Спецпроект

Поскольку речь пойдёт о вещах крайне абстрактных и сложных, хорошо бы создать перед уроком «визуальную интригу» и развесить в классе шокирующие репродукции авангардных произведений: портрет с тройным носом, лошадь с двенадцатью ногами и проч. – что удастся найти. Тогда рассуждения будут восприниматься как ответ на возникшие недоумённые вопросы.

Наша импровизированная выставка (для начала) продемонстрирует, насколько эстетика авангарда расходится со вкусами модерна. Модерн красив, томен, изыскан, линии любит плавные и прихотливые, а образы – «вторичные», уже освоенные мировой культурой, овеянные романтикой, воскрешающие древние мифы. Авангард принципиально не выносит «красивостей», груб, энергичен и напорист, линии любит ломаные, краски – броские, а «вторичные» образы если и используют, то словно бы исключительно ради глумления (обычно я вывешиваю «Менины» Пикассо – а рядом, для сравнения, «Менины» Веласкеса). И всё же главные различия между модерном и авангардом лежат не в области вкусов и форм – это не причина, а следствие. Суть различий коренится в очень глубоких мировоззренческих расхождениях между всею классической культурой и взглядами авангардистов.

Ф.И. Тютчев ещё в 30-е годы XIX века заметил, что из западной (христианской) цивилизации постепенно уходит вера. Одно из его стихотворений имеет смысл процитировать, начиная разговор об авангарде:

Ичувства нет в твоих очах,

Иправды нет в твоих речах,

Инет души в тебе.

(Это он, вероятно, говорит о самом себе…)

Мужайся, сердце, до конца:

Инет в творении Творца,

Исмысла нет в мольбе!

(А вот это уже некое общее состояние умов.)

Каких бы убеждений ни придерживались наши ученики, очень важно, чтобы они представили себе мироощущение человека, жившего в XIX веке. Самые обыкновенные люди, далёкие от святости или «религиозного фанатизма», всё-таки верили, что живут в мире, созданном Богом. Но если наш

П.Пикассо. Менины

Д.Веласкес. Менины

мир – творение бесконечно доброго, милосердного и прекрасного Бога, обладающего к тому же высшим разумом, то в этом мире есть а) смысл, б) заложенная в нём гармония и красота, в) есть тот Творец, к которому можно обратиться с мольбой и получить ответ, поддержку, утешение. Из этой веры вытекает вся классическая эстетика, которую – по умолчанию – исповедовали вплоть до начала XX века европейские художники, писатели, музыканты, философы – то есть люди, имеющие отношение к искусству. Знаменитая триада «истина, добро и красота» (как критерий качества художественной продукции) принималась всеми вплоть до символистов (и акмеистов, которые просто не озаботились созданием какой-то особенной эстетики). Мы помним: символисты полагали, что задача искусства – отразить надмирную (Божественную) идею красоты в максимально красивых формах. Слабыми силами творения попытаться приблизиться к замыслу Творца. Существование обоих (Творца и замысла) для символистов – данность, усомниться в которой невозможно.

Иначе говоря, в классической (обычно понимаемой по Гегелю) эстетике красота – это, во-первых, содержание, а во-вторых, соответствующая ему форма. Содержание должно объективно служить истине и добру (можно – методом «от противного», как в сатире). Форма должна ему соответствовать. Больше того, классическая эстетика полагает, что художественно совершенное произведение не может выражать ложную и дурную идею: либо произведение окажется с изъяном, либо опровергнет своею художественной силой навязанную ему ложь. Красота в классической эстетике – это критерий истины и добра. Почему? Потому что в творении (в мире) есть Творец, связавший накрепко гармонию и истину. Так Бог устроил этот мир – по своему образу и подобию. Между прочим, критерий этот достаточно надёжен: преднамеренная (обычно продиктованная политическими и идеологическими соображениями) ложь в самом деле разрушает произведения даже очень талантливых авторов: М.Горького, М.Шолохова и других советских писателей, для нынешних учеников уже безымянных…

Однако в начале XX века процесс, о зарождении которого говорил Тютчев, достиг «критической отметки»: вера в то, что «гармония мира не знает границ», многим стала казаться абсурдной. Новый взгляд на мир и его устройство («И нет в творении Творца…») потребовал художественного осмысления и породил то, что мы называем словом «авангард».

