Беседа двадцать девятая. Итак, репетиция

Итак, мы с вами подошли к завершающему этапу работы над концертом. Режиссеру практически уже ясно, что надо делать и как. Он знает, какие у него номера и исполнители, порядок их выступления, каким будет оформление, как будет решено сцени­ческое пространство (что и где будет стоять) – в его руках планировка сцены, решение, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут изображения на теневом экране-заднике (кинокадры и слайды), где, когда и какие будут звучать шумы, какой будет свет и т.д.

И все это не в его мысленном представлении – все зафиксировано на бумаге, на полях сценария в режиссерском постановочном эк­земпляре, в партитуре концерта. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановоч­ной группой, каждый из них знает, что ему и с кем надо делать...

Остается только приступить к репетициям, к воплощению задуман­ного, к нахождению в конкретном действии замысла, к соединению всех элементов концерта в единое целое. Словом, приступить к тому этапу режиссерской работы, во время которого рождается неповторимость концерта.

Итак, режиссер приступает к репетициям. С чего начать? В ка­кой последовательности? Чего добиваться на каждой? Как лучше ее провести? Эти и еще множество подобных вопросов обычно воз­никают у режиссера перед началом репетиций. И на все это он обязан найти для себя практический ответ.

Что касается последовательности проведения репетиций теат­рализованного тематического концерта, то она примерно такая же, как и при работе над любым сценическим произведением. Будем придерживаться ее и мы.

Репетиционная работа режиссера нашего концерта строится в следующем порядке.

Работа с ведущим (в нашем случае – с Бардами и Звонарями) над текстом, песнями.

Работа над сводными номерами (танцевальными, хоровыми); если в сценарии задумано, то работа над созданием хореографических и пантомимических связок.

Работа над внесением в номера нужных для концерта корректур.

Работа с ведущим обычно поручается второму режиссеру (ре­жиссеру-ассистенту) либо руководителю коллектива, участникам которого поручены эти роли. Все остальные репетиции проводятся музыкальным руководителем, балетмейстером, режиссе­ром пантомимы и руководителями занятых в концерте коллекти­вов. Цели, содержание и задачи этих репетиций режиссер заранее обговаривает с теми, кто их проводит.

Тогда же:

репетируется введение в номера всех необходимых игровых действенных мо­ментов, связанных с режиссерским замыслом концерта;

сведение номеров в эпизоды (в основном введение связок);

введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, теневых изображений (кино и слайдпро­екций) и других постановочных элементов концерта;

сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта.

Все эти репетиции проводятся самим режиссером-постанов­щиком.

На репетициях режиссер окончательно определяет и устанавли­вает мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей (кто за кем и куда выходит и уходит), особое внимание обращая на связки между номерами, на переходы от номера к номеру, отрабатывая их до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их испол­нения.

Многие режиссеры прежде, чем приступить к репетициям, пред­варительно намечают для себя схему мизансцен и переходов ис­полнителей. Но, как подчеркивает один из выдающихся советских режиссеров А. Д. Попов, «... нельзя лепить мизансцены из пас­сивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к дей­ствию, целесообразно действующего актера». А это означает, что режиссер концерта, несмотря на предварительную наметку пере­движений исполнителей во время репетиций, не должен механиче­ски разводить актеров по заранее намеченным местам (пресло­вутая разводка – наиболее ремесленный, в самом плохом смы­сле этого слова, подход к нахождению мизансцен), а обязан про­верить, уточнить, развить и окончательно установить все переходы, все мизансцены вместе с исполнителями. Не требовать от актеров-исполнителей формального подчинения придуманному за столом дома, а, объяс­нив причину того или другого передвижения по сцене, добиваться от исполнителей осознанного действия, внутреннего оправдания перехода, мизансцены. И уж, конечно, не отвергать, отстаивая «честь мундира», предложенные исполнителями более интересные решения.

