7. {471} Приложения

   1. {473} Из записных книжек236

16 июля 1940 г.

«Предлагаемые обстоятельства» — для театра, режиссера, актера — это не только сюжет пьесы, ее перипетии и возникающие на ее протяжении взаимоотношения и цели, это даже не только идея пьесы во всей своей совокупности, это также — эпоха пьесы и автора, а также его стиль и форма самой пьесы — вне этого нельзя добиться ни «истины страстей», ни «правдоподобия чувствований».

Недоучет этого — один из основных пороков системы Станиславского, практики МХАТа и иже с ним.

Чувства у актера на сцене возникают иначе, чем у человека в жизни. В жизни — чувства возникают непосредственно в прямой зависимости от тех или иных обстоятельств. На сцене — чувства возникают опосредствованно — через представление (воображение) актера о тех или иных предлагаемых обстоятельствах. Следовательно — для актера, с точки зрения его творческого процесса, — предлагаемые обстоятельства есть представляемые обстоятельства. Пример из жизни — чувство, возникающее от того, что я представляю себе, что ко мне в комнату (я лежу) прокрадывается грабитель. Чувство страха, искреннее, сильное, до сердцебиения, возникает не от обстоятельства (грабителя нет и в помине), а от представления об этом²³⁷.

Подобно тому как мысль и слово идут почти параллельно, но так все же, что мысль опережает слово, точно так же — у актера: представление и чувства идут почти параллельно (автоматически), но так, что представление несколько опережает чувство.

Живость и яркость чувства зависят от живости и яркости представления. Отсюда необходимость воспитания:

а) воображения, питающего представление,

б) чувства, как реакции на представление, и

в) координации представления и чувства, автоматической их сцепки и взаимодействия.

Подобно тому как у писателя или поэта мысль питает (рождает) слово, так и у актера представление питает (рождает) чувство.

20 июля 1940 г.

Масштаб роли, верное ее использование актером, в значительной мере зависит от отбора и характера приспособлений и раздражителей. Так, например, когда играешь Каина, можно, как это было во МХАТе²³⁸, в качестве приспособления, вскрывающего (в данном случае — вернее — иллюстрирующего)первобытность Каина, все время почесываться, {474} […] но это приспособление, конечно, жанровое, мелкотравчатое, мелкомасштабное, которое не только не вскрывает первобытности (конечно, не только психической, но и физической) Каина, а, наоборот, снимает ее, переводя спектакль из плана трагедии в план жанровой пьесы.

— Значит ли это, что можно «вообще» отрицать такое приспособление, как почесывание? Нисколько. Но «каждому овощу свое время» и место.

Бывают случаи, когда при отборе приспособлений (акте обязательном для актера всегда, в любой роли) надо выбрать именно такое, — жанровое, тривиальное приспособление: пример — Присыпкин в «Клопе» Маяковского, где именно такое «вульгарное» приспособление придает образу необходимую для каждого подлинного произведения искусства обобщенность.

— В отборе приспособлений (и также раздражителей) в значительной мере сказывается вкус и, главное, — фантазия (воображение) актера.

— Средний, не плохой, но ординарный актер — потому главным образом и ординарный, что пользуется он ординарными приспособлениями, в то время как индивидуальный, своеобразный актер отличается именно тем, что он пользуется не банальными, а своеобразными, часто почти невероятными, неправдоподобными приспособлениями, или своеобразно пользуется обыкновенными.

— Масштаб в искусстве решает многое, и прежде всего жанр: про замечательную статуэтку Бенвенуто Челлини мы говорим — миниатюра; […] про Моисея Микеланджело мы говорим, что это монументальная скульптура. То же и в театре — трагедия (монументальная форма) отличается от других жанров и масштабом.

О творческом состоянии. Я неоднократно утверждал, что творческое состояние — результат творческой воли, обязательно направленной на определенный (один или более) объект (идею, задачу, цель).

