. 4. Перевод и объяснении А. Л. Соколовского, 1898, стр. 200.

158 См. статью И. С. Гроссмана-Рощина «Раненые звезды» (стр. 45). Указывая на эту мысль Гроссмана-Рощина в беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г., Таиров вспомнил Блока:

Тогда я исторгала грозы,

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта — слезы,

У пьяной проститутки — смех.

«Нас интересует Клеопатра, которая “исторгала грозы”, то есть та, которая была участницей огромных катаклизмов, социальных и экономических, совпадавших со временем ее царствования. И казалось, что именно такой Клеопатрой должен был заинтересоваться Шекспир…».

159 См.: Л. Л. Шюккинг, Шекспир как народный драматург. — Сб. «Шюккинг. Социология литературного вкуса», Л., «Academia», 1928, стр. 146 – 149. Цитируя Шюккинга, считавшего, что в пору написания «Антония и Клеопатры» Шекспир во многих пьесах варьировал мысль: «что могут сделать женщины из мужчины», — Таиров отвергает подобную интерпретацию идеи шекспировской трагедии. В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. он говорит: «Но если бы это было так, и в этом была бы главная причина [снижения образа Клеопатры до финального акта], то он снизил бы вообще весь образ до конца; но все без исключения признают, что во второй половине [трагедии] Клеопатра разворачивается в огромную фигуру».

160 Таиров опирается на мысли Шюккинга из цитированной статьи «Шекспир как народный драматург». Режиссер в беседе с труппой 2 марта 1934 г. делает интересные сопоставления образа Клеопатры, каков он {556} у Плутарха и каков в шекспировской трагедии. Он цитирует рассказ Плутарха о том, как однажды Антоний в присутствии Клеопатры неудачно ловил рыбу; чтобы скрыть свою неудачу, он приказал рыбакам нырять в воду и насаживать на крючки уже пойманных рыб. Заметившая это Клеопатра на следующий день во время ловли рыбы велела насадить незаметно на крючок удочки Антония соленую рыбу, которую он вытащил при общем смехе. «Оставь, император, удочку рыбакам Фара и Каноба, — сказала Клеопатра, — ты должен ловить царей, земли и города». Шекспир опустил последнюю реплику Клеопатры и, по словам Таирова, низвел тем самым ее поступок на степень взбалмошного каприза, о котором царица вспоминает в трагедии. Потому Таиров и вымарал это место из текста роли — по его мнению, в нем не было главного, то есть стремления Клеопатры «возбудить в Антонии полководца и государственного мужа».

161 Цит.: Ф. Зелинский, Предисловие к «Антонию и Клеопатре» (Шекспир, Соч. т. IV, стр. 225).

162 См.: А. В. Луначарский, Общая характеристика личности и творчества Шекспира. — БСЭ, т. 62, стр. 210.

163 Там же, стр. 212.

164 См.: Ф. Зелинский, Предисловие к «Антонию и Клеопатре» (Шекспир, Соч., т. IV, стр. 226).

165 Там же, стр. 225.

166 См. указ. в комментарии 5 и 7 [В электронной версии — 156 и 158], статью И. С. Гроссмана-Рощина («Театр и драматургия», 1933, № 7, стр. 42). В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. Таиров дает свою трактовку того, почему Клеопатра избрала бой на море. Он считает, что египетская царица боялась того, что будут вытоптаны поля Египта, страны земледельческой, ибо в результате страна будет разорена.

167 Таиров рассказывал о своей работе над текстом «Антония и Клеопатры» с переводчиком В. Луговским:

«В подлиннике трагедии Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды, а эти одежды символизировали и для народа и для самой Клеопатры независимость ее царской власти и, следовательно, Египта. По моей просьбе, для ясности это место переведено так, чтобы стало понятно — Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды демонстративно».

Это место из беседы с труппой 2 марта 1934 г. опубликовано в «Неделе» (1964, 19 – 25 апреля, стр. 20). Таиров подчеркивал, что Антоний «держит Клеопатру тем, что не только обещает ее утвердить незыблемо на независимом престоле, но под ее эгидой [объединить] весь Восток, то есть помножить ее государственные владения» (беседа с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. — ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 68).

168 Таиров придавал большое значение тому, что Клеопатра была готова к любой смерти, но в Египте. В беседе с труппой он цитировал строки из трагедии:

… Нет, уж лучше

Пусть гряэная египетская яма

Моей могилой будет. В тину Нила

Пусть брошена я буду обнаженной.