Репетиция – творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сцене, как действуют участники концерта, режиссер все время не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит получающееся с задуманным, ищет наиболее вырази­тельные краски, приспособления, мизансцены и т.д. Именно это творческое, «разогретое» режиссерское состояние создает ту бла­гоприятную почву, на которой во время репетиций рождаются бо­лее яркие решения, чем те, которые были найдены на первых эта­пах создания режиссерско-постановочного плана концерта. В ре­жиссерском творчестве это закономерно. И если во время репети­ций рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его ча­стичного изменения, то не следует отказываться от него. Я уже говорил, что режиссерский замысел не догма, и в процессе репе­тиций он может не только уточняться, но и в каких-то деталях изменяться. Важно только, чтобы эти изменения не меняли общей концепции постановки.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции и режиссер, и постановочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей сегодня, здесь, сейчас.

Успех репетиций зависит еще и от того, в какой обстановке она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее уча­стников и проходить в подлинно творческой атмосфере, которая во многом зависит от режиссера, от того, в каком настроении он при­ходит и проводит репетицию. Не стоит раздражаться, если не все сразу у исполнителей и у других участников репетиции получается. Режиссер должен быть сдержанным, уметь владеть собой, быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и забот­ливым наставником. Но все это не означает снисходительности к проступкам. Режиссер должен быть настойчивым, если нужно, суровым, но всегда справедливым. Не дергать исполнителей, не останавливать репетицию без нужды. Но и ни в коем случае не «прогонять» (проходить без остановки все подряд) без надобности номера или эпизоды. Каждому прогону номера, эпизода должен предшествовать тщательный раз­бор ошибок, недостатков, обнаруженных в предыдущем действии, чтобы при повторе каждый точно знал стоящую перед ним цель. Бесконечные повторы под реплики режиссера: «Ну, что же вы?» «Давайте же!», когда исполнитель не знает, что «давать», – утомляют, раздражают актеров. Такая метода репетиций просто бессмысленна, пустая трата драгоценного времени. Любой номер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. И только добившись желаемого результата, закрепив его, идти дальше. Весьма полезно начинать новую репетицию с повтора пройденного.

Заметки на полях. Массовые сцены в театрализованных концертах и о сводных коллективах

Несколько слов о массовых сценах в тематическом театрализованном концерте, ибо среди некоторых режиссеров бытует мнение, что, практически, разницы в работе режиссера над массовой сценой, что в театрализованном тематическом концерте, что в массовом представлении, нет. Позволю себе с этим мнением не согласиться. Если разобраться, то ничего общего, кроме того, что и там и тут режиссер имеет дело со значительным количеством участников.

Так, в отличие от массовых представлений, где народные сцены создаются, как правило, специальными исполнителями, в театрализованном концерте – это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, создают такой строй концерта, в котором каждый номер любого жанра приобретает для зрителя характер и качества действующего лица. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический концерт – это непрерывно развивающееся своеобразное массовое действо, имеющее свой целью суммой всех номеров создать образ народа. Кстати, эту же цель преследует режиссер, когда участников одного номера включает в действие другого (как вспомогательный элемент, как живой действующий фон, например, как зрителей). Собственно, в театрализованном тематическом концерте исполнители номеров практически выполняют две функции: они и действующие лица, они же и участники массовых сцен.

Кстати, в театрализованных тематических концертах для масштабности действия режиссура, как правило, создавала так называемые «сводные коллективы». Большим мастером их создания был И.М. Туманов. Например, в одном театрализованном концерте он создал сводный ансамбль скрипачей (руководитель Л. Коган), в котором на сцену вышли 250 скрипачей, собранных из всех тогдашних республик, входивших в состав СССР. Или, в другом его театрализованном концерте перед зрителями предстал огромный танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех закавказских республик. Можно вспомнить и сводный симфонический оркестр учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда с солистами – народными артистами СССР. В таких концертах можно было увидеть самые различные сводные коллективы танцоров, музыкантов, хоров^*, выступления которых чередовались с различными номерами, и которые обычно в том или другом качестве принимали участие в финалах театрализованных тематических концертов. Правда, к сожалению, такие массовые финалы вскоре превратились в штамп, в непременный их атрибут.

