{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).

103 Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).

104 Цитируется формула Маркса из его письма Фердинанду Лассалю 19 апреля 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 29, стр. 484).

105 Эти же мысли Таиров высказывал более широко в своей посвященной Шекспиру речи в Коммунистической Академии, произнесенной в 1933 г. Говоря о том, что многие современные пьесы превращаются в «своеобразный урок геометрии», Таиров призывает советских драматургов брать уроки у Шекспира.

«Шекспир, как настоящий сильный архитектор, в области драматургии строит здание с фундамента, а у нас очень часто строят здание с крыш. То, что он строит здание с фундамента, является необычайно существенным, и мне кажется, что в этом надо искать способ “шекспиризирования”. Шекспиризировать — это значит строить пьесу таким образом, чтобы данная проблема, важная, необходимая, существенная, возникала, как органическая необходимость в результате столкновений в данной среде, столкновений данных классов, отдельных их представителей, отдельных частных лиц — назовите их хотя бы героями [пьесы]. Когда возникает проблема, как результат этих столкновений, тогда […] она апеллирует не только к черепной коробке зрителя, а ко всему его существу — и только так и должен апеллировать театр. Тогда она разбередит чувства зрителя, тогда она перевернет его психику, нарушит его косность, и возникнет тот замечательный, неповторимый, ни в одном искусстве не существующий массовый процесс — процесс создания театрального взаимодействия зрителя и сцены».

Далее Таиров говорит и о задачах режиссуры в подходе к Шекспиру, обнаруживая стремление не к самодовлеющему режиссерскому творчеству, а к проникновению в глубины классических творений, как творений реалистических, отражающих жизнь. «Когда мы, режиссеры и актеры, хотим по-настоящему раскрыть Шекспира, — утверждает Таиров, — и не только Шекспира, а каждое драматургическое произведение, то наша задача заключается в том, чтобы строить спектакль архитектонически таким образом, чтобы он начинался с фундамента, базировался на живой действительности, на живых людях, представителях [той или иной] среды, и чтобы проблема вытекала отсюда, как совершенно неизбежный результат».

Разницу между Шекспиром и Шиллером Таиров видит в том, что Шиллер, «великолепный по-своему писатель, […] повинен именно в том, что он часто строил здания своих пьес начиная с крыши, а не с фундамента» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 86).

106 А. Я. Таиров неоднократно в разное время с неизменной охотой и откровенностью выступал с докладами о творчестве Камерного театра, характеризуя его историю, метод, искания, отдельные спектакли. Его интересовала самая различная аудитория. В ЦГАЛИ хранятся стенограммы его беседы с директорами театров от 1 февраля 1930 г., посвященной пути МКТ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 61), доклада для Ассоциации театральных критиков 16 мая 1933 г., в котором он излагал принципы и цели {547} спектакля «Машиналь» С. Тредуэлл (публикуется в данном сборнике, стр. 322 – 330), лекции периферийным режиссерам 7 февраля 1940 г. (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 122), беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников 25 июля 1944 г. о взглядах на театр (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174), и другие.

Публикуемые извлечения из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского 6 апреля 1936 г. являются частью стенограммы, хранящейся также в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

107 Таиров готовился к постановке «Евгения Онегин» к 100‑летию со дня смерти А. С. Пушкина. Композиция текста романа была поручена писателю С. Д. Кржижановскому (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 670). Музыку написал С. С. Прокофьев. Спектакль осуществлен не был.

108 Статья А. Я. Таирова «Театр и драматург», опубликованная «Театральным альманахом» Всероссийского театрального общества (см. «Театральный альманах», кн. 6, М., ВТО, 1947, стр. 110 – 122), написана на основе выступления на встрече с драматургами, происшедшей в октябре 1946 г. в Камерном театре. Печатается (не полностью) по тексту «Театрального альманаха».

109 Цитируя слова А. Н. Островского — «нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь», — Таиров придает этой мысли более широкое, чем она имела у Островского, содержание. Островский писал: «Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, т. е. чтобы они умели жить на сцене» (см. А. Н. Островский, О театральных школах. — Сб., «А. Н. Островский о театре», 1941, стр. 74).