Творческое состояние — это самомобилизация всего психофизического существа художника, которая может длиться час (результат — эпиграмма, сонет и пр.), либо годы ([результат] — «Евгений Онегин», «Мадам Бовари»). Все эти годы вы живете, вообще говоря, обычной, нормальной жизнью, с вами могут происходить события или даже потрясения, вы можете влюбиться или пережить измену, — и все это в полную меру; и все же всегда и неизменно, где-то в подсознании, иногда маскируясь, отступая, иногда во весь рост выступая вперед, ваше творческое состояние будет неуклонно делать свое дело — замечать нужное, отлагать его в памяти, фантазировать, фиксировать и перерабатывать материалы, бережно обытовлять процесс его созревания и преображения, и т. д.

— Вот сейчас я занят одновременно книгой «Мадам Бовари», «Золотом»²³⁹и «Клопом»; и что бы я ни делал, какие бы консилиумы ни устраивали в связи с моей болезнью врачи, как бы не подличали и не лебезили люди, все равно, растет и зреет та или иная композиция, деталь, жест, мысль, строка — это и есть творческое состояние.

— Правдоподобие в актерском искусстве заключается не в том, чтоб делать на сцене то, что сделал бы каждый (кроме, конечно, тех случаев, где эта «каждость» является существом образа), а в том, чтобы сделать то, что сделал бы — не каждый, но что тем не менее органически вошло бы в существо образа.

26 июля 1940 г.

— Опять перечитал «Маскарад». Примериваюсь. Совершенно очевидно, что Арбенин и Неизвестный — одно лицо; так сказать — один в двух лицах: двойственность человеческой души — двойник.

— Раздвоенность человеческого существа, его двуликость.

{475} — В связи с этим многое в постановке «Маскарада» приобретает особый смысл и своеобразие. Очень интересно в мизансценах четвертого акта — диалог Арбенина и Неизвестного — развить эту мысль: вначале [они] враждебные и взаимоотталкивающиеся — затем сближение, они рядом, они вместе, они слиты — один человек, но два дыхания, два ритма, два рта — и затем снова отталкивание.

— И если пьеса начинается с Арбенина — победителя при поверженном Неизвестном, то заканчивается победой Неизвестного и поражением Арбенина — в этом и победа Лермонтова.

[1940]

… Итак, искусство и природу улучшает или, вернее, немного изменяет, оставаясь по-прежнему все тою же природой.

Шекспир — «Зимняя сказка». Поликсен. Четвертый акт.

[Июнь 1943 г.]

Искусство актера — это искусство реально воплощенной фантазии. Отсюда актеру необходимы в первую голову два качества:

а) фантазия,

б) умение воплощать ее в реальный образ.

Самообман и обман (зрителя) рождают на театре правдивость — правдоподобие.

Чем сильнее самообман, чем искуснее (убедительнее) обман, тем правдивее, реальнее сценическое искусство.

Сценическая правда есть оборотная сторона обмана.

Сценический обман предполагает преднамеренность.

Обман с заранее обдуманным намерением — почти шантаж — актер каждый раз выдает себя за другое лицо — уголовно наказуемое деяние, тяжесть которого смягчается только тем, что это заранее знает и обманываемый (зритель) — не только знает, но и хочет этого и даже платит за это деньги, а также тем, что это искусство.

Театральный билет — это договор об обмане. Театр обязуется обманывать, а зритель — верить (то есть быть обманутым, поддаться обману).

Для соблюдения договора требуется, что[бы] обе стороны выполняли свои обязательства хорошо и добровольно, охотна; поэтому, может быть, прав французский критик, что критик всегда должен покупать билет и притом за свои (а не редакции) деньги.

Работа над ролью. Периоды:

а) познавания — пьеса, режиссерская экспозиция, материалы;

б) первичного образа,

в) пробы ошибок,

г) накопления и анализа,

д) отбора,

е) формирования образа,

ж) развития образа.

[1943 – 1944]

Реализм. Понятие многообразное, как многообразен реальный мир, который служит основой и предметом его воплощения.