На языке академических изданий возникновение авангарда объясняют так: его породил кризис сознания, обусловленный разрывом между «упорядоченностью» идеологического мышления и раздираемой противоречиями действительностью. Чем громче авторитетные идеологи настаивали на том, что в мире всё осмысленно и гармонично, тем больше противилось этому сознание людей, видевших в мире безобразный хаос. В конце концов конфликт между навязываемой «сверху» идеологией и собственным восприятием неминуемо порождает либо безумие, либо бунт (возможно, кто-то вспомнит тут «Обитаемый остров» Стругацких – книгу, конечно, а не фильм). Авангард – это бунт, часто рядящийся в форму безумия.

Пока длился XX век, авангард успел породить много разнообразных форм и направлений (поскольку разрывов между правдой жизни и ложью идеологов хватило на все его десятилетия с избытком). Авангард – это театр абсурда, «поток сознания» в романе и «дадаизм» в поэзии: отказ не только от синтаксиса (вкупе с пунктуацией), но даже от слов с устоявшимся значением. Вместо них дадаисты использовали нечто подобное детскому лепету («дада» – звукоподражание младенческой, ещё бессловесной речи).

Дадаизм появился после Первой мировой войны, и, надо сказать, одной этой войны было бы достаточно, чтобы спровоцировать авангардистский бунт. Несколько лет цивилизованные (вроде бы) страны отправляли на бойню сотни тысяч своих граждан – ради чего? В сущности, ради раздела мира, но на словах – о, на словах у каждой из сторон была своя «упорядоченная идеология», риторика и пропаганда. Потом, когда эта война закончилась, в каждой из воевавших стран (кроме России – нам уже было не до того) появились книги участников тех сражений, и в этих книгах говорилось

Р.Магритт. Большая новость

Ж.Миро. Человек, бросающий камень в птицу

Ф.Пикабия. Женщина со спичками

об одном – о том, как в жуткой бойне умирали обманутые демагогами солдаты. По большей части очень молодые, не успевшие ни сделать в жизни ничего, ни получить от неё хоть какой-то радости. В истории литературы их называют «потерянным поколением».

В Англии об этом писал Р.Олдингтон («Смерть героя»), в Америке – Э.Хемингуэй («Прощай, оружие!»), в Германии – Э.М. Ремарк («На западном фронте без перемен»), во Франции – А.Барбюс («Огонь»). Самая «доходчивая» из них – книга Ремарка: это готовая иллюстрация к нашей лекции. В ней есть очень сильная сцена: герой приезжает домой в короткий отпуск и вдруг видит, каким чужим стал мир, в котором он вырос (а герой попал на войну прямо с гимназической скамьи) и за который вроде бы воюет. И сколько лжи в газетах, в разговорах, в риторике записных патриотов, которые, однако, не спешат сменить в окопах усталых, обречённых мальчишек.

Самая «нетипичная» в нашем списке – книга Барбюса. Этот автор, несмотря на все ужасы войны, остался писателем христианским, а потому в его рассказе о войне сквозит и логика, и высший смысл. В окопе на французской стороне собрались самые обыкновенные, совсем неидеальные люди: кто-то груб, кто-то скуп… И все они сначала приходят к мысли, что война для них бессмысленна, а речи «патриотов» лживы. Но война продолжается… И герои осознают, что все, кто воюет рядом с ними, – братья, которых надо успеть полюбить, пока они живы. А война продолжается… И наконец солдаты понимают, что те, кто сидят в таких же окопах по другую сторону фронта, – тоже братья, и нет у их причин, чтоб убивать друг друга… Это, конечно, кульминация романа, точка высшего катарсиса. Она приходится на ночь перед атакой. И все, кто дотянулся душою до этого озарения, на следующий день погибнут. А в окоп пригонят новых – постигать смысл этой войны. Глупых, грубых, скупых, может быть, нечистых на руку, и свято верящих патриотическим речам… Хорошо бы, чтобы наши ученики поняли: хотя бы одну из этих книг обязательно надо прочитать.