Не требует доказательств, что сила эмоционального воздействия массовых сцен на зрителей зависит от того, насколько эмоциональное содержание массовой сцены им понятно и близко. И хотя любые сравнения весьма относительны, мне представляется, что эмоциональное звучание массовой сцены в чем-то сродни слаженному и взволнованному звучанию многоголосного хора, исполняющего героическую ораторию.

Конечно, постановка массовой сцены – это «высший пилотаж» в режиссуре тематического театрализованного концерта, массового представления. Не случайно и В.Э. Мейерхольд, и Н.П. Охлопков, и многие другие выдающиеся режиссеры XX века считали массовые сцены «пробным камнем» для режиссера. Но, пожалуй, наиболее точно о том, что такое для режиссера постановка массовой сцены определил Алексей Дмитриевич Попов: «Постановка народной сцены, - писал он, - по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства».

Монтировочная репетиция

Монтировочная репетиция – репетиция особая, и весьма важ­ная. Цель ее – отработка всего, что связано с оформлением и тех­нической стороной концерта.

В назначенный по плану-графику срок, к которому должны быть подготовлены все элементы оформления (станки, задники и т.д.), режиссер вместе с художником и всеми техническими службами проводит репетицию, на которой окончательно опреде­ляется декорационное и световое решение концерта. Такая репетиция называется монтировочной. Руководит этой репетицией художник концерта. Режиссеру не следует вмешиваться в его действия. Если режиссера что-то не удовлетворяет или у него возникают какие-либо предложения, пожелания, лучше всего сказать об этом самому художнику. На сцене, в соответствии с эски­зом или макетом художника, устанавливаются все элементы офор­мления, разрабатываются способы и средства для быстрой их смены, уточняется размещение отдельных элементов оформления, проверяется техническая часть, предназначенная для получения сценических эффектов.

Львиная доля времени монтировочной репетиции уходит на установку и подгонку (монтировку – отсюда ее название) офор­мления: подвеску одежды сцены (кулис, падуг, занавесей, задни­ков и тех деталей, которые по ходу действия концерта будут опус­каться и подниматься). Затем около всех установленных на полу сцены деталей оформления – станков, ступеней и других предме­тов – ставятся «марки» (отметки). Делается это для того, чтобы в дальнейшем быстро и точно устанавливать их на места, найденные на монтировочной репетиции.

На этой репетиции также отрабатываются перемены, связанные с перестановкой по ходу концерта деталей оформления. Особое внимание надо обратить на так называемые «чистые перемены» (перемены оформления при открытом занавесе или в темноте).

После монтировочной проводится первая световая репетиция. По существу, прикидочная, предварительная. Окончательно свет устанавливается во время сводных репетиций в присутствии на сцене исполнителей. На монтировочную репетицию исполнители, как правило, не вызываются, кроме тех, кто непосредственно свя­зан с переменой элементов оформления, например, слуги просцениума. Во время прикидки света репетируются и световые перехо­ды при демонстрации теней (кинокадров, слайдов, диапозитивов). Правда, в последнее время некоторые режиссеры и художники стали злоупотреблять темнотой на сцене, прибегая ко всяким фокусам с прожекторами, пистолетами, стробоскопами и другой световой аппаратурой, забывая при этом, что светом нужно пользоваться осторожно, скупо, только там, где это действительно необходимо. Вообще же праздничным концертам противопоказана темнота.

Далее проводится репетиция пролога и финала, в которых помимо исполнителей, должны быть заняты все необходимые службы. Репетиция пролога и финала не случайно назначается после монтировочной и перед сводной. Во-первых, проводить ее следует в реальных сценических условиях. Во-вторых, как я уже говорил, сначала финал, а затем пролог.

Сводная репетиция

На сводной репетиции режиссер впервые собирает все номера и эпизоды концерта подряд, вводя в них музыку, свет, кино и т.п.