Пусть высочайшая в Египте пирамида

Мне виселицей станет, и в цепях

Меня повесят на ее вершине.

И ему было важно, что «перед тем как покончить с собой, она велит подать ей порфиру, возложить венец — символы независимости своей и Египта — и умирает, как царица». Этот отрывок беседы с труппой 2 марта 1934 г. опубликован в «Неделе» (1964, 19 – 25 апреля, стр. 21).

169 В беседе с труппой 2 марта 1934 г. это место режиссерской экспозиции, чрезвычайно важное для трактовки образа Клеопатры, дано более {557} подробно. «В те моменты, когда наиболее сильна опасность для Египта, для его независимости, а следовательно, — для престола Клеопатры, ее любовь к Антонию уступает место другой страсти — стремлению к независимости Египта. Этим объясняются ее измены, а не коварством и капризами.

И наоборот, когда катастрофа совершилась, у Клеопатры есть только одно желание, одна сила, одна тяга — уйти к Антонию в иной мир, но уйти, несмотря на фактическое поражение, морально победив. Она обманывает Октавия и, побежденная, торжествует свою нравственную победу» (см. «Неделя», 1964, 19 – 25 апреля, стр. 21).

170 В начальный период своей работы над «Египетскими ночами» Таиров обратился к Шоу с письмом (1932), где излагал свои соображения о существующей внутренней связи между пьесой Шоу и трагедией Шекспира, задавая автору «Цезаря и Клеопатры» ряд вопросов, существенных для будущего воплощения «Египетских ночей» на сцене (см. письмо Таирова Бернарду Шоу, в данном сборнике, стр. 486). Ответил ли Шоу на это письмо, установить не удалось.

171 Во второй своей беседе с труппой 9 апреля 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 496) Таиров говорит о тоске Клеопатры, как о постоянном свойстве ее настроения, несмотря на огромную активность натуры: «тоска по освобождению»; «стремление к беспредельности — источник тоски».

172 Далее в документе намечаются новые тезисы для продолжения доклада: «Общность действующих лиц [у] Плутарха [и Шекспира]»; «Объединение всей композиции в целом — оформлением, костюмами, музыкой»; «Монументальность спектакля и эпохальность».

Создавая образ спектакля, слитый из всех компонентов сценического искусства, Таиров добивался единства действия, музыки и декорационного оформления «Египетских ночей». В беседе 2 марта 1934 г. он говорил труппе: «Я начну спектакль тем, что в звучании египетской таинственной, непостижимой ночи, выраженном великолепной музыкой Сергея Прокофьева, зритель услышит тему египетского государства и одновременно увидит на сцене сфинкса — символ Египта, который прошел через разные исторические эпохи и все время то поднимается на вершину могущества, как это было в древности, то падает — падение его является длительным; Египет переходит как колония из одних рук в другие… Но последнее слово не сказано, ибо еще заговорят и начинают говорить угнетенные народы Востока! И я кончу пьесу после смерти Клеопатры новым видением этого же сфинкса, той же неразгаданной тайной, которая сейчас расшифровывается новой философией, родоначальником которой является Карл Маркс…».

Художник В. Ф. Рындин, оформлявший «Египетские ночи», должен был по заданию Таирова «дать определяющие внешние очертания» места действия — пирамида для Египта, колонны для Рима (см. беседу с труппой 2 марта 1934 г. — ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 495). В костюмах Таиров не искал точного соответствия «далекой древности» — он хотел, чтобы одежды персонажей спектакля базировались «на тех элементах этого костюма, которые как-то перекликаются с нашим представлением о костюме» (там же).

Композитор С. С. Прокофьев по просьбе Таирова должен был в музыке «дать разительный контраст между Египтом и Римом»; первое, с чего он начал, что показал Таирову, — была тема Клеопатры, «полторы строчки на нотной бумаге» (см. беседу с режиссерами — выпускниками Института театрального искусства. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

Указания С. С. Прокофьева для исполнителей его музыки к «Египетским ночам» чрезвычайно существенны для содержания спектакля. Музыка Рима, «грозная», в отдельные моменты переходящая в «дикий марш», должна звучать «угрожающе». Примечательно, что музыкальная тема Антония у Прокофьева моментами смешивается с темой Рима. В сцене {558} боя музыка должна звучать как стон, «она поднимается волной, потом немного падает, снова поднимается и снова падает»; подобным образом композитор характеризует каждый номер музыки. Он пишет, что номер «военный Рим» должен производить «внушительное впечатление»; «сигнал, возвещающий о прибытии Цезаря… служит в дальнейшем для характеристики воинствующего Рима», а фанфары превращаются в «сигналы» Антония. Легко увидеть, как помогает композитор выявлению замысла режиссера (см: С. С. Прокофьев, «Египетские ночи». Музыка к сценической композиции А. Я. Таирова по произведениям Пушкина, Шекспира и Шоу. Партитура и переложение для фортепиано, М., «Советский композитор», 1963, стр. 8 – 11).