Если даже брать мир веществен[ных] реальностей, то и тогда: Телега. Земля. Колеса. Прикована колесами к земле. — Ползучий реализм.

Самолет. Не только колеса, но и крылья — крылатый реал[изм], хотя и отталкивается [от земли], и возвращ[ается] на землю. Драматург и театр. Две крайних точки зрения: а) Драматургия — материал, годится для уникальных спектаклей.

{476} б) Пишу — ни для какого театра, для [создания на сцене] уникальных (классич[еских]) произведений.

Но, как правило, современники-драматурги и театр должны работать совместно.

Иначе: Леонов — его «сценичн[ое]» часто не совпадает со «сценичностью» тех или иных театров.

И драматург подминается под театр, обезличивается. Например. Леонов под Островского или Чехова.

Вспомним Чехова «Чайку»: Александр[инский], затем молодой Х[удожественный] т[еатр].

Театры, ставя пьесы с далекой им фактурой, обезличиваются. Театры, правда, нивелировались, потеряли свою индивид[уальность], и авторам не ясно — для какого же театра писать. Это наша вина. С этим надо покончить. Наш опыт — Паустовский, Шторм²⁴⁰.

Театр и автор вступают в некое «таинство брака» — супружество, и ни тому, ни другому не может быть безразлично, с кем он вступает в брак. Другое дело, что брак может быть по любви [и] по расчету, по общности интересов либо по выбору, предначертанию родителей — сиречь Комитета [по делам искусств]. Но счастливый брак — только по любви или по внутреннему, то есть творческому единению.

Вишневский — после «Опт[имистической трагедии]» — «[Раскинулось] море [широко]». Хоть и врозь, но вместе.

[1944 г.]

«В самой этой горечи есть приятное»²⁴¹

Островский

1. Чем сильнее и глубже испытывает актер на сцене страдание, тем полнее то наслаждение (удовлетворение), которое испытывает он (художник) от удачно протекающего творческого процесса (творческое наслаждение). И это наслаждение является противоядием по отношению к тому яду, который выделяет в организм страдание. Творческое наслаждение (удовлетворение) нейтрализует вред, который неминуемо сказался [бы] на нервах актера, если бы он испытывал только страдание, не нейтрализуемое физиологическим наслаждением. Без этого двуединого процесса (борьбы противоположностей) нет искусства.

2. Актер может играть с воображаемым объектом, то есть восполнять своим воображением все свойства и качества объекта, как то: вес, объем, плотность и пр. (при игре с тяжестями — погрузка и т. д.). Точно так же он может при наличии неполноценного объекта восполнять своим воображением те или иные недостающие качества объекта, например, остроту деревянного кинжала. Здесь действует не вера в то, что кинжал настоящий, а в то, что деревянный кинжал острый и что им можно заколоться или заколоть, — это результат хорошо развитого воображения.

Дети, играя, знают, что стул не лошадь, они и не верят в то, что это лошадь, а воображают, что и на стуле можно путешествовать и скакать, как на лошади, то есть воображением восполняют недостающие качества объекта.

Еще вернее: ребенок не стул воображает лошадью, а себя скачущим — отсюда стул наделяется им свойствами лошади. Но стоит ребенку вообразить себя капитаном, плывущим по волнам, как тот же стул будет наделен им свойствами капитанского мостика и т. д.

3. Ребенок, с упоением и дрожью рассказывающий о воображаемом происшествии, — актер, художник; а человек, с ужасом восстанавливающий картину убийства, — только взволнованный свидетель.

{477} Хлестаков в своем знаменитом монологе вранья — актер, художник, сочинитель, так как он предается вымыслу. Без вымысла, воображения — нет искусства.

[1944 – начало 1945]

Масса. Толпа — не объединена одним чувством, идеей или волей, поэтому распадается на отдел[ьные] лица, группы и т. д. Пример — базар (Сорочинская [ярмарка] и т. п.). Неорганизованность, хаотичность, как характерная черта.