Совсем неудивительно, что молодые люди, которым посчастливилось вернуться из окопов, не захотели говорить на языке «упорядоченной» лжи – предпочли изображать невнятный лепет и шокировать мир дерзкими выходками. Удивительнее то, что первое из направлений авангарда – футуризм – появился ещё до войны. И тогда же были сформулированы главные принципы авангарда, применимые к любому из его направлений. Авангард – это в самом деле цельная художественная система. Все бунтарские выходки его творцов совершались во имя новой «правды» искусства – той «правды» о мире и людях, которой не знало классическое искусство.

До сих пор наш разговор можно было не фиксировать. Теперь мы переходим к лекции, которую необходимо вкратце записать.

1. Начнём с того, что каждая художественная система создаёт свою «модель мира», основанную на определённой точке зрения (то есть на определённом мировоззрении). К примеру, художники Возрождения открыли «прямую» перспективу: за ней стоит здравый смысл художника, уверенность, что его точка зрения истинна и вещи он видит правильно – такими, какие они есть. «Прямая» перспектива прямо связана с тем, что в центре мира оказывается индивидуальная личность. До этого безраздельно царила перспектива «обратная», в которой, наоборот, мир смотрит на человека, причём мир не земной, а духовный, изображённый на иконе или фреске. Именно этот мир являлся истинным с точки зрения средневекового художника. В китайских пейзажах мы не найдём ни прямой, ни обратной перспективы: картины словно разворачиваются изнутри себя. Для восточных художников мир живёт сам по себе и вовсе не нуждается в «точке зрения» человека.

О мировоззрении, стоящем за авангардом, мы уже говорили. Как оно отразилось в зримых образах? Художественное пространство в произведениях футуристов описал А.Ф. Лосев. Его текст можно пересказать, прочитать или использовать на уроке русского языка. Позиция авангардиста – это принципиальный отказ от точки зрения. Он не считает истиной ни какието высшие «принципы» («обратная» перспектива), ни даже здравый смысл

март 2012 Л И Т Е РАТ У РА 53

У. Боччони. Состояния души I. Прощания

ж. Балла. Стрижи: траектории движения + динамические ряды

К.Карра. Лошадь и всадник

(«прямая» перспектива). Авангард отрицает логику и всякую попытку упорядочить наши представления о мире, «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума» (Ф.Маринетти «Манифест футуризма»). Вдумайтесь: логика существует только в нашем сознании, и мы навязываем её миру, который на самом деле хаотичен, случаен (и никогда не был творением разумного Творца). А значит, чтобы изобразить этот мир правдиво, нужно «следовать максимуму беспорядка» (там же).

В пространственных искусствах это приведёт к попыткам изобразить предмет сразу с многих точек зрения, чтобы показать его «объективно»: и анфас,

ипрофиль, и ещё вид сверху. Получилось три носа? Ничего, зато мы добавили в изображение наше движение вокруг объекта. Или можно поступить подругому: попытаться изобразить то, что мы действительно видим в наше скоростное, неуловимое время. Вот бежит лошадь. Сколько у неё ног? Они так

имелькают, и их явно не четыре, а гораздо больше. Кто-то возразит: но на самом-то деле их всё-таки четыре. – С чего вы взяли? Почему вы считаете, что «на самом деле» – это то, что мы видим в статике? А может быть, «на самом деле» у неё как раз двенадцать ног, как во время бега? Почему ваша (статичная) точка зрения истинна, а моя (динамичная) ложна? А.Ф. Лосев назвал эстетику авангарда «эстетикой сдвига». Скульпторы-авангардисты в самом деле называли свои произведения «Сдвинутая конструкция №…». А современные им критики ехидно отвечали эпиграммами:

Ах, стоял я, как покинутый,

Пред «конструкцией», пред «сдвинутой» И шептал с тоской: «Эх-ма!

