Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то изменится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое.

Беседа девятая. На одном дыхании

Я уже говорил, что от верно выстроенной композиции всего концерта зависит его динамика, его темпоритм. В любом сценическом произведении (спектакле, массовом пред­ставлении, концерте) темп – понятие, относящееся к течению вы­ступления во времени (быстро, медленно), то есть понятие, отно­сящееся к внешнему проявлению хода сквозного действия, а ритм – к внутренней динамике исполнения (напряженность, пульс внутреннего действия). Но действие на сцене не может проходить (как и действующее лицо не может жить на сцене) только в рит­ме или темпе. В сценическом искусстве эти понятия взаимно свя­заны. Поэтому я и говорю о темпоритме кон­церта.

Темпоритм концерта

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося дейст­вия, идущего как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равно­мерное его нарастание. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное^* построе­ние темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания).

Говоря о синкопированном построении темпоритма, я имею в виду второе его значение. То есть такое чередова­ние номеров, такое их сочетание, которое приводит к резкой, конт­растной смене (переакцентировке) ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпо­ритмов – одно из самых действенных выразительных средств, по­зволяющих режиссеру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концер­та. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нара­стания в значительной степени зависит еще и от четкости перехо­да от номера к номеру, выхода и ухода ис­полнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.

О смене номеров. В условиях современной сценической техники, когда в новых дворцах и домах культуры сцены имеют поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сце­ны), штанкетные подъемы и многое другое, вопрос смены номе­ров, казалось бы, не так уж сложен.

В действительности, если режиссер хочет добиться верного тем­поритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распо­ряжении технику, должен тщательно продумать, определить при­емы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В ко­нечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концер­та, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего кон­церта.

Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели пово­ротный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, повора­чивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кру­гу номер «подается» (выезжает) на сцену.

Говоря об этом приеме, я не имею в виду круг как средство, только облегчающее перестановку. В этом случае, как правило, не удается избежать ненужных концерту пауз. Ибо при каждом его повороте приходится либо закрывать и открывать занавес, либо погружать сцену в темноту (так называемая чистая перемена), чтобы зритель не видел всей, не относящейся к концерту кухни.

Речь я веду о том, что смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зри­телей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с ху­дожником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сцене по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоуси­лительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкаль­ные инструменты, стулья и т.д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расставить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все не­обходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая развитие всего концерта.

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, что­бы возникшая на сцене единая установка была художественно организована, несла в себе образность.

Правда, при таком решении смены номеров необходимо помнить следующее: во-первых, если задники висят не за кругом, то режиссер лишается возможности его использовать. Иначе при повороте круга придется каждый раз поднимать задник или каждый раз закрывать занавес, чтобы зрители не видели «кухню» концерта. Конечно, можно исполнять какие-то номера перед занавесом. Но тогда к чему задуманный обнаженный прием поворота круга, как зрелищный элемент концерта? Уж если пользоваться кругом, то на глазах зрителей. Во-вторых, все расставленное на сцене не должно мешать идущему номеру, особенно при исполнении танцевальных номеров). В-третьих, на круге все должно быть расставлено в таком порядке, чтобы круг мог идти в одну сторону^*.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность развития действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них – «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров исполь­зуются сами исполнители.

«Живой занавес». Будучи автором этого приема, могу сказать, что при всей его эффектности, он достаточно прост, но, естественно, требует специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специально поставленного ре­жиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайков­ского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных ин­струментов им. Осипова, русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, береза» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сце­на этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народ­ных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые подни­маются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Ак­компанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в пра­вой ложе, над сценой.

Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хоро­водная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроив­шись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это время за их спиной с двух сторон, в заранее отрепе­тированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновременно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходить­ся («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Мелодия заканчи­валась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. Начиналось выступление оркестра.

«Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следующего номера – русский народный хор. Когда отзвучал пос­ледний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возни­кала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт ме­лодии, навстречу друг другу, выходили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по кра­ям, а последними – те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные перекрыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекраща­лось – они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, остановившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекра­щалась. Объявлялся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обратном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля.

Таким образом, между номерами практически не было пауз.

Времени действия «живого занавеса» вполне достаточно для любой перемены. Но, конечно, такой прием требует тщательной отработки. Если позволяет количество участников концерта, режиссер может вообще создать специальную группу для «живого зана­веса».

Кстати, очень важно! На репетиции режиссеру следует предупредить всех, кто дей­ствует за «живым занавесом», чтобы они не старались быть неза­метными для зрителей, не пригибались, не таились. Прием этот ус­ловный. Зрителя не интересует, что происходит за «живым зана­весом». Он понимает, что таковы выбранные режиссером «усло­вия игры» для смены номеров. Он их принимает. А вот когда кто-то, выходя на сцену, старается вести себя так, чтобы его не заметили, то зритель невольно начинает обращать на него внима­ние.

При условных приемах участникам следует смело действовать в «условиях игры», которые этот прием предполагает.

Объявление номеров. Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферансье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дой­дет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет – про­ходит время. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого действия. Может быть именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торже­ственных концертах.

Само искусство объявления номеров не такое уж простое де­ло, как может показаться на первый взгляд. Неслучайно среди профессиональных актеров так называемого разговорного жанра есть люди, специальностью которых стало ведение, то есть объ­явление номеров концертов. Дело в том, что задача ведущего концерт заключается не столько в том, чтобы сообщить зрителям необходимую информа­цию о номере, сколько «подать» номер, то есть соответствующим образом подготовить зрителя к его восприятию. От того, как будет подготовлен зритель, в какой- то мере зависит успех самого но­мера.

Но и это еще не все. Одновременно ведущий должен произнес­ти текст объявления таким образом, чтобы не только не уронить набранный концертом темпоритм, а и «подстегнуть» его. Профес­сиональные ведущие знают, что непрерывный темпоритм концерта зависит от того, в какой момент звучит объявление номера. Поэтому до­вольно часто ведущий (диктор) начинает говорить, либо «насту­пая» на аплодисменты, либо «накладывая» весь текст объявления на вступление к номеру, в первый момент его исполнения. Такой прием подстегивает темпоритм. Но тогда текст объявления должен быть предельно коротким, несущим только самую необходимую информацию. Из­вестны случаи, когда режиссеры вообще отказываются от объявле­ния номеров. Мне же представляется, что это можно делать толь­ко в том случае, если есть возможность отпечатать программки концерта. Правда, при таком способе информации недопустимо ни­какое изменение программы. Номера и их порядок дол­жны точно соответствовать тому, что напечатано.

Словом, каким бы ни был способ объявления номеров, какой бы ни был использован прием их смены, все они служат одному – созданию верного темпоритма концерта.

Кстати, я невольно вспомнил довольно забавную историю, почему номер стал называться «номером» . Когда-то, очень давно, еще до появления конферансье, существовал обычай вывешивать на краю сцены, около портала программу концерта: первый номер – такой-то, второй – такой-то, третий – такой-то и т.д. Перед очередным выступлением вывешивался плакатик, на котором стояла цифра, и зритель, посмотрев на программу и вывешенный номер, понимал, что он сейчас увидит.

Хорошо продуманный, верно темпово и ритмически построен­ный концерт дает возможность зрителю воспринимать его как еди­ное непрерывно развивающееся действие. Причем, верный темпо­ритм способствует рождению верной сценической атмосферы – одному из самых мощных выразительных средств сценического искусства. Нахождению и в какой-то мере выражению темпоритма концерта помогает и такой компонент действия, как музыка.