173 Инсценировка романа Г. Флобера «Мадам Бовари» (1940) является одним из самых замечательных спектаклей Таирова. Удивительная цельность режиссерского решения, выразительность формы, подчиненной глубокой и страстной идее спектакля, отличали эту работу Камерного театра. Как и большинство сценических произведений Таирова, «Мадам Бовари» вызвала острую дискуссию, но в итоге вошла в число лучших, общепризнанных постановок классики на советской сцене. Тем более обидно, что режиссерская экспозиция спектакля не сохранилась. В сборнике печатаются заметки Таирова — записи на отдельных листках, сделанные Таировым к возобновлению «Бовари» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 542, лл. 1 – 5 об.), речь на обсуждении спектакля на совместном заседании кабинета актера и режиссера и кабинета Шекспира и западной классики Всероссийского театрального общества 13 февраля 1946 г. (стенограмма хранится в ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 545), а также речь на праздновании 125‑летия со дня рождения Г. Флобера, прочитанную в ВОКСе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 208).

174 Таиров имеет в виду статью И. Я. Оренбурга, напечатанную в «Вечерней Москве» 28 мая 1941 г. В этой статье Эренбург писал: «Флобер жил в начале того исторического дня, заката которого мы были свидетелями. Его образы и типы — не далекое прошлое… Разве аптекарь Омэ — это не прародитель радикалов, [не] прообраз редактора “Решоблик” или “Эр нувель”, лицемер и болтун, учитель Бонна и Даладье? И когда на сцене мечется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня прошлого года, убегающая навстречу смерти».

175 С докладами на обсуждении спектакля 13 февраля 1946 г. выступали М. М. Морозов и Ю. А. Головашенко, председательствовал П. А. Марков.

176 Таиров перефразировал мысль художника Уистлера, выраженную в следующих словах: «Если художнику говорят, что он должен воспроизводить природу, как она есть, то можно было бы с таким же правом сказать пианисту, чтобы он сел на свой инструмент» (сб. «Мастера искусств об искусстве», т. III, М., Изогиз, 1934, стр. 583).

177 Имеются в виду первые представления «Мадам Бовари» во время гастролей Камерного театра на Дальнем Востоке.

178 Начало второй мировой войны застало Камерный театр в Ленинграде, где шли гастроли театра. 19 июня 1941 г. было устроено обсуждение «Мадам Бовари» в Институте русской литературы Академии наук СССР. («Пушкинский дом») Театр вернулся в Москву, оставив декорации в Ленинграде. Несмотря на всю тяжесть условий жизни Ленинграда во время блокады, декорации «Мадам Бовари» были сохранены ленинградцами и возвращены театру. Возобновление спектакля произошло уже после победы — первый спектакль (в старых декорациях) состоялся 29 декабря 1945 г. в Москве.

179 {559} Таиров, очевидно, перефразировал следующие слова А. Н. Островского: «Художественной дисциплиной называется такой порядок в управлении сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому». («Записка о причинах упадка драматического театра в Москве». — Сб. «А. Н. Островский, О театре», «Искусство», 1941, стр. 93).

180 О проекте восстановления «Федры» в новой редакции см. на стр. 439 – 450 данного сборника.

181 В письме Ф. Жемье А. Я. Таирову, опубликованному журналом «Театр и музыка» (1923, № 35, стр. 1115) говорилось: «… в утешение мне остается воспоминание о “Федре” — этом видении греческого театра, все величие которого Вы сумели нам показать, не подражая ему».

182 Источник сведений не обнаружен.

183 Очевидно, Таиров мысленно объединил слова М. Горького из письма П. Х. Максимову от 18 (31) января 1911 г., где говорится: «Читайте Бальзака, Флобера, Мопассана, — это обязательно, как Евангелие» (Павел Максимов, О Горьком, Ростов-на-Дону, 1939, стр. 26) — и горьковскую высокую оценку рассказа Г. Флобера «Простое сердце» (см. «М. Горький о литературе. О том, как я учился писать». М., «Советский писатель», 1937, стр. 215 – 216).