Именно на ней проверяются все связки между номерами, эпизода­ми, правильность их чередования, развитие сквозного действия, словом, все содержание и все компоненты концерта. Поэтому сводную репетицию рекомендуется проводить после отдельных репетиций с кино, диапозитивами, слайдами, элементами теневого экрана, фонограммой, радиоаппаратурой, сложным светом и другой техникой. Делается это для того, чтобы потом на сводной репетиции как можно меньше времени тратить на технику, а главное внимание уделять исполнителям.

Сводная репетиция – долгая, с постоянными остановками для уточнения и поправок. Вот где режиссеру особенно понадобятся хладнокровие и выдержка. Недаром профессионалы называют пер­вую сводную репетицию «адовой».

Обычно, поначалу все не ладится, «скрипит», вроде бы даже разваливается, ведь впервые все обеспечивающие концерт службы работают вместе. Все ко всем и ко всему «притираются».

За одну репетицию практически невозможно пройти весь кон­церт. Как правило, первая сводная репетиция длится минимум втрое дольше концерта. Если концерт будет идти полтора часа, то сводная репетиция – четыре с лишним часа. Конечно, можно репетировать и такое количество часов. Но делать этого не стоит, потому что плодотворно можно репетировать три, три с половиной часа. За­тем участники репетиции утомляются, и их творческая отдача ста­новится мизерной.

Если у режиссера есть время, целесообразнее проходить весь концерт за две репетиции – за два дня или за один день – утром и вечером. На первой – собрать первую половину концерта, на второй – вторую.

Если в концерте есть пролог и финал, целесообразно эти части концерта, в которых обычно участвует большинство коллективов и исполнителей, репетировать подряд. Причем начинать с финала, а уж потом репетировать пролог. В принципе для репетиций про­лога и финала надо отводить специальную репетицию – перед первой сводной. Если в основе построения (мизансцен) пролога и финала лежит цветовая гамма костюмов их участников, а такое бывает довольно часто, то эти репетиции целесообразно проводить в костюмах.

Для того чтобы сводная репетиция была плодотворной, ее нуж­но хорошо продумать и заранее организовать. Прежде всего, сле­дует, насколько это возможно, определить, когда на репетиции по­надобится тот или другой номер, исполнитель, и вызвать их к это­му времени. Нет ничего хуже без дела слоняющихся по фойе, кори­дорам, залу участников концерта. Они устают раньше времени, расхолаживаются сами и расхолаживают тех, кто репетирует. И не надо держать без нужды тех, кто больше не понадобится. Такая организация не только заставит режиссера укла­дываться во время, отведенное для репетиции того или другого эпизода, но и сбережет силы исполнителей. «Правило для всякой репетиции,– подчеркивал К. С. Станиславский,– это экономия ра­бочего времени актеров и всего технического персонала». Умение вести репетицию без потери времени, в творческой обстановке – одно из важнейших качеств режиссерской профессии.

Итак, вы, режиссер, прошли весь концерт от начала до конца. Соединили номера в эпизоды, состыковали переходы от эпизода к эпизоду, ввели ведущих, окончательно уточнили световую и зву­ковую партитуры, все монтажные переходы, ввели всю технику, выверили все оформление, реквизит – соединили и проверили все компоненты концерта в действии. То есть впервые собрали весь концерт. Но сам концерт еще не родился. Происходит это на про­гонных репетициях.

Специальная репетиция с проводящим концерт персоналом

Сводная и прогонная репетиции – дальнейшие этапы работы. Они не требуют специального объяснения, поскольку мы достаточно подробно говорили об их содержании и цели. А вот с точки зрения организационной работы режиссера целесообразно после сводной и перед прогонной репетицией провести специальную репетицию с ассистентом, помощниками режиссера и исполнителями техничес­кой части концерта (звукооператором, киномехаником, электри­ком, работающим со световым регулятором и т.п.).

Слаженность хода прогонной репетиции, тем более концерта, в огромной степени зависит от точности работы, в первую очередь, ассистента и помощников режиссера, от того, насколько хорошо они знают последовательность всех своих действий в пределах распределенных между ними обязанностей.

