И сюжетном ходе

В драматургии под понятием «конфликт» подразумевается столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это столкновение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззрений и т.д. Вырастает же конфликт из конкретной в данном произведении драматургической коллизии, драматической ситуации, созданной автором, исходя из темы и идеи произведения. Под сюжетом понимается ход повествования о событиях, способ развертывания темы. Но в драматургии театрализованных тематических концертов (представлений) большей частью мы имеем дело не с конфликтом, а с драматической ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, а сюжетным смысловым, чаще всего ассоциативным ходом.

Для меня в понятиях «драматическая ситуация», «драматургический ход» есть неуловимая специфическая особенность, вносящая дополнительный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуация» и «сюжет». Ведь «ситуация» может и не содержать открытого столкновения, конфликта. В то же время это не означает, что в содержании театрализованного тематического концерта нет борьбы. Но эта борьба, как правило, чаще всего заключена в самом содержании события, которому посвящен театрализованный тематический концерт, и исход которой хорошо известен зрителю. Понятие «драматическая ситуация» для меня в данном случае означает, что в поисках сюжетного хода я, как автор, обязан найти такой драматургический прием, который не только свяжет отдельные номера и эпизоды представления, но и действенно раскроет событие, которому он посвящен.

Именно драматургический сюжетный ход, связанный с темой и идеей представления, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию (развитие действия), используя для этого драматургический прием. В то же время сюжетный драматургический ход, являясь составной частью замысла, определяет и композицию концерта.

В отличие от театрального режиссера, у которого значительную роль в рождении замысла спектакля играет поиск наиболее яркого воплощения уже выстроенного драматургом сюжета и сквозного действия, режиссер театрализованного тематического концерта, то есть мы с вами, должны сами найти, придумать сюжетный ход, который органически, образно и действенно соединит в единое целое предварительно отобранные нами совершенно разные по жанрам и художественному решению номера в эпизодах и эпизоды между собой. Иначе говоря, создать на основе придуманного нами сюжетного хода единое логически развивающееся действие, предполагающее, если нужно, ролевую персонификацию ведущих.

Сюжетный ход в театрализованном представлении не только заставляет зрителей следить за развитием действия, но и понимать и принимать логику его построения, а порой и воспринимать включенный в представление тот или иной номер с неожиданной точки зрения.

Именно, в процессе дальнейшего, как принято называть «целеустремленного и целенаправленного» обдумывания, каким путем, каким образным сюжетным ходом, основанном на сквозном действии, наиболее ярко и точно выразить найденные идею и тему, в сознании режиссера-автора замысел становится все более и более конкретным, пока не возникнет не только образное видение будущего произведения, но и пути реализации замысла. Конечно, поначалу это видение не бывает ясным во всех деталях, и в то же время, что удивительно, оно уже рисует мысленному взору режиссера-автора многое из того, что потом им будет воплощено.

Так, например, в качестве сюжетного драматургического хода в концерте, осуществленном тогда еще ленинградцами – «Говорят камни Ленинграда» или «Говорят свидетели» был использован прием «Воспоминания». Причем в этих театрализованных тематических концертах «свидетелями» являлись не только люди, чья цепь воспоминаний или рассказов как очевидцев события, становились основой сюжетного хода, но и свидетельствовали как бы «ожившие» памятники, стены, камни мостовой, газетные сообщения и т.д.

Вообще, лучшие театрализованные концерты всегда отличались разнообразием сюжетных ходов. Здесь были и «Эстафета поколений», раскрывающая художественными средствами преемственность традиций, и «Специальный выпуск газеты» с использованием свойственных газете разделов и рубрик (по принципу «Живой газеты»). Кстати, такой сюжетный драматургический ход был использован в театрализованном концерте «Вечерняя Москва», осуществленном летом 1967 года на сцене Зеленого театра в ЦПКиО имени М. Горького в Москве. В этом театрализованном концерте – и его построение (композиция), и эпизоды (рубрики) – были связаны с выпуском «сценического варианта» любимой москвичами ежедневной вечерней газеты. В другом театрализованном концерте «Один день» сюжетным ходом стал репортаж с места событий, происходящих в разных местах страны в один определенный день ее жизни. В других случаях сюжетными ходами становились переосмысленные сюжеты прозаических и поэтических произведений.