184 А. Г. Коонен была автором инсценировки «Мадам Бовари», шедшей в Камерном театре.

185 У Флобера в романе «Мадам Бовари» говорится: «Откуда же взялась эта неполнота жизни, это гниение, мгновенно охватывающее всякую вещь, на которую она обопрется?» (Собр. соч., т. 1, ГИХЛ, 1933, стр. 327).

186 А. Я. Таиров поставил комедию Вл. Маяковского «Клоп» и показал 14 апреля 1940 г. в Хабаровске к 10‑летию со дня смерти поэта.

В ЦГАЛИ хранится стенограмма доклада Таирова — его режиссерская экспозиция «Клопа», — прочитанного труппе во время гастролей театра на Дальнем Востоке, очевидно, в первой половине апреля 1940 г. и, во всяком случае, не ранее 14 апреля, так как на это число (как это явствует из доклада) была назначена первая публичная читка ролей комедии. Позже, в декабрьском номере журнала «Театр» (№ 12) за 1940 г., была опубликована статья Таирова «Маяковский на сцене», которая и публикуется в данном сборнике.

Доклад (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553) по аргументации намного шире статьи, опубликованной журналом, однако все основные проблемы, связанные с постановкой «Клопа» и намеченные Таировым в его выступлении перед труппой, в статье поставлены. Намного острее и значительно более широко развернута в докладе полемика с характеристикой содержания «Клопа» в литературоведении.

Таиров отмечает в конце доклада, что постановка «Клопа» еще не утверждена в репертуаре театра художественным советом, хотя он и надеется на это, как и на то, что эту работу Камерного театра Всесоюзный комитет по делам искусств сочтет «целесообразной». Как видно из текста статьи в журнале «Театр» (см. стр. 392 сборника), Таиров считал, что покажет «Клопа» в Москве в первой половине 1941 г.

Однако комедия Маяковского Камерным театром в Москве поставлена не была. Она была сыграна в концертном исполнении только во время {560} гастролей театра на Дальнем Востоке. Мысль же об осуществлении этого спектакля не оставляла Таирова — в 1946 г., говоря о планах Камерного театра в статье, написанной для Совинформбюро, он снова упоминает о «Клопе», как о своей будущей работе (см. статью «Театр сегодня». Машинопись. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 163).

187 В докладе о «Клопе» (в режиссерской экспозиции спектакля) А. Я. Таиров прямо указывает на литературоведа, с которым ведет полемику по поводу трактовки «Клопа» и «Бани». Это — И. М. Беспалов, писавший по поводу комедий Маяковского, что в них поэт объявляет войну мещанству, бюрократизму, сверяя настоящее с социалистическим идеалом, заглядывая в будущее (См. предисловие, написанное И. М. Беспаловым к Собранию сочинений Вл. Маяковского (М., ГИХЛ, 1936, стр. IV)). Таиров же считал такое понимание сатирического смысла «Клопа» «крайне ограниченным» (см. стенограмму доклада о «Клопе», апрель 1940 г., ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553, л. 5). В своей режиссерской экспозиции он придает большое значение монологу директора зоосада в девятой картине комедии, разоблачавшего мимикрию обывателей (см. там же, лл. 15 – 17).

188 Таиров цитирует строки из заметки В. В. Маяковского «Клоп», напечатанной в 1929 г. в журн. «Огонек» (№ 2, 13 января, стр. 10).

189 Речь идет о фильме Ч. Чаплина «Новые времена» (1936).

190 В. В. Маяковский в заметке о «Клопе» называет двумя центральными фигурами своей комедии Присыпкина и Баяна («Огонек», 1929, № 2, 13 января, стр. 10).

191 Таиров взял строки из стихотворения В. Маяковского «Стих не про дрянь, а про дрянцо». — Вл. Маяковский, Полное собр. соч., т. IX, М., ГИХЛ, 1935, стр. 22.

192 Свой спектакль «Чайка» А. П. Чехова, впервые показанный 20 июля 1944 г., А. Я. Таиров считал поворотным для Камерного театра, как он сказал в беседе с труппой 7 июля 1945 г. (см. стенограмму, хранящуюся в ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 185, л. 14). Мысль эту он повторял неоднократно. В критике звучали восторженные оценки этой работы Таирова. С. Н. Дурылин писал, что в спектакле Камерного театра «Чайка» «летит впервые» (см. машинопись статьи, ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 581, л. 30). Новое прочтение пьесы отмечала в своей статье «Чайка» Т. Л. Щепкина-Куперник («Литература и искусство», 1944, 14 октября). Вера в победу Нины Заречной пронизывала весь спектакль — вера в человека, в его нравственные силы, в его будущее.