Собственно, уже во время репетиций эпизодов каждый из них не только познает, что и в каком порядке ему нужно делать, но и запоминает его. Поэтому репетиция «за столом» перед прогоном преследует цель проверить во избежание «накладок», насколько хорошо каждый знает свой маневр.

Проводится эта репетиция примерно так.

Режиссер (объяснив цель и задачу репетиции, произносит).

...Десять минут до первого звонка...

Ведущий. Проверив все на сцене, проверяю готовность всех служб и связь с ними.

Первый помреж. Я проверяю закрепленные за мной коллективы, выходящие с моей стороны. Докладываю ведущему.

Второй помреж. Я проверяю свои коллективы. Докладываю ведущему концерта.

Киномеханик. У меня заряжен первый фрагмент киноролика.

Звукооператор. Последний раз проверяю фонограмму.

Ведущий. Проверив и убедившись, что все в порядке, за 15 ми­нут до начала даю первый звонок. Объявляю об этом по радио с пульта всем службам и коллективам.

Первый помреж. Занимаю свое место за кулисами.

Второй помреж. Занимаю свое место за кулисами справа.

Ведущий. По радиосвязи приглашаю участвующих в прологе на сцену.

Третий помреж. Провожаю коллективы и солистов, занятых в прологе, из помещений, где они находятся, на сцену. Потом готовлю первый номер первого эпизода к выходу.

Первый помреж. Слежу, как коллективы и исполнители, вы­шедшие на сцену с моей стороны, располагаются на станках.

Второй помреж. Делаю то же самое, но с коллективами, вы­шедшими с моей стороны...

Ведущий. Убедившись, что все заняли свои места на сцене, даю 2- й звонок. Сообщаю об этом всем заинтересованным служ­бам. Последний раз проверяю связь со службами: звукооперато­ром, световым пультом, киномехаником. В назначенное время даю 3-й звонок и даю сигнал электрикам убрать свет в зале. После того, как свет в зале убран и электрики набрали свет пролога, даю сигнал включить фонограмму и на второй музыкальной фразе даю команду открыть занавес...

Примерно вот так (рассказом каждого, что он делает в каждый момент концерта) режиссер подряд проходит все действие от начала до конца. Останавливает он рассказ только в том случае, если кто-то напутал или забыл. Такая репетиция придает всем, кто проводит концерт, уверенность в правильности своих действий. Особенно она важна для ведущего концерт. Ведь от четкости ра­боты последнего зависит весь ход концерта, его темп и восприя­тие как непрерывно развивающегося действия. По командам ве­дущего с пульта управления действуют все службы: и тот, кто открывает и закрывает занавес, и тот, кто работает со штанкет­ными подъемами, опуская и поднимая элементы оформления, и тот, кто включает фонограмму (звукооператор, радист), и тот, кто переставляет микрофоны, и тот, кто проводит «чистые пере­мены», и тот, кто работает на световом пульте (регуляторе), и тот, кто включает и выключает проекционную аппаратуру и т.д. Ведущий концерт руководит и действиями помощников режиссера. Словом, в руках ведущего концерт сосредотачивается все управление службами, обеспечивающими на сцене (помимо испол­нителей) образное выражение концерта.

Прогонные репетиции

Ими заканчивается работа режиссера над концертом. Становятся ясны, наглядны все его достоинства и недостатки. Именно на этих репетициях обнаруживаются ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры»; определяется, что необхо­димо уточнить, что поправить или даже переделать; выверяется композиция концерта; ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, устанавливается его темп; проверяется действие исполнителей во время их выхода и ухода со сцены. Сло­вом, во время этих репетиций окончательно шлифуется весь концерт. Именно на этих репетициях устанавливается и закрепляется темпоритм концерта и впервые во всей полноте возникает его верная сценическая атмосфера. Собственно, на прогонных репетициях становится зримым результат проделанной режиссером и поста­новочной группой работы по созданию концерта.