Можно было бы продолжить перечисление всевозможных сюжетных ходов – образных решений темы и идеи, но и приведенного достаточно, чтобы понять – их может быть великое множество. Стоит только разбудить и направить в нужное русло свою режиссерско-авторскую фантазию. Причем следует заметить, не заимствовать или переделывать уже кем-то использованное, а находить свое, новое. Между прочим, сегодняшний зритель не принимает примитивности режиссерского решения концерта. Тот, кто обращается к постановке театрализованного концерта (представления), должен уметь, как и любой художник, видеть новое. Должен всегда находиться в гуще жизни.

Заметки на полях. О новом и новаторстве

Ощущение новых ритмов, умение подмечать типическое, нахождение новых красок зависит от глубины познания жизни, от гражданской позиции художника-творца, от его мировоззрения.

Разумеется, новое не рождается вдруг, оно созревает в недрах старых приемов, являя собой закономерную преемственность. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их надо, как отзвук прошедшего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает тогда, когда он многие устаревшие, утратившие свое воздействие приемы считает незыблемыми.

Непременным условием развития любого вида искусства является новаторство. Это положение в полной мере относится и к эстрадному искусству. Более того, стремление к новому, процесс рождения новых жанров, обогащения старых – явление для эстрады необходимое.

Развитие современной эстрады можно увидеть и в более широ­ком, чем ранее, размыве жанровых границ номера, в так называемой диффузии эстрадных жанров, когда в одном номере, если это оп­равдано режиссерским и авторским замыслом, его решением, исполь­зуются (сливаются) вокал, пантомима, речь и другие жанры, в том числе и оригинальные. Современный опыт эстрады показывает, что иногда полезно не вычленять жанр, а как бы забыв о жанровых грани­цах, придумывать и создавать нечто новое. Яркое доказательство тому – появление различных вокально-танцевальных номеров. Важно толь­ко, чтобы это новое было художественно убедительным! Для меня новое – это и новая осмысленная форма, а не желание любой ценой ошеломить зрителя. Я имею ввиду то, что новизна номера – это новизна не только его содержания, но и решения. В последнем же наша сегодняшняя эстрада терпит за­метные убытки, поскольку подменяет новизну решения внешними аксессуарами, бессмысленно роскошными костюмами. При этом, как правило, создатели таких «зрелищ» ссылаются на зарубежную эстраду. Но если внимательно вглядеться в представления большинства ведущих зарубежных эстрадных театров, в показываемые ими про­граммы, то в этих действительно роскошных, чрезвычайно эффектных сценических костюмах всегда есть смысл, сверхзадача: не столько поразить воображение публики безудержной фантазией художника по костюмам, но прежде всего подчеркнуть красоту и грациозность человеческого тела (отсюда – смелые обнажения), раскрыть внутреннюю сущность исполнителя, содержание исполняемого номера.

В то же время, искание новых путей, новых приемов не отвергает всего того, что накопила практика. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового – это умение режиссуры создавать новое, отталкиваясь от уже существующего. Более того, в современных театрализованных концертах новые приемы обычно органически переплетаются со старыми. Главное, в моем понимании, – это, что нового добавил режиссер к уже существовавшему ранее. Ведь утверждается новое в жизни и становится заметным лишь в том случае, когда рождение его связано с художником, имеющим свое оригинальное видение мира.

Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не означает выдумывания чего-то оригинального ради оригинальности. Замена мысли каким-либо эффектным приемом или решением, по сути псевдоноваторство. То же самое можно сказать и о том, когда режиссер, вопреки логике содержания, действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает театрализованный концерт модными приемами, изобразительными решениями пространства, использует ради эффектов новую технологию и т.д. Весьма справедливо о моде в искусстве высказался А.К. Гладков. «Мода, – говорил он, – лжеискусство. Во-первых, потому, что настоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, которой всегда присущи распространенность и массовый тираж… Мода – это всегда множество копий, будь то покрой платья, мебель, или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, неповторимо и тем самым оригинально».