Кто-то сдвинул тут с ума?»

2.В литературе то же мировоззрение выражается иначе. Всякое стройное высказывание, логично выстроенная речь, правильный синтаксис, вообще все привычные, много раз использованные слова, сюжеты, образы «роковым образом» не могут выразить правду. Им нельзя доверять, потому что это всего лишь схемы, готовые, привычные схемы, созданные нашим «лукавым разумом». В мире нет смыслов, и не надо их ему навязывать. Именно поэтому все красивые образы, мифы и высокие истины, которыми так богата классическая культура, становятся предметом яростных нападок или материалом для пародий и издевательских перепевов. Кроме всего прочего, эти классические образы не отражают правды жизни хотя бы потому, что жизнь изменилась и человек изменился.

3.В мире почти не осталось всех тех красот, которые описывали классики: дворянских гнезд, аллей и проч. Закаты, звёзды, горы и моря, конечно, никуда не делись, но люди их почти не видят – те люди, которые живут в городах, работают на фабриках и заводах, слышат шум и скрежет машин, ходят по серым улицам… Значит, если художник хочет показать красоту мира, он должен научиться видеть красоту в урбанистическом пейзаже. Удержимся от того, чтобы раньше времени предъявить восхищённой публике «А вы могли бы?» – ограничимся ещё одной цитатой из Маринетти: «Рычащий автомобиль… прекраснее Самофракийской Победы». (Неплохо, чтобы в нашей экспозиции присутствовало изображение этой статуи, потому что быть прекраснее неё всё-таки трудно даже очень дорогому автомобилю.)

Но показать новую красоту – этого мало. Авангардисты убеждены, что отныне человек сам творит вторую природу и новый, «железный» мир, а потому творчество – уже не подражание природе, а создание новой среды. И вообще совсем особая сфера жизни, не подчиняющаяся никаким внешним законам или запретам.

4.Первых авангардистов (футуристов) раздражала не только старая эстетика, но и христианская мораль – поскольку в ней они тоже видели ложь (ханжество, лицемерие, предрассудки, ничем не оправданные: ведь это всего лишь человеческие измышления, а не Божьи заповеди). От всего этого «старья» первый идеолог футуризма Ф.Маринетти предлагал избавить-

Чрезвычайно своеобразными чертами отличается то пространство, которое стали изображать футуристы. Это – пространство, которое сразу хочет стать и временем…

Футуристы хотели в пространстве выразить движение. Часто это намерение приводило к наивным результатам, вроде изображения лошади с двенадцатью ногами. Дальнейшая эволюция привела к кубизму. Кубисты умозрительно разлагали предмет на его составляющие части, чтобы развернуть его на плоскости со всех сторон. Тут давалась фигура как бы вращающегося предмета.

Части предметов и фигур на картинах нередко сдвинуты, перекошены, смещены, что помогает передать хаос разнородных ощущений, которые обрушивает на человека большой город, современные скорости.

Поэтика футуризма – это поэтика «сдвига». Живописные традиции прошлого основывались на той или иной точке отсчёта («прямая перспектива» – на точке схода линий, «обратная перспектива» иконы – на точке их исхода). Художники-кубофутуристы отказывались от какой бы то ни было единой точки зрения, соединяя в своём полотне самые разные проекции (вид сверху, сбоку, сзади – и всё это одновременно). Происходит отказ от точки отсчёта, воцаряется сплошная относительность.

По А.Ф. Лосеву

Ника Самофракийская

ся самым варварским и радикальным способом: «Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира… – разрушить музеи, библиотеки…» Ведь всё равно же страны и правительства (называвшие себя христианскими) рвались воевать и оправдывали войну какими-то лживыми «принципами». Футуристы были честнее.