Как правило, такие репетиции режиссер ведет «под карандаш». То есть, не останавливая действия на сцене (даже, когда что-то не соответствует установленному на репетиции), режиссер записывает все замечания на бумаге. Замечания же режиссер делает после про­гона. Не следует останавливать прогон еще и потому, что тогда у исполнителей и у режиссера пропадает ощущение целостности развивающегося на сцене действия, его темпоритма.

Число прогонных репетиций зависит от сложности концерта, от того, насколько слаженно он идет. Практика показывает, что двух репетиций обычно хватает. Но если требуется и есть время, то их число может быть и больше. Важно только, чтобы они не набили оскомину у исполнителей.

Успех прогонных репетиций во многом зависит от того, как они организованы, от продуманности плана их проведения, от четкости работы всех служб.

Как правило, на репетиции на сцене дают очень мало времени. Поэтому весьма важно уметь разумно использовать каждую ре­петиционную минуту.

Зафиксировав все на прогонных репетициях, внеся все нужные уточнения, добившись слаженности течения концерта, его верного темпоритма, режиссер может назначить генеральную репетицию.

Генеральная репетиция

Генеральная репетиция – это концерт, идущий без зрителей или при ограниченном их числе. Чаще всего она одновременно является и сдачей концерта руководству режиссером и постановочной группой.

Выслушав после генеральной репетиции замечания и учтя свои собственные, режиссер, если в этом есть необходимость, назначает корректуру и вторую генеральную.

Так как дата проведения концерта известна заранее, то ее луч­ше всего проводить накануне, а первую – за день-два, чтобы иметь возможность и время внести необходимые поправки.

Заметки на полях. Можно ли,

а если можно, то как исправить или скрыть замеченные в эпизодах недостатки

Говоря об этом, я не имею в виду те случаи, когда среди отобранных номеров (необходимых по теме, содержанию, жанру) есть заведомо страдающие какими-либо недо­статками. Их должны доработать постановщики. Речь идет о номерах, недостатки которых выявились в процессе репетиций эпизодов.

Прежде всего режиссеру следует разобраться, почему тот или другой номер в контексте других номеров вдруг оказался не столь убедительным, как выгля­дел при просмотре и отборе. Найти причину. А они бывают разными. Может быть, номер исполняется в невыгодном для него месте, или дело в самих ис­полнителях, а бывает и в драматургии номера.

В первом случае режиссеру следует найти для номера другое место в эпи­зоде. Если же этого сделать нельзя, то режиссеру надо постановочными или игровыми приспособлениями помочь исполнителям. То есть позаботиться о том, чтобы слабая сторона номера не бросалась зрителю в глаза; найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скрыл бы, прикрыл его слабые стороны.

В арсенале у режиссера есть много приемов прикрытия исполнителей, но один из них, пожалуй, наиболее результативный – это, если возможно, ввести в номер сценическое действие. К примеру, номер «Позарастали стежки-дорожки» в ис­полнении хора в вокальном отношении был далек от совершенства. Заменить хор уже невозможно и исключить этот номер из концерта тоже нельзя. Что было сделано? Было придумано для них такое сценическое действие, где важным для зрителя стало не толь­ко пение, а и поведение девушек и парней на сцене. Действие, в котором ярко проявился задор, лукавство первых и обаяние, молодость вто­рых. Короче говоря, режиссер, отталкиваясь от содержания песни, превратил хоровой номер в вокально-лирический.

Вообще следует заметить, что в театрализованных концертах режиссер ста­рается обставить, «подать» номер или исполнителя таким образом, чтобы он не был голым человеком на голой земле.

Так, например, однажды мне пришлось режиссерски прикрыть исполнение одним чтецом стихотворения М. Львова «Русь» «живыми картина­ми», которые в виде пантомимических фресок «Свадьба», «Война», «Стройка» и других возникали в разных местах сцены.

В обоих примерах – с русской народной песней и со стихотворением – кон­кретные поводы вызвали к жизни режиссерские решения номеров. Но такова вообще одна из специфических сторон режиссерского творчества. Порой неожи­данное препятствие, какая-нибудь локальная задача дают такой толчок режиссерской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначального решения номера.

