- •{5} От издательства
- •{9} П. МарковО Таирове
- •{42} Ю. ГоловашенкоО художественных взглядах Таирова
- •{66} 1. Записки режиссера
- •{67} Автобиография1
- •{73} Записки режиссера6
- •{107} Актер
- •{109} Дилетантизм и мастерство
- •{117} Внутренняя техника актера
- •{127} Внешняя техника актера
- •{137} Режиссер
- •{145} Роль литературы в театре
- •{153} Музыка в театре
- •{157} Сценическая атмосфера
- •{175} Костюм
- •{181} Зритель
- •{194} 2. Об искусстве театра91
- •2 Января 1931 г.
- •4 Января 1931 г.
- •7 Января 1931 г.
- •{240} Как я работаю над классиками99
- •{243} Человек и проблема102
- •{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени а. В. Луначарского106
- •{255} Театр и драматург108
- •{266} 3. Режиссерские экспликации
- •{269} «Принцесса Брамбилла»116
- •{284} «Ромео и Джульетта»119
- •К постановке «Ромео и Джульетты»
- •{292} «Жирофле-Жирофля»122
- •Интервью
- •{295} «Гроза»123
- •Мы ставим «Грозу»
- •{299} «Святая Иоанна»127
- •Из выступления на Диспуте о современном советском театре
- •{302} «Любовь под вязами»128
- •Беседа а. Я. Таирова
- •Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
- •{307} «Антигона»130
- •Режиссерские комментарии
- •{311} «Негр»134
- •Режиссерские примечания
- •Картина первая
- •Картина вторая
- •Картина третья
- •{315} Картина четвертая
- •Картина пятая
- •Картина шестая
- •Картина седьмая
- •{319} «Машиналь»137
- •Режиссерская экспозиция
- •Доклад для ассоциации театральных критиков
- •Ответы на вопросы
- •{331} «Оптимистическая трагедия»144
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{351} «Кармен»148
- •Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
- •{361} «Египетские ночи»151
- •Доклад в Коммунистической академии
- •{376} «Мадам Бовари»173
- •Режиссерские заметки
- •Выступления на обсуждении спектакля в вто
- •Речь в связи с 125‑летием со дня рождения г. Флобера
- •{384} «Клоп»186
- •Маяковский на сцене
- •{393} «Чайка»192
- •Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
- •Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
- •{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества200
- •{403} «Без вины виноватые»203
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{432} «У стен Ленинграда»221
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{439} «Федра»223
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{451} «Старик»227
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{471} Приложения
- •{473} Из записных книжек236
- •{483} Письма
- •Н. И. Подвойскому247
- •С. А. Семенову250
- •С. А. Семенову
- •И. М. Майскому271
- •А. И. Назарову281
- •В. В. Вишневскому286
- •{492} О. Н. Олидор302
- •В. В. Вишневскому
- •В. В. Вишневскому
- •{497} В. В. Вишневскому
- •В. В. Каменскому331
- •В. В. Вишневскому
- •{505} Краткая летопись жизни и творчества
- •{581} Указатель пьес и спектаклей
- •Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», м., изд. Камерного театра, 1921).
- •{545} Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.
- •{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).
- •Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней мкт», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
- •{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).
- •Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (цгали, ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.
- •В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. В селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. Д.
{302} «Любовь под вязами»128
Беседа а. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать, настолько полно она отвечает двум основным моментам, на которых мы строим сейчас нашу театральную работу.
Во-первых — нам нужны пьесы больших и конкретных проблем.
Во-вторых — нам нужен такой драматургический материал, который давал бы нам возможность утверждения на сцене подлинных основ нового, конкретного реализма. Этим требованиям как нельзя более отвечает О’Нил в «Любви под вязами».
Время абстракций миновало. Наша эпоха ставит конкретные задачи и требует конкретных ответов, как ни сложны были бы выдвигаемые жизнью проблемы.
Любовь Ромео и Джульетты не может больше захватить зрительный зал в силу абстрактности препятствий, которые ей приходится преодолевать.
Любовь Эбби и Ибена, наоборот, волнует зрителя именно потому, что на своем пути она вступает в борьбу с инстинктом собственничества, препятствием, актуальность которого абсолютно и явно конкретна.
Эта конкретность действенного стержня пьесы является в свою очередь прекрасным материалом для актера, действенные задачи которого упираются, таким образом, в живую и реальную жизнь наших дней.
На этом и базируется вся наша постановка — конкретные чувства, сталкивающиеся в конкретной борьбе и проявляющиеся в конкретных словах и жестах.
Четкость задач ведет к четкой лаконической форме режиссерской партитуры и актерского выявления, а также к четкой и столь же лаконической установке. Отсюда рождается особый скупой, суровый и сконцентрированный ритм всего спектакля, выразительность и воздействие которого на зрителя, по нашим {303} задачам, должны быть обратно пропорциональны видимым усилиям, проявляемым на сцене.
В этом, на наш взгляд, один из главных ключей к тому новому сконцентрированному реализму, который единственно может претендовать стать подлинным стилем нашей эпохи129.
Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варились три основных героя и пьесы О’Нила и нашего суда; ночь, над которой еще носился дурман пьянства этой вечеринки; ночь, во время которой старик отец сказал сыну, ненавидя его, что любимая им Эбби клеветала на него; ночь, когда этот самый сын увидел, что он обманут в своей любви, и в своем отцовстве, и в своей собственности; когда Эбби оказалась разбитой и стала в его глазах какой-то отвратительной обманщицей… Ночь, когда раздавались страстные речи, когда вместо любви Эбби ощущала ненависть к своему ребенку… Эту ночь [здесь назвали] «деловым разговором». Конечно, если бы люди стали препираться, кому будет принадлежать ферма, тогда нельзя было бы оправдать [совершенного преступления]. Но, думается, что в эту ночь и в следующее за ней утро выяснилось, что оба — Эбби и Ибен — совершили убийство, но, по существу, должны быть оправданы, как оправдывает их и автор пьесы — О’Нил.
Тут говорилось о том, что Эбби авантюристка, но это неверно. Эбби до Ибена не знала настоящей любви и полюбила горячо и крепко. Здесь не было никакой извращенности. Тридцатилетняя женщина узнала впервые, что такое любовь, а не продажа [любви]. До сих пор она продавалась; и первому мужу, которого не любила, и второму — старику семидесяти лет. Возложить на нее вину за то, что она вышла замуж по расчету — это чистейшее лицемерие. Она полюбила Ибена сразу, сразу захотела быть с ним в дружбе; она его ревновала и под влиянием ревности солгала старику, что Ибен строит ей шашни. И, сказав так, она сейчас же старается обелить Ибена. Когда он идет на работу, она, выглядывая в окно, спрашивает: «Любишь ли ты меня?» И когда он отвечает: «Да, ты мне нравишься», — она недовольна и повторяет: «Любишь ли ты меня?» До ее приезда на ферму два старших сына ушли в Калифорнию. Но если б они не уехали, разве она связалась бы со всеми тремя? Нет, она любила только Ибена, и любила по-настоящему. Когда наступил момент убийства, в ту роковую ночь Эбби была в сильном возбуждении, {304} и в этом виноват был Ибен, которого дальше я [тем не менее] буду оправдывать. Ибен виноват в том, что он требовал убийства. На слова Эбби: «Если бы он не стоял между нами, ты вернулся бы ко мне?» — ибо ребенка она любила постольку, поскольку она любила Ибена, — он отвечает: «Да». Есть женщины, которые говорят, что им все равно, кто будет отцом их ребенка, лишь бы был ребенок. Но Эбби любила ребенка постольку, поскольку он был выражением ее любви к Ибену. Как она убила его? С ужасом, с отвращением. Она положила подушку на его личико и ушла. В результате той ночи Эбби легко убила бы себя, если бы Ибен не подсказал ей убийства ребенка. Что же она делает потом, когда Ибен предлагает ей бежать? Она не бежит, несмотря на то, что к ней вернулся Ибен, уже полюбивший ее по-настоящему. Она хотела понести наказание, а наказание грозило ей повешением. Ибен в значительной {305} степени виноват в убийстве ребенка, но лежит ли на нем эта вина? Нет. Вы видели Кабота. Вы знаете, что он Эбби купил, что он сына ненавидел, а Ибен ненавидел отца, так как считал его виновником смерти матери. И ферма стала для него фетишем. Ибен — это маньяк собственности. Он любил Эбби. Он говорит ей: «Я могу сказать, что полюбил тебя с первого взгляда». Но он грубо ее отталкивает из боязни потерять ферму. Чувство собственности мешало ему быть правдивым. А полюбил и он в первый раз, ибо любовь его к Минни не была любовью. И та Эбби, которую он полюбил по-настоящему, обманула его. Это было для него невыносимой катастрофой. И все это — при сгущенном чувстве собственности, перед угрозой потерять ферму. Почему Ибен возвращается к Эбби? Потому что только тогда он убил в себе чувство собственника, когда был убит ребенок. Для него ребенок был предметом собственности, как и ферма, — его подлинной собственностью. Он говорит Эбби: «Я понимаю, почему ты его убила: потому что он мой, он похож на меня». Лишь у шерифа, лишенный всего, всей собственности, он освободился и взглянул [внутрь] себя. [Освобожденный] от пресса собственности, он почувствовал наконец любовь к Эбби, и автор был бы бездарен, если бы Ибен не пришел к Эбби с покаянием. Никто не призывает благословлять убийство. У нас есть точное доказательство этого. Ибен говорит Эбби: «Я рассказал старику все, что было». Если б драма не развернулась так быстро, то старик убил бы ребенка, как ненавистное существо, которое все время напоминало {306} бы ему, что он был обманут, что он оказался в дураках. И Эбби была бы несчастна, и ей ничего не оставалось бы, как покончить с собой. То есть разразилась бы катастрофа еще ужасней; все было бы гораздо хуже.
… Я считаю, что в этой пьесе О’Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции античной трагедии, которая через преступление ведет людей к новой жизни, к очищению, обновлению, ибо без жертв нельзя прийти к новой жизни. И то, что он сумел перевести это в сферу переживаний, нам все-таки близких, делает это произведение еще более ясным. Надо удивляться и учиться тому, как [драматург показал, что] люди, идя через преступление, сами изменяются, освобождаются, становятся готовыми к новой жизни.
Главный обвиняемый [в пьесе] — это, конечно, чувство собственности и самый институт собственности, который порождает уродливые отношения между людьми. Ибо, если бы не это, Эбби была бы свободна и не вышла бы за старика, а любила бы Ибена. […] Совершив преступление, переборов и перестрадав все, Эбби и Ибен [стали] новыми людьми, способными построить [иную] жизнь и воспитать новых людей; именно это, конечно, оправдывает их и дело вашей совести — вынести им оправдательный приговор.