5.Мало того, что авангард изображает новую картину мира, – он предлагает и нового героя. В классической литературе героями становились, как правило, личности яркие и своеобразные: князь Андрей Болконский, например, или Печорин, или даже Раскольников. Но таких людей в XX веке почти не осталось – полагают сторонники авангарда. Наш мир не оставляет места для индивидуальности. Мы живём «на автомате», мы приставлены к конвейеру, мы повторяем одни и те же готовые мнения, верим рекламе и политикам, бежим за модой, поклоняемся навязанным кумирам… Герой нашего времени – это человек толпы. Его и следует изображать,

кнему и нужно обращаться. (Разве они неправы? Интересно, что скажут на это наши дети?)

6.Обратиться к такому человеку, однако, не так-то просто: он же почти невменяем! Вот он идёт по улице, едет в метро, стоит в очереди… Хорошо, метро в начале XX века в России ещё не было. И уши ещё никто не затыкал наушниками от плеера. Тем не менее жизнь «на автомате» уже тогда притупляла способность к восприятию, и разница между толпой тех лет и нами не так уж велика. Мы смотрим и не видим – не замечаем, не отдаём себе отчёт, не чувствуем. До человека из толпы ещё нужно докричаться.

Одна из главных особенностей эстетики авангарда – её агрессивность. Наглые краски, громкие звуки, сдвинутые конструкции, которые так ошарашивают, что поневоле встанешь и задумаешься. Да и выходки авангардистов, в сущности, преследуют ту же цель – разбудить зрителя, хорошенько его раздразнив, спровоцировав хотя бы возмущение, раз «этот тип» не может реагировать на полутона. Разрисовать лицо цветными треугольниками, вставить в петлицу вместо цветка – морковку, подвесить над сценой, прямо над сидящим за столом президиумом, рояль, чтоб зрители гадали: упадёт – не упадёт? Для этого приёма есть специальный (французский по происхождению) термин эпатаж. Публику нужно эпатировать – поражать скандальными выходками, нарушением общепринятых норм и правил, – тогда она очнётся от своего полусонного существования и сможет, говоря современным языком, вступить в коммуникацию: начнёт свистеть, ругаться, вызовет полицию. Такие средства воздействия, строго говоря, являются «внеэстетическими», но они, по мнению авангардистов, способны разбудить способность к эстетическому восприятию. И, кроме того, показать, как же бессмысленны формы, в которых протекает жизнь «среднего человека»: его разговоры, вкусы, жесты. Авангард умел продемонстрировать всё это комично – до гротеска.

7.О роли художника в авангарде нужно говорить особо. Одну его задачу мы только что определили: художник эпатирует публику, чтобы спровоцировать её агрессивную реакцию и пробудить от эмоциональной спячки. Вызывает на себя огонь и ярость потревоженной толпы.

Но будят для того, чтобы сообщить нечто важное. А с сообщениями в авангарде всё непросто: мы ведь уже говорили, что авангард не верит ни в слова, ни в смыслы, ни в логику, ни в знаки препинания. Уже не раз цитированный итальянский футурист Ф.Маринетти призывал соратников «отказаться от того, чтобы быть понятным». Словами всё равно ничего выразить нельзя. Проблема, кстати, старая, много раз всплывавшая в поэзии: «Мысль изречённая есть ложь». Но что же делать, если между художником и публикой всё-таки должна состояться некая «коммуникация» – иначе зачем нужно его художество?

Авангард отвечает: следует искать неожиданные формы. Заставить зрителя (читателя) самому догадаться о том, что хочет выразить художник. Минуя слова и, главное, штампы. Минуя логику и все готовые ходы. Зри-

март 2012 Л И Т Е РАТ У РА 55

П.Пикассо. Плачущая женщина

П.Филонов. Две головы (Матросы с Азовского моря)

П.Пикассо. Художник с палитрой и мольбертом

тель не должен оставаться пассивным. Он почти равноправный (с автором) участник творческого акта: пусть фантазирует, медитирует, напрягает извилины, предлагает варианты. Именно так рождается произведение: на стыке авторских и зрительских усилий.