Режиссерская экспозиция «Чайки» (как и «Мадам Бовари») не сохранилась в архиве А. Я. Таирова. В сборнике публикуются характеристики творческого замысла, сделанные Таировым в беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников 25 июля 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174, лл. 1 – 10), в его речи на обсуждении спектакля кабинетом Островского и русской классики ВТО 25 сентября 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 577, лл. 23 – 27) и на обсуждении спектакля кабинетом актера и режиссера ВТО 16 ноября 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 578, лл. 21 – 22).

193 Чехов в 1882 г. писал: «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей» (см.: А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. XI, ГИХЛ, 1932, стр. 21).

194 Чехов писал А. С. Суворину: «… если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил “Les aveugles”» (см. письмо А. С. Суворина 12 июля {561} 1897 г. — Письма А. П. Чехова, т. V, Книгоиздательство писателей в Москве, 1915, стр. 65).

195 В обсуждении «Чайки» в кабинете Островского и русской классики ВТО 25 сентября 1944 г. принимали участие С. Н. Дурылин, Л. П. Гроссман, А. М. Файко и другие.

196 В. Б. Шкловский говорил, что в «Чайке» Камерный театр не похож на свое прошлое — «люди как будто родились заново» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 582, л. 14).

197 См. полемику А. Я. Таирова и С. Волконского по поводу музыки в драме. — Журн. «Студия», 1911, № 7, стр. 8.

198 См. «Записки режиссера», стр. 84 – 86 данного сборника.

199 См. комментарий 1‑й [В электронной версии — 196].

200 В обсуждении «Чайки» в кабинете актера и режиссера ВТО 16 ноября 1944 г. принимали участие А. М. Эфрос (докладчик), С. В Гиацинтова, И. А. Крути, Ю. А. Головашенко и другие.

201 В статьях А. Р. Кугеля ставится вопрос о том, что театр должен передавать стиль автора (см. сб. «Листья с дерева», Л., «Время», 1926, стр. 129), что материал театра — «только жизнь» (см. «Театральные заметки». — «Театр и искусство», 1900, № 10, стр. 210).

202 Станиславский вычеркнул из последнего акта пьесы слова Нины Заречной: «Я — чайка. Не то. Я — актриса. Ну, да!» (см. «“Чайка” в постановке Московского художественного театра». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, «Искусство», 1938, стр. 286). Но, зная взгляд руководителя Художественного театра на Чехова, невозможно предположить, что эта купюра означала якобы режиссер отрицал победу Нины Ведь дальше он записывает в своих режиссерских примечаниях, что Нина «выпрямляется», «выпрямилась» (см. там же, стр. 287). Очевидно, режиссер был обеспокоен иным — тем, как бы в утверждении Нины: «Я — актриса. Ну, да!» — не появилась некоторая выспренность Именно это соответствует его принципам и исканиям той поры.

203 Спектакль «Без вины виноватые» А. Н. Островского, премьера которого состоялась в день 30‑й годовщины открытия Камерного театра, принадлежит к работам А. Я. Таирова, встретившим общее признание.

На совещании труппы Камерного театра 29 марта 1944 г., посвященном началу репетиций пьесы, Таиров в своем вступительном слове (перед докладами литературоведов, приглашенных на совещание), говорил о том, что Камерный театр за годы своей истории «переживал различные периоды своего отношения к Островскому». «Мы начали, конечно, с бурного отрицания театра Островского… как писателя “жанрового” и “бытового”», — признавался Таиров. Вторым этапом явилась работа над «Грозой», когда театру показалось, что он может понять «Островского-романтика». Создавая «Грозу», которая имела на сцене Камерного театра три редакции, театр, по словам Таирова, вступил в единоборство с Островским: «… не сдавались мы, но не сдавался и Островский». Третий этап начинается в период репетиций «Без вины виноватых». Теперь, говорит Таиров, он понял, что Островского «надо брать целиком», в то же время отказываясь от «реставрации» (см. стенограмму совещания, посвященного работе над «Без вины виноватыми», 29 марта 1944 г., ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 591, лл. 1 – 2).