Поиск нового, в том числе и поиск новых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль режиссера дает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она развивает идею, связывая эту идею с современностью» (А.Попов). Важно, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть, как будет раскрываться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание концерта, сам концерт, каждый его номер (эпизод), а являлся, по убеждению (в данном случае, в данный момент) режиссера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскрытия темы, содержания концерта, мысли концерта.

Эстрада, по своей природе тесно связанная с другими искусствами, развивается по-своему, используя то новое, что появляется в этих видах творчества, а часто и сама становится площадкой для экспериментов. В то же время нельзя забывать, что во многом появление новых форм подсказано нынешней жизнью с ее стремительными ритмами.

За многие годы жизни театрализованные концерты постоянно обогащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.

Нельзя не подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, относящееся к особенностям режиссуры театрализованных концертов. Использование таких выразительных средств, как сводные коллективы (танцевальные, хоровые, оркестровые) или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование стихов, мгновенный переброс действия с одной сценической площадки на другую, так же, как использование так называемого «живого занавеса» и других постановочных приемов, как правило, решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, в театрализованном концерте «Начало пути» процессия приближающихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «каторжане» изображена с использованием приема теней, дающего возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги».

Ранее я уже говорил о роли фантазии в работе режиссера над театрализованными тематическими концертами. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерскую профессию сторона проявляется в нахождении самых различных новых интересных и, зачастую, неожиданных приемов действенного зримого решения какого-то момента концерта.

К сожалению, многие режиссеры не очень утруждают себя поиском оригинального сюжетного хода, а предпочитают использовать лежащий на поверхности, чаще всего кем-то уже использованный прием. Долгие годы особенно популярным был набивший оскомину сюжетный ход, который я называю «От штурма Зимнего до штурма космоса». Ход этот очень быстро стал штампом и подразумевал построение представления по раз и навсегда установившейся схеме. Первый эпизод - «Революция», в котором обязательно использовались кинокадры штурма Зимнего; второй эпизод – «Гражданская война», в котором, как правило, звучала песня «Дан приказ ему на Запад»; третий эпизод, как не трудно догадаться, конечно, был посвящен «Первым пятилеткам». В конце его обязательно исполнялась массовая пляска, которая внезапно прерывалась свистом «падающей бомбы» и наступившей в это же мгновение темнотой. После чего сразу начинался эпизод «Отечественная война», который поначалу заканчивался песней «Давно мы дома не были», а позже – песней Давида Тухманова «День Победы». Содержанием следующего эпизода была «Борьба за мир». В нем, естественно, центральное место отводилось детям, исполнявшим так называемые «речевки». Заканчивался эпизод общим детским танцем. Последний, завершающий представление эпизод, эпизод о сегодняшнем дне, ничтоже сумняшеся, обычно назывался «К звездам» и заканчивался построением под торжественную музыку, пирамиды, которую венчала фигура космонавта. Вот и получалось, что вся многообразная история страны умещалась в банальном сюжетном ходе: «От штурма Зимнего до штурма космоса». Думаю, что комментировать этот «сюжетный ход» нет нужды, как и нет нужды говорить о том, что такие, взятые напрокат клишированные сюжетные ходы, ничего кроме вреда принести не могут.

Если вдуматься, то становится ясным, что сюжетный ход это не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный прием последовательного раскрытия содержания представления через сценическое действие. Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мертвым, если и здесь фантазия режиссера-автора не подскажет художественно-образные пути его выражения в построении действия каждого эпизода и всего представления в целом.

Поскольку событие, которому посвящено представление, его содержание можно раскрыть множеством сюжетных ходов, то поиск сюжетного хода дело не такое легкое, как может показаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать десятки подсказываемых фантазией ходов, каждый из них соотносить с замыслом, пока не найдется тот единственный, который позволит образно выявить идею, тему и содержание представления, и в определенной логике выстроить его сквозное действие, чтобы в результате зритель увидел не разрозненные номера и эпизоды, а единое действие.