Существует такой жанр авангардного искусства – хэппенинг (что-то вроде приключения). К примеру, вас заводят в тёмную, едва освещённую комнату. Привязывают верёвками к какой-то сваленной там мебели. Проводят перед вами вереницу странных, взлохмаченных и облачённых в рубища людей. Потом отвязывают и раздают таблетки (если вам страшно их попробовать, то успокаивают: это аскорбинка, честное слово). Потом включают свет и, страшно довольные, начинают расспрашивать: а как вы поняли, что мы хотели тут изобразить? И все зрители по кругу говорят, о чём им думалось в процессе действа. Причём ответы в принципе не могут быть неправильными: каждая интерпретация что-то добавляла к замыслу, а всё вместе

ибыло произведением искусства в жанре хэппенинг (описываю то, в чём лично довелось участвовать).

8.Произведения, которые получаются в результате авангардистских экспериментов, могут выглядеть, мягко говоря, странно. И публика – особенно вначале, когда всё только зарождалось, – не очень-то готова была верить, что футуристы гении, а не шарлатаны. И задавала обоснованный вопрос: а как узнать, кто перед нами – талантливый поэт или мошенник? На это публике надменно отвечали: для вас – никак. Поэт (художник) – существо особое, и только он способен отличить искусство от подделки. К примеру, футуристы полагали, что В.Хлебников – величайший из поэтов. Но понять и оценить его могут только поэты (для которых он и пишет). А если вам он гением не кажется, значит, вы не поэт… И кто осмелится после этого сказать, что король голый? А даже если и осмелится – что толку? Мнение непоэтов ведь в расчёт не принимается.

9.Тем не менее наш вопрос – чем же художник отличается от остальных людей и что он им даёт? – вполне законный и требует ответа. Авангард отвечает на него вроде бы вполне традиционно: художник – тот, кто привносит в жизнь красоту, радость и праздник. В красках, формах, звуках и словах. Нужно лишь уточнить, что считать красотой. Мы уже говорили, что в классической эстетике формула красоты – это содержание + форма. Но авангард не признаёт «содержания» (продукта «лукавого разума»). Для него красота – это только форма. Важно не «что», а «как» изображает художник. В реальной практике далеко не все авангардисты творили очевидную «бессмыслицу», но содержание всегда оставалось для них чем-то внешним

ивторостепенным. Например, самый известный наш футурист В.Маяковский, писал, что содержание его послереволюционных стихов определяет «социальный заказ». Что партия «закажет», то я и одену во всё богатство моих художественных приёмов. Могу доказать, что капитализм большое зло –

исколько при этом будет искрометных рифм, метафор и аллитераций! (ЕГЭшный, в сущности, подход…) Художник – тот, кому дано овладеть формами и создать из них нечто, вызывающее положительные эстетические эмоции. Почему они возникают от того или иного сочетания форм, красок, звуков – вопрос к биологам. (Взгляд вполне базаровский: Базаров тоже считал, что у человека нет души, а есть одни лишь нервы.)

10.Искусство дизайна, можно сказать, порождено таким подходом к красоте. Пусть будет автомобиль красивой формы или рекламный плакат, вызывающий страстную любовь к новой краске для ресниц. Содержание заказано, художнику оно по большому счёту безразлично – он творит форму. Однако тот же дизайн показывает нам, как трудно (точнее – невозможно) изгнать из формы смысл. Тот же автомобиль может выглядеть «гламурно», а может – угрожающе. Крой одежды и форма стрижки, цвет тетради и даже запах духов – всё это «говорит» нам массу интересного о людях, которые

выбрали именно эту, а не другую «форму». Что ж, значит, мы научились понимать сказанное без слов, минуя логику и знаки препинания.

Возьмём название одного из манифестов русских футуристов – «Засахаре кры». Как это понимать? Вероятно, кто-то сразу подумает про засахаренных крыс. Но ведь это может быть и вполне невинный засахаренный крыжовник… Понимание, как видим, целиком зависит от читателя.

П.Пикассо. Женщина с цветком

М.Шагал. Видение (Автопортрет с музой)