4. {295} «Гроза»123

   1. Мы ставим «Грозу»

1924 г.

— Вы ставите «Грозу»?

— Да.

— В 1924 году?

— Вот именно.

— Но ведь это не современно.

— Ошибаетесь. Современно, и очень.

— В чем же это, позвольте вас спросить?

— Охотно отвечу. Современна сейчас проблема быта?

— Трюизм. Мы говорим теперь о проблеме нового быта, быта наших дней.

— Я знаю, и я говорю о том же. Сейчас на очереди вопрос о новом быте. Хотя и о новом, но о быте. А быт, старый или новый, в своем функциональном развитии неизбежно превращается в догму. Уже и сейчас в отдельных группах вы можете заметить непроизвольную фетишизацию нового быта.

Так в своем собственном видебогов создает себе каждый.(Ксенофонт)

А все догмы и фетиши мертвят жизнь, сковывая кандалами ее поступь. Вот почему сейчас, строя новую жизнь, больше чем современно, — увидеть воочию, как губительна для жизни гипертрофия быта. «Гроза» современна.

— Быть может, и революционна?

— Конечно. Вам кажется, что вы язвительны. Вы наивно полагаете, что революционны лишь те спектакли, где ходят по сцене стрррашные рреволюционеры, происходят ужасссные восстания и цитируются радио «РОСТА». Ошибаетесь. После пережитой нами подлинной революции все эти «эрзацы» годятся лишь для бутафорского склада, а не [для] воздействия на зрителя. По-настоящему же революционно то произведение, которое, не прибегая к белым ниткам прописей и схем, своим собственным бытием неизбежно революционизирует сознание и чувство. Только безнадежно слепые могут отрицать такое воздействие «Грозы», подобно тому, как только безнадежно {296} мертвые могут не захотеть, увидав «Грозу», раз и навсегда до основания уничтожить среду и быт, ее породившие.

— Что ж, значит, назад к Островскому?

— Нет, вперед — через Островского¹²⁴.

Мы ждем новых драматургов, которые сумеют подойти к современности без прописей и ссылок на «политграмоту», а по-настоящему, так же взбороздив ее целину, как умел это делать в своих лучших вещах Островский. Но мы не хотим «сидеть у моря и ждать погоды»: «Гроза» решительно опрокидывает старых истуканов, расчищая путь современности.

— Как же вы трактуете «Грозу»? Должно быть, вы резко сгущаете краски, подчеркивая злодейство Кабанихи и Дикого, ведущих на заклание несчастного агнца — Катерину…

— О, нет. Эти мистико-мистификаторские приемы мы оставляем другим. Мы — люди своего века. Мы знаем, что дело не в большей или меньшей лютости Диких, а в условиях, их породивших. Мы трактуем «Грозу» как трагедию быта, то есть как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт¹²⁵.

Дикой, Кабаниха, Тихон, Борис и другие действующие лица — живые люди — человеки с индивидуальным комплексом положительных и отрицательных черт, поступающие так, а не иначе, потому что таков императив их социального инстинкта. Иначе они поступать не могут¹²⁶.

Это не античный рок, а социальная неизбежность.

Здесь черпает свое начало новая трагедия, здесь великая сила «Грозы».

{297} Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.

— Реальному? Поздравляю вас!

— С чем?

— Как с чем? С возвратом к натурализму.

— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со своей «детской болезнью левизны» заблудились в трех соснах.

Неужели вы думаете, что для того мы работали долгие годы, чтобы вернуться к разбитому корыту. Нет, никакие кликушеские призывы к передвижничеству не могут сбить нас с нашего пути.

Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности; экономика, политика, искусство сейчас необходимо организованы и реальны.

Это не натурализм — мешочник жизни, а реализм — ее организатор и строитель.

В области театра он основывается на строгом учете материала, пространства и времени.

Человек, планирующий свое действие в четкие грани пространства и времени, человек на сцене — актер, воздействующий на человека в зале — зрителя, — вот основное построение нашего спектакля.

Никаких трюковых средств воздействия на зрителя, рассчитанных на его одурманивание или эпатирование и заслоняющих от него действующего на сцене актера, здесь быть не может и не должно.

Человек перед человеком — вот грубая схема нашей работы.

— Значит, вы отказываетесь от спектакля, как зрелища, с его специфическим воздействием на зрителя?

{298} — В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.

Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и макет спектакля, дающий определенно реальное и, следовательно, строго учтенное и простое построение для действия. Так — в своем плане — разрешал задачу макета и античный театр.

Пафос современности — это пафос простоты. На нем базируется наша новая работа.

— Но ведь эта простота толкнет вас назад, в объятия театрального «вчера»…

— Не пугайте меня и не пугайтесь сами. Я говорю не о психологически-затрапезной простоватости, как самоцели, а о простоте, являющейся результатом чрезвычайно сложной работы, основанной на точном учете и распределении, на строго выработанной партитуре спектакля.

Не во вчера и не назад ведет она, а вперед.

Вперед — через футуризм, конструктивизм, трюкизм, эпатирование и пр[очее] — в ясное и верное завтра.

Кто не поймет этого сегодня, тот вынужден будет понять это завтра.

Мы твердо идем к нашей цели, и никакие демагогические припевы — «левая — правая где сторона» — не собьют нас с нашего пути.