- •{5} От издательства
- •{9} П. МарковО Таирове
- •{42} Ю. ГоловашенкоО художественных взглядах Таирова
- •{66} 1. Записки режиссера
- •{67} Автобиография1
- •{73} Записки режиссера6
- •{107} Актер
- •{109} Дилетантизм и мастерство
- •{117} Внутренняя техника актера
- •{127} Внешняя техника актера
- •{137} Режиссер
- •{145} Роль литературы в театре
- •{153} Музыка в театре
- •{157} Сценическая атмосфера
- •{175} Костюм
- •{181} Зритель
- •{194} 2. Об искусстве театра91
- •2 Января 1931 г.
- •4 Января 1931 г.
- •7 Января 1931 г.
- •{240} Как я работаю над классиками99
- •{243} Человек и проблема102
- •{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени а. В. Луначарского106
- •{255} Театр и драматург108
- •{266} 3. Режиссерские экспликации
- •{269} «Принцесса Брамбилла»116
- •{284} «Ромео и Джульетта»119
- •К постановке «Ромео и Джульетты»
- •{292} «Жирофле-Жирофля»122
- •Интервью
- •{295} «Гроза»123
- •Мы ставим «Грозу»
- •{299} «Святая Иоанна»127
- •Из выступления на Диспуте о современном советском театре
- •{302} «Любовь под вязами»128
- •Беседа а. Я. Таирова
- •Речь а. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
- •{307} «Антигона»130
- •Режиссерские комментарии
- •{311} «Негр»134
- •Режиссерские примечания
- •Картина первая
- •Картина вторая
- •Картина третья
- •{315} Картина четвертая
- •Картина пятая
- •Картина шестая
- •Картина седьмая
- •{319} «Машиналь»137
- •Режиссерская экспозиция
- •Доклад для ассоциации театральных критиков
- •Ответы на вопросы
- •{331} «Оптимистическая трагедия»144
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{351} «Кармен»148
- •Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
- •{361} «Египетские ночи»151
- •Доклад в Коммунистической академии
- •{376} «Мадам Бовари»173
- •Режиссерские заметки
- •Выступления на обсуждении спектакля в вто
- •Речь в связи с 125‑летием со дня рождения г. Флобера
- •{384} «Клоп»186
- •Маяковский на сцене
- •{393} «Чайка»192
- •Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
- •Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества195
- •{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества200
- •{403} «Без вины виноватые»203
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{432} «У стен Ленинграда»221
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{439} «Федра»223
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{451} «Старик»227
- •Доклад труппе Камерного театра
- •{471} Приложения
- •{473} Из записных книжек236
- •{483} Письма
- •Н. И. Подвойскому247
- •С. А. Семенову250
- •С. А. Семенову
- •И. М. Майскому271
- •А. И. Назарову281
- •В. В. Вишневскому286
- •{492} О. Н. Олидор302
- •В. В. Вишневскому
- •В. В. Вишневскому
- •{497} В. В. Вишневскому
- •В. В. Каменскому331
- •В. В. Вишневскому
- •{505} Краткая летопись жизни и творчества
- •{581} Указатель пьес и спектаклей
- •Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», м., изд. Камерного театра, 1921).
- •{545} Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.
- •{546} Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 96, лл. 1 – 8).
- •Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней мкт», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
- •{550} В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в цгали (ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 439).
- •Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (цгали, ф. 2328, оп. 1, ед. Хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.
- •В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. В селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. Д.
{292} «Жирофле-Жирофля»122
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не использованной нами области театра.
Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера, как мастера, владеющего всем сложным комплексом своих выразительных средств и умеющего пользовать их в любой сфере сценического искусства.
Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов специально для этой постановки. Для совершенствования актерского мастерства нам важно было, чтобы те же самые актеры, которые играли мистерии Калидасы и Клоделя, Расина и Шекспира, {293} арлекинады Гофмана и пантомимы, что[б] они же могли дать в своем исполнении и оперетку. Поэтому ни для отдельных ролей, ни для хоровых ансамблей нами не приглашен ни один посторонний актер. Поэтому [же] постановка оперетки нами осуществляется только в этом сезоне, когда наш коллектив предварительной лабораторной работой уже достаточно подготовлен к осуществлению этой новой, сложной задачи.
А задача действительно очень сложна.
Мы трактуем оперетку, как сценическ[ую] музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука.
Выполнение этой задачи, проходящей по всей постановке и, в частности, концентрирующейся хотя бы в галопе второго акта, в пуншевой песне и целом ряде других наиболее сложных по построению моментов, потребовало огромной тренировки и точного учета каждым исполнителем всех своих сил и возможностей. {294} Не менее трудной задачей было добиться того, чтобы вся эта огромная техническая работа и учет не внесли нежелательной реакции в искристое вино партитуры Лекока, а, наоборот, дали [ей] новую молодость и жизнь.
Приступая к постановке, мы, конечно, сочли необходимым упорядочить и реорганизовать текст оперетки. Считая конструктивно неверным и органически не целостным чередование стихотворных номеров пения с прозаическим текстом диалогов, мы дали задание [А.] Арго и [Н.] Адуеву переработать весь текст в форме стиха, комбинируя в нужном нам плане его размеры. Нам кажется, что это нововведение должно сыграть очень большую роль и в дальнейшем должно войти в оперетку как необходимость.
В композиции массовых mise en scène мною применены в связи с общим планом постановки в первом и третьем акте преимущественно комбинации линейных построений, а во втором — спиралей, кругов и друг[ие].
Новые задачи поставлены нами и в разрешении монтажа постановки. Сценическая площадка упрощена до крайних пределов, [что] абсолютно необходимо для построения спектакля, и разработана по принципу центрального и вспомогательных комбинированных экранов, играющих определенную служебную роль для развития нужного движения. Центральный экран, кроме того, имеет еще и специальное акустическое значение. В костюмах учтены в первую очередь оголенная форма человеческого тела и его движение, в силу чего главной основой костюма является фуфайка и трико, на которое, в зависимости от задач, поставленных для образа и движения отдельных персонажей или ансамблей, надеваются те части костюма и аксессуары, которые могут наиболее четко помочь актеру осуществить эти задачи. Костюм сконструирован так, что тело актера освобождено от излишних, мешающих его движению тканей, но в то же время заключено в нужную ему форму. Принцип построения костюма был в главном разрешен руководящим макетно-экспериментальными работами в Камерном театре Л. Л. Лукьяновым еще в прошлом сезоне в одном из opus’ов, подготовлявшихся для нашего эксцентриона, и разрабатывался затем в макетной мастерской на специально сделанных рельефных моделях. […]