Словом, режиссер театрализованного тематического концерта должен пом­нить еще и о том, что он не просто составляет его из отобранных номеров, но и должен создать такую сценическую обстановку, в которой номера смогут про­явить себя наиболее ярко, должен заботиться об успехе каждого номера. А для этого у него есть много самых различных приемов, в том числе и упомянутых.

Чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг выразительных средств, тем ярче сценическая форма концерта, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.

Только следует заметить – введение элементов театрализации в номера допустимо, если это не нарушает смысла и характера номера. Театрализация должна помогать, а не разрушать номер.

Конечно, такую работу с участниками номера надо проводить не во время общих репетиций, а отдельно, в специально выбранное для этого время.

Завершается же вся работа режиссера над осуществлением концерта открытием занавеса и показом его зри­телям, ибо зритель является одним из самых существенных компонентов сценического действия, его соучастником.

Во время концерта режиссер обычно находится на сцене около помощника режиссера. Но, повторяю, не вмешиваясь в его дей­ствия, а как бы становясь его помощником. Если же режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура действий, скажем, у киномеханика, то режиссеру имеет смысл находиться в кинобудке для того, чтобы заранее подсказать, какое место киноролика будет следующим. Или в ре­гуляторной – в помощь осветителю. Естественно, ведущий концерт должен знать, где во время концерта находится режиссер. Но что бы ни случилось во время концерта, какая бы ни произошла «накладка», главное для режиссера – не паниковать, сохранять спокойствие. Успокоить, подбодрить провинившегося. Если режиссер не будет держать себя в руках, вот тогда концерт неминуемо пойдет кувырком. Главная задача режиссера в этот момент найти выход из создавшегося положения. Причем такой, который сделает не очень заметным «сбой» в концерте. Чаще всего это удается сделать. Так, например, однажды на концерте звукорежиссер ошибся и выключил фонограмму танца в самом неподходящем месте. Танцоры остановились. Закрыть занавес? Нельзя. Это означало бы крах концерта. Выход был найден. Выручило нас то, что следующий эпизод, посвященный войне, начинался с прохода уходящих на фронт солдат. Мы не стали продол­жать неокончившийся танец, не выпустили следующий за ним последний номер эпизода, а сразу перешли к войне. Конечно, пере­ход к этому эпизоду был другой. Но сделать его было уже невоз­можно. На наше счастье остановка танцоров была воспринята зрителями как задуманная. Помогло нам то, что мы не паникова­ли, не теряли зря времени, а, зная хорошо все построение концер­та, смогли сразу сообразить, как следует поступить. Но не дай бог никакому режиссеру пережить такое.

Как вы понимаете, к прочитанному вами о последовательности работы режиссера над постановкой концерта следует относиться только как к схеме, дающей наглядное представление о поряд­ке действий режиссера и постановочной группы. И в какой-то ме­ре дающей возможность обозначить содержание ее каждого этапа, что в него входит, что и когда организационно идет параллельно.

Конечно, как и в любой схеме, предусмотреть в ней абсолютно все просто невозможно. Да я и не ставил перед собой такую за­дачу. Ведь каждый концерт имеет свои специфические особенно­сти организации, которые зависят от предлагаемых обстоятельств. Да и действительность, в процессе постановки концерта может преподнести любые неожиданности. Но в любом случае работа над концертом, как правило, идет в той последовательности, ко­торая отражена в этой схеме.

Вот, пожалуй, все, что необходимо было сказать об организа­ционно творческой работе режиссера. Может быть, только еще одно. Весьма полезно ассистенту или кому-либо из помощников режиссера вести записи (дневник) репетиций. Помимо того, что в нем фиксируется ход репетиций, записываются задания поста­новочной группе, цехам и т.д., он является хорошим подспорьем самому режиссеру. Пользуясь записями, постановщик всегда мо­жет вспомнить, что он делал на прошедшей репетиции, что удалось сделать, над чем следует продолжить работу, да и критиче­ски оценить свои действия.