110 См. сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 176.

111 Таиров неоднократно возвращается к мысли о том, что характер реалистического искусства и самое понимание реализма в разные эпохи меняется. Этой мысли в его выступлениях часто сопутствует утверждение творческой оригинальности, стремление отстоять свою позицию, свое направление в искусстве. Для Таирова было невозможным согласиться с унификацией театров, с догматизмом в художественном творчестве.

112 Таиров цитирует статью М. Горького «О пьесах» («Литературно-критические статьи», М., 1937, стр. 543).

113 Цит.: А. Н. Островский, К проекту правил о премиях за драматические произведения (сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 150).

114 См. сб. «Старик». Материалы и исследования, М., ВТО, 1946, стр. 4.

115 Цит. К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве (Соч., т. 1, стр. 278, 284).

116 Спектакль «Принцесса Брамбилла» по Э.‑Т.‑А. Гофману (1920) был одной из важных вех на пути исканий того синтетического театрального искусства, к которому А. Я. Таиров стремился уже в ранний период своего творчества. Именно потому современники отмечали, что этот спектакль явился большим достижением… не только Камерного театра, но и театра вообще (см.: С. Игнатов, «Принцесса Брамбилла». — «Вестник театра», 1920, № 64, стр. 5 – 10).

{548} Режиссерский замысел спектакля и приемы его воплощения раскрыты Таировым в лекции, прочитанной вскоре после премьеры. Печатается с сокращениями стенограмма лекции, хранящаяся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 375). Полный текст стенограммы был опубликован в кн. «Советский театр. Документы и материалы». — «Русский советский театр, 1917 – 1921». Л., 1968, стр. 168 – 178.

117 Таиров цитирует эпилог «Принцессы Брамбиллы» — своеобразное послесловие Э.‑Т.‑А. Гофмана.

118 См. комментарий 29 [В электронной версии — 30] к «Запискам режиссера».

119 Режиссерская экспозиция к спектаклю «Ромео и Джульетта» печатается по тексту статьи А. Я. Таирова: «К постановке “Ромео и Джульетты”», опубликованной в журн. «Культура театра», 1921, № 6, стр. 17 – 21.

120 Полемический взгляд Таирова на взаимоотношения драматургии и театра возник в его споре о понимании актерского творчества, как «вторичного», не самостоятельного, лишь передающего замысел писателя — автора пьесы. Позиция Таирова по этому вопросу, характерная для первого десятилетия его творчества, выражена в главе «Роль литературы в театре» в «Записках режиссера» (см. стр. 145 – 151 данного сборника). Однако во второй половине 20‑х годов Таиров отказывается от недооценки драматургии при создании спектакля.

121 И позже, в период репетиций пьесы О’Нила «Любовь под вязами», в 1926 г., Таиров повторяет: «Любовь Ромео и Джульетты не может больше захватить зрительный зал в силу абстрактности препятствий, которые ей приходится преодолевать» (см. Предисловие, написанное для нового издания «Записок режиссера». — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 50, л. 3). Однако в то время в своих новых работах Таиров в драматическом конфликте ищет уже не извечное столкновение любви и стоящих перед ней препятствий, а столкновение «конкретных чувств», конкретных действий, обоснованных «конкретной жизнью» (см. там же) Отсюда — иные, «конкретные формы» сценического произведения, отсюда и новое выдвинутое Таировым во второй половине 20‑х годов наименование стиля Камерного театра — «конкретный реализм».

122 Материал печатается по тексту интервью — беседы с А. Я. Таировым, опубликованной в журн. «Театр» (1922, № 2, 10 октября, стр. 48 – 49).

123 Постановка «Грозы» имела большое значение в истории Камерного театра. Это было его первое обращение к произведению русской классической драматургии, к одной из вершин русской литературы.

«Гроза», впервые показанная Камерным театром в 1924 г., имела три режиссерские редакции. Вторая была осуществлена в сезоне 1925/26 г., а третья — в 1928 г.