Группа — большей частью индивидуализированная.

Такая постановка массы возможна, но не как принцип, а как прием.

Масса. Объединенность, организованность, исходящая из внутрен[него] чувства общности и единства и требующая соответственного внешнего выражения — формы.

[Примечание]. Павлов — письмо к сов[етской] молодежи: «Мы все впряжены в одно общее дело, и каждый двигает его по мере своих сил и возможностей. У нас зачастую и не разберешь, что “мое”, а что “твое”, но от этого наше общее дело только выигрывает»²⁴².

Индивидуальность не поглощается, а, наоборот, предельно выражает себя, но в коллективе и через коллектив — отсюда форма — коллектив.

Античные трагедии — хор, демонстрации, привет вождю — взметнувшиеся букеты [неразб.], голосование и пр[очие] выражения общей воли, идеи, чувства.

Масса — коллектив — противопоставляется вымуштрованным движениям толпы или стадным движениям страха и пр.

Это не масса, а толпа.

Масса — основа, фундамент, опора — для выявления ее чувств — корифеем, героем, вождем.

Масса — как непосредственно действующая и разрешающая конфликты сила; расчленение на группы — индивидуализированные по заданиям, но объединенные единой целью — восстание, революция и пр.

Или расчленение на группы — антагонистические, враждебные, преследующие и разные цели, и разные задачи; их построение.

Пример — «Оптимистическая [трагедия]».

Кинетическое чувство. Актер должен уметь себя видеть (без зеркала), слышать (без звука).

Поговорка — «не увидишь, как своих ушей» — для актера не действительна.

Должен видеть свои уши, себя, улыбку, движение, все, даже с закрытыми глазами, — упражнять это — видеть себя в лесу, на веранде, в комнате, на горе, в море, на снежной вершине — видеть, а не представлять.

Слышать свой голос, мелодику речи, интонацию, ритм, f[orte], p[iano], cres[cendo] и т. д.

Упражнять — слышание (про себя, без шевеления губ) монологов, стихотворения, прозы, басни и т. д.

В актере должны быть заложены потенции психолога, скульптора, музыканта, композитора, поэта.

[1945]

Сосредоточенность. На берегу у моря, у глиняных обрывов голый мальчонка двух с половиной лет усаживал кошку на колесо опрокинутой у обрыва тачки, а сам взбирался по откосу повыше, чтобы вертеть колесо. Песок [под] ножками сползал, он падал, но затем начинал взбираться снова. Кошка убегала, он ее догонял, ловил и все начинал снова.

Остановился, заинтересовался я, Алиса, еще прохожие. Мы не только смотрели, смеялись, но и заговаривали с ним, но мальчик никому не {478} отвечал, ни на кого не отвлекался, никого не стеснялся, и продолжал свое — важное для него занятие.

Сценический талант. Это в первую очередь способность верить в «предлагаемые обстоятельства» как в действительность (реальность)

Воля и цель. — Всегда и во всем.

Цель осознанная и неосознанная.

Даже отрицание цели и воли — «я не хочу жить с целью» — ест цель и воля (хочу — жить без цели).

Воля и цель отличают человека вообще — и нашей эпохи в частности.

Объект — во всем и всегда.

— Даже во время занятий артикуляцией, артикулируя, надо, чтобы обращались к плохо слышащему.

Объект внешний — неодушевленный — дверь.

Пример: речь Гаева к шкафу («Вишневый сад»).

Объект внешний — воображаемый (от воспоминания к воображаемому видению):

Монолог Отелло — «Простите вы…»

Мнимый объект: Боже мой, какие звуки, пламень в душу мне проник… («Орлеанская дева»).

Пушкин и правда физических действий.

а) Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах и т. д.

б) «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Гамлет (и каждый герой) нам дорог не тем, что он ежедневно пьет, одевается, спит, ест, а тем, например, что он все же преодолевает себя и убивает, казнит отцеубийцу.