При этом всегда выясняется еще одна из его особенностей: сюжетный ход, его конкретная образность всегда носит явно субъективное отношение режиссера-автора к теме и идее будущего представления, что накладывает определенный отпечаток на режиссерско-авторское решение представления, свойственное только этому режиссеру-автору. То есть, замысел и его постановочное решение всегда выражает творческий почерк режиссера-автора, манеру раскрытия своего замысла.

Сюжетных ходов, которые послужили бы основой режиссерско-авторского замысла, может быть великое множество. Все зависит от творческой фантазии, желания мыслить самостоятельно, а не брать уже кем-то использованное. Доказательством тому – такие великолепные театрализованные представления об Отечественной войне «Пусть светят только мирные огни» (автор и режиссер Б. Глан), «15 сестер» (режиссер И. Туманов), «Мы твои рядовые, Россия» (автор и режиссер А. Орлеанский), «Реквием» (автор и режиссер А.Силин). А разве не могут тему Отечественной войны выразить, скажем, такие сюжетные ходы, как «Навеки в памяти народной», или «Струны оборванные звуки», или «Река нашей памяти»…

Я уже несколько раз говорил, что хотя в работе режиссера над театрализованным тематическим концертом-представлением есть определенная последовательность, но сам процесс его создания не однозначен, не прямолинеен. Так, например, поиск сюжетного хода, как правило, идет параллельно поиску режиссерского замысла представления. Причем, чаще всего не только параллельно, но и одновременно. Как правило, оторвать поиск сюжетного хода от поиска замысла представления практически невозможно.

Часто образ будущего представления, его видение, его замысел, в том числе и сюжетный ход, возникал у меня во время знакомства с исполнительскими силами, во время просмотра номеров. В другой раз толчком становился какой-то поразивший меня факт, обнаруженный при изучении материала, связанного с событием, которому посвящено представление; или возникшая вдруг ассоциация, связанная с его темой. А иногда даже строка песни, неожиданно увиденная по-новому.

Как вы понимаете, момент первоначального «озарения» не возникает сам по себе. Он тоже результат внутреннего процесса, идущего в нашем сознании. Процесса «постоянного думания». Именно это приводит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего толчка и вызванных им ассоциаций, все, накопленное режиссером переходит в качественно новое образование – в мысленно увиденное образное решение концерта.

Предугадать, что явится толчком для нашей фантазии, что ее разбудит, труд бесполезный. Так однажды, возвращаясь поздней зимней ночью по переброшенному через пруд мосточку, увидев под кружащимся, медленно падающим снегом далеко внизу черную ледяную застывшую зеркальную гладь воды, и услышав скрип собственных шагов по свежему насту, я вдруг понял, как решить постановку предстоящего большого новогоднего представления. Причем, возникло чуть ли не во всех подробностях его вùдение.

А если «озарения», «толчка» нет? И замысел при всем «неотступном думанье» не возникает? Если на беду фантазия спит, подсознание молчит, а дату представления отодвинуть нельзя? Что же, ходить и уговаривать себя: «Осенù!» – или ждать, когда «приснится»? Во-первых, это бесполезно, может и не «присниться». Во-вторых, «неотступное думанье» относительно быстро приводит к желаемому результату. В-третьих, и это, пожалуй, главное – есть способ, который может «разбудить» и направить фантазию в нужном направлении.

Если фантазия режиссера «спит», что у него, как у любого творческого человека случается редко, следует сознательно воспользоваться удивительным свойством нашего ума – способностью ассоциативного мышления, способностью выстраивать ассоциативный ряд, когда какое-либо слово (лучше всего обозначающее какой-нибудь предмет), ассоциативно вызывает в нашем сознании определенное ощущение, видение. Причем каждое новое видение вызывает следующее, затем еще одно и т.д., создавая своеобразную цепочку – «ряд». Например: Весна – Трава – Шелест листьев – Ветер, или Дружба – