7. Картина седьмая

В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.

Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало ее жизнь. Элла не хочет, чтобы Джим кончил университет, так как тогда он выйдет из четырех стен и снова вокруг них будут люди, от которых Элла не ждет ничего, кроме преследований и гибели. Вот почему в больной психике Эллы возникает дилемма: либо победит маска — и Элла будет обречена на мучение и гибель; либо она убьет маску, и этим победит все то, что мешает ей остаться вдвоем с Джимом, — в этом бегстве от жизни и людей Элла чувствует единственное свое спасение. На этом построен весь монолог Эллы.

В последнем диалоге Эллы и {318} Джима достигают кульминационного напряжения оба указанные выше мотива. Последняя неудача Джима со вступлением в адвокатское сословие производит потрясающее и возмущающее действие на Джима и, наоборот, приводит в болезненное ликование Эллу. Эти контрастирующие состояния разрешаются ударом ножа Эллы в маску. Маска побеждена — Элла неистово ликует. Джим впервые не может совладать с собой. Крик Джима «белый дьявол!» является своеобразным кризисом пьесы. Элла приходит в себя, она как бы освобождается от тяжелого кошмара и сразу превращается в беспомощного ребенка, в белую девочку Эллу. Возле нее — ее Джим, «маленький мальчик Джим», для которого снова весь смысл его существования в девочке Элле.

Тяжелая болезнь расового ненавистничества и антагонизма изжита, но она изжита ценой тяжелых потрясений, приводящих Эллу к смерти¹³⁶.

Тот общественный строй, в котором протекает трагедия Эллы и Джима, а через них и трагедия белой и черной расы, не нашел и не может найти для них исхода и освобождения в жизни. Вот почему освобождение Эллы в смерти является […] обвинением тем общественным взаимоотношениям, которые не в силах создать иного исхода в человеческой жизни.

Само собой разумеется, что во всем построении спектакля, внутреннем и внешнем, необходимо четко показать зрителю, что вся трагедия «Негр» протекает в чуждых нам условиях и в чуждой нам среде — в данном случае на окраине крупнейшего капиталистического мирового центра — Нью-Йорка. […].

9. {319} «Машиналь»137

   1. Режиссерская экспозиция

[конец 1932 г.]

На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.

Она как бы суммирует ряд попыток западных и особенно американских драматургов дать такое сценическое произведение, которое в наиболее острой и конденсированной форме воплотило бы омеханизированную жизнь крупного капиталистического города, его бездушное круговращение, его стандартизованное бытие, его выхолощенную динамику, его перебойные ритмы.

Машины в пьесе нет, если не считать электрического стула, этого чудовищного [механизма], уничтожающего человеческую жизнь, который на сцене так и не появляется.

Здесь в качестве машины выступает вся общественная структура крупного капиталистического центра, и именно эта машина в своем неумолимом ходе уничтожает каждый человеческий порыв, каждое человеческое чувство, каждую человеческую мысль, как бы скромны и невинны они ни были.

Человек — раб этой машины, которая убивает в нем все живое, которая механизирует не только видимые проявления его жизни, но и самое его сознание, его психику.

Машинизированная психика — вот тот ужасающий феномен, который является неизбежным продуктом капиталистического строя, та машина, которая с вопиющим безразличием подстригает каждый живой побег, выбивающийся из орбиты ее действия.

Ни на мгновение не останавливаясь, эта машина лишена той единственной цели, которая оправдывает существование каждой машины, — давать продукцию, нужную человеку.

Эта машина бесплодна и потому чудовищна. Эта машина — на холостом ходу. Это та единственная машина, разрушение которой будет не актом вандализма, а актом подлинной и высокой культуры и человечности.

{320} Я здесь никак не излагаю содержания пьесы. Я здесь говорю о тех своих режиссерских замыслах и установках, которые в связи с этой пьесой во мне сложились.

Непосредственным толчком для них послужили мои личные впечатления, ощущения и размышления, когда во время наших гастролей по Америке я увидел не только глазом наблюдателя и туриста, но и глазом советского художника, что значит пресловутая капиталистическая цивилизация и какую ничтожную, психически убогую, рабски подчиненную роль отводит она каждому человеку, не перешедшему в активный лагерь ее ниспровергателей.

Не люди, сознательно строящие свою жизнь, а обворованные и обездушенные «роботы» нужны такой цивилизации.

«Конец цивилизации» — это ходкое словечко на Западе.

«Конец цивилизации» — так называется даже один из последних номеров парижского журнала «Vu».

«Конец цивилизации» — так нужно было бы назвать пьесу Тредуэлл в той транскрипции, которую я провожу в своей постановке.

«Конец цивилизации», носителем которой является буржуазная и мелкобуржуазная среда — среда, в пределах которой разворачивается и [действие] пьесы Тредуэлл.

Социальной задачей спектакля для меня является вскрытие внутренней пустоты и выхолощенности такой цивилизации, показ муляжности и лицемерия ее «священных институтов», показ мертвящей схватки ее по инерции вращающихся шестерен, разламывающих и умертвляющих каждое живое человеческое движение барахтающихся одиночек.

Как машина, сверлящая сталь, она сверлит психику попавших в ее круговорот людей и либо уничтожает их, либо обезличивает.

Приемом доказательства от противного я хочу показать, что нарядная философия индивидуализма, которой пытается прикрыть эта цивилизация свою обезображенную наготу, является лишь пустой фразой — маскировкой лжецов и дураков.

На самом деле капиталистическая цивилизация уничтожает индивидуальное и с беспощадной настойчивостью нивелирует мысль, чувство, волю, обезличивая и стандартизируя людей.

Не машина для человека, а человек, превращенный в машину, — вот ее смысл.

По существу, в пьесе два действующих лица: Эллен и город. Этот город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента, по существу — не люди, а марионетки, {321} которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут «свободно» и по собственной воле.

Если убрать те или иные внешние различия, которые тоже становятся все менее и менее заметными, то в конечном итоге все эти существа, носящие громкое название людей, похожи друг на друга, как стертые пятаки; их различие — это различие не индивидуальное, а физиологическое, различие не их существа, а их «положения», их категории¹³⁸.

Отсюда ход к сценическим образам, к их поведению, к их психике, мелодике и ритмике.

И только одна Эллен — другая. Это не героиня, о, нет.

Она не борец, не бунтарь. Она просто отстала от хода машины, и поэтому машина безжалостно, шаг за шагом, ущемляет каждое малейшее проявление ее маленького, живого «я».

Один только раз попробовала она «взбунтоваться», один только раз она почувствовала себя «свободной» — и она должна заплатить за это жизнью.

{322} Одна из многих¹³⁹. Большая часть из них, ущемившись раз, другой, попадает все же в ногу и становится «цивилизованными людьми», некоторые — не попадают и гибнут.

Гибель Эллен — это конец пьесы Тредуэлл, но это не конец [существования] «машины».

Машина продолжает свой ход и будет его продолжать, пока властная рука людей другой категории и другого класса не остановит ее и не поведет жизнь по другому руслу.

В связи с общей концепцией моего режиссерского замысла я строю спектакль как единую целостную композицию, имеющую свою основную тему и ряд подтем.

Основная тема — город-машина, персонифицированный в ряде персонажей, имеющий свой внутренний и внешний урбанистически-машинизированный ритм и ход, в который особым контрапунктом входит кривая порывов, подъемов и падений Эллен.

В эту основную композицию входит ряд подтем: бюро, дом, брак, материнство, трезвость, любовь, семейный очаг, закон, машина¹⁴⁰.

Каждая подтема имеет свое лицо, свой ритм, свой образ, свою завершенную форму, которая в то же самое время является, конечно, не самостоятельной и не самодовлеющей, а внутренне и внешне соподчиненной основной композиции вещи.

В этом плане разработан и макет спектакля: объединяющая установка всепоглощающего города и соподчиненные ей элементы отдельных звеньев действия (художник [В. Ф.] Рындин).

Так же строится и музыкальная сторона спектакля (композитор [Л. А.] Половинкин) и его свет, костюмы, грим — вообще все компоненты единой композиции вещи, единого образа всего спектакля в целом.