И актер, играющий Гамлета, добьется передачи его правды в момент истины страсти, правдоподобия чувствований в момент мести за убийство отца, невзирая на то, что у него будет бутафорский кинжал и его физическое действие (удар кинжалом) будет только «нас возвышающим обманом»; это вернее, чем «тьма низких истин», даже если он будет есть весьма логично, последовательно и даже настоящую пищу.

Мало того — всей суммой ежедневно или ежеминутно правильно и логично совершаемых на сцене физических действий не создашь истины страстей.

Играть на сцене — это значит реально жить в воображаемом мире.

Необходимо всегда знать, почему ты пришел на сцену (причина), с чем — в каком состоянии, и зачем — цель.

Какими способами и путями идти к достижению цели, зависит от предполагаемых обстоятельств, то есть от ситуации.

Совокупность обстоятельств, определяющих поведение человека или группы лиц на дан[ном] этапе развития действия, составляют ситуацию, кот[орая] в свою очередь определяет развитие сценического действия.

Совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающих тот или иной способ действия для достижения цели, и составляет ситуацию.

Ситуация заканчивается, когда достигается цель либо видоизменяются обстоятельства.

Специфика творчества актера заключается в том, что это творчество на заданную тему.

Реален актер и его действия, условна ситуация, причины и цели.

Основное в движении, в его выразительности — не поза, а ее тембр, то есть то, что вкладывает в позу чувство актера, его эмоция; ее ритм, окраска, чувство образа, эпохи и т. п.

{479} Штамп — вскрыть природу штампа, как основного и неизбежного врага каждой новой работы.

а) Штамп преемственный,

б) Штамп благоприобретенный,

в) Штамп постоянный,

г) Штамп временный и т. д.

Блестящие новые находки для одной роли могут стать мешающими штампами в работе над другой. Штамп — сознат[ельный] или бессозна[тельный]. Использование уже найден[ных] условн[ых] рефлексов.

Самая эффект[ивная] борьба со всякими штампами — обретение и фиксация новых условных рефлексов.

В процессе работы над спектаклем неизбежно совершается на разных ее этапах потеря одних усл[овных] рефлексов и замена их (обретение) новыми, надо стремиться — еще более обогащающими работу. Этим объясняется то, что каждая новая стадия работы вначале обязательно дает снижение; напр[имер], первая читка без тетрадок; начало мизансценирования; переход на сцену, костюм и грим и т. п.

«Ищи в злом доброго и наоборот» — ошибочный тезис, не способный помочь актеру вскрыть образ и создать его.

Так же как нельзя изолированно брать те или иные явления, так же нельзя изолированно искать качества. Добро в зависимости от обстоятельств (предлагаем[ых] обстоятельств) может легко оказаться пороком, а зло — добродетелью; вспомним — «добрыми намерениями вымощена дорога в ад». (Продумать! А. Т.)

Пример наиболее простой: к злой женщине вбежал, спасаясь от преследователей, диверсант. Она совершает добрый поступок, прячет его и спасает от смерти.

Спасенный оказался диверсантом; и через день во время прохода военного поезда он взорвал мост. Погибли тысячи людей, и фронт не получил подкреплений, дрогнул — и это в свою очередь повлекло новые жертвы и т. д.

Внимание!!!

Не путать обобщенность с безличностью.

Образ обобщенный не есть обезличенный, безличный, безликий.

Обобщенность — плюс.

Обезличенность — минус.

«Некто в сером»²⁴³— не обобщен[ный], а обезличен[ный] образ, и в этом его дефектность.

Задача театра, актера — обобщен[ному] образу сообщить личное — в этом ключ к макбетовск[им] ведьмам, в этом успех «Инспектора» Пристли в К[амерном] т[еатре], в этом удача [образа] Подколесина Гоголя.

Подколесин — образ обобщен[ный], но то, что он выпрыгнул в окно, — сугубо личное.

Эмоция актера. Эмоция актера на сцене является рефлекторной эмоцией, зарождающейся как реакция на представления, возникающие в мозгу, как результат творческой фантазии, направленной на осуществление данного сценич[еского] образа.

Реализм — есть понятие не сценическое, а идейное, содержание и внешнее выражение, (стиль) которого видоизменяется в зависимости от идей, выражающих ту или иную эпоху. Социалистический реализм питается определяющей его идеей. С этой точки зрения соц[иалистический] реализм — это реализм воинствующий, стремящийся не только объяснить мир, но и изменить его (марксист[ская] формула).

Работая над ролью, надо искать:

а) типичные черты дан[ного] персонажа,

б) его индивид[уальные], личные качества (то есть [то], чем данный персонаж отличается от других людей того же типа);

{480} без первого образ будет эпизодическим, случайным, мелким; без второго — неживым, «объективным», абстрактным;

в) чем данная роль отличается от друг[их], близких к ней (смежных) ролей дан[ного] актера.

— Реализм ГМКТ отличается от реализма МХАТа и др[угих театров] тем, что наш реализм не считает нужным обманывать зрителя суррогатом жизни, [не пытается] стать ее эрзацем, заменителем, не воспроизводит жизнь в обстановке и характерах, не подражает ей, а творит ее заново в живых образах, в истине страстей, чувств, логики и психологии созданных персонажей. Установка же должна давать лишь то необходимое, что помогает их выявлению и восприятию.

Пока есть три незыблемых закона:

1) Станиславский — о мышечн[ом] освобожд[ении].

2) Павлов — об условных рефлексах.

3) Пушкин — «Истина страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах».

Щепкин? Островский?

Театр commedia dell’arte не только театр масок, но и театр злободневный, в этом в значительной мере была [причина] его популярности и его успеха.

Наша эпоха.

Когда передовая идея, мысль является зодчим жизни, когда впервые жизнь строится по плану — на основе науки, философии, мысли — искусство должно быть не только эмоциональным, но и мыслящим.

Режиссер должен не только вносить мысль в свое искусство, но и владеть искусством мыслить.

Происхождение искусства.

а) Реакция человека на реальный (вещный) материальный мир. (Гром, солнце и т. д.) Чувства — страх, восхищение.

б) Идея высшей силы.

в) Ее веществен[ная] реализация. Олимп, Зевс, Кришна, Перун и т. п.

Их статуи создаются с целью их умилостивить, затем — пропагандировать их силу и необход[имость] их умилостивить в глазах народа.

Мистерии — божествен[ная] тема; цель — пропаганда.

Тоже — иконы, итальянцы, Рублев и др.

Страшный суд, пьета, тайная вечеря, богослужение.

Эмоции (реакции) страха — родили религию. Радости — пляс, песни, праздник, искусство, театр.

Храмы и амфитеатры — строились одновременно и были родоначальниками архитектуры.

Жрец — жрец искусства.

Построение мизансцен — мизансцена — выражение вовне поведения людей в дан[ной] ситуации.

Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию.

С выпуском премьеры — работа не кончается. Иногда — только начинается.

До тех пор пока пьесы строились на основном (одном или двух) героях, через кот[орых] выражалась идея пьесы, режиссер был не столь очевидно необходим (роль и необходимость его могла быть относительной). Но при многотемном и многосюжетном, многолинейном, полифоническом построении пьес (Гоголь, Островский, Горький, Чехов), когда идея выясняется как результат сложного контрапункта параллельных и пересекающихся линий ряда индивидуальных судеб, когда от правильного построения {481} их взаимоотношений и места каждого в общем течении пьесы — то есть от соразмерности отдельных частей (ансамбля) — зависит, предстанет идея пьесы перед зрителем в полном и чистом виде или в ущербном и искривленном, — необходимость режиссера становится не только абсолютно очевидной, но и с точки зрения театра, как идейно-эст[етического] явления, решающей.

Сверхзадача — (идея) — не результат, [а] первоисточник, побудитель, возбудитель, основной двигатель творческого процесса.

Не совокупность отдельн[ых] задач определяет «сверхзадачу», а, наоборот, «сверхзадача» (идея) определяет собой отдельные задачи.

Режиссер должен знать, во имя чего (идея) он ставит пьесу; значит, раньше всего, он должен эту идею почувствовать, осознать, определить, с тем, чтобы затем — обязательно (во избежание абстракции) выявить эту идею через тему пьесы, ее сюжет, ситуации, взаимоотношения действующих лиц и т. д. (Мысли, навеянные внезапным открытием для меня сюжета «Федры».)

Высокая миссия искусства.

Театр — служение.

Служение — идее, обществу, Родине, человеку.

Храм — храм искусства.

Жрец — жрец искусства.

Искусство — подвиг — подвижничество.

Изгнать торгашей из храма.

«Щепкин: Если ты пришел работать в театр, то либо священнодействуй (!), либо убирайся вон»²⁴⁴.

Борьба — с каботинством, с цинизмом, с нигилизмом — священная обязанность режиссера.

Отношение к сов[етским] пьесам:

— пьеса плохая,

— роли плохие.

Критика — до принятия пьесы в работу. После — увлеченность.

Федотова, Станиславский — распределение ролей (кажется, «Вишневого сада»²⁴⁵).

Важно не только качество роли, но и качество актера.

Пантомима.

Пантомима — родоначальница театр[ального] искусства.

Пантомима, как самостоят[ельный] жанр в прошлом и настоящем (балет).

Пантомима, как органический элемент любой формы театрального искусства.

Говоря о пант[омиме], разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегают режиссеры, не арлекинаду, которая, по правиль[ному] замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы, как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности.

«Я не представляю себе подлинно способного актера сцены или кино, — говорит Чаплин, — который не владел бы в совершенстве искус[ством] пантомимы. Если разобрать игру таких знаменит[ых] артистов, как Ирвинг, Коклен, Бернар, Дузе и др[угих], то можно увидеть все то же искус[ство] пантом[имы], заложенное в самой основе их мастерства»²⁴⁶. Значение, органичность и необходимость пантомимы, особенно в моменты наивысших напряж[ений] действия, всегда понимал и рус[ский] театр. Я не говорю уже о народн[ом] т[еатре] (Петрушке и т. д.), достаточно{482} указать, что даже такой мастер слова и драматургии, как Гоголь, последнее слово в своем «Ревизоре» предоставляет знаменитой «немой сцене».

Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность.

За Станиславского:

Против «промышляющих» им, против его канонизаторов.

Только эпигоны стремятся к «канонизации» и прячутся за нее, как за баррикаду — от новых веяний, поисков, находок.

Будем любить театр, как Станисл[авский].

Будем самокритичны, как Станисл[авский].

Будем смелы и бесстрашны, как Станисл[авский].

Будем фанатичны и непримиримы, как Станисл[авский].

Театр при своем зарождении был психическим и духовным самовыявлением и духовн[ой] пищей человека.

Капитализм превратил его в забаву.

Задача актеров сов[етской] эпохи не только вернуть театру его первородство, его изначальную сущность, но и поднять его на еще более высокую ступень не только выразителя, но и преобразователя человеческой психики.

Задача — уничтожение остатков капитализма в человеч[еской] психике.

Борьба за моральное, политическое уничтожение фашизма и за новый гуманизм.

Июль 1946 г.

Шекспир — Макбет (сц[ена] III, дейст[вие] 1).

«Но ужас истинный не так велик, как ложный страх — дитя воображенья» — к возникновению сценической эмоции, рождаемой фантазией — воображением.

Величие и ничтожность; или сила и беспомощность режиссерского искусства (работа и спектакль).

Три профессии:

революционера,

защитника,

актера-режиссера — выбрал последнюю, но в ней скрещиваются все три.

Каждой своей театральной работой опрокидывать отжившее; обвинять и защищать — к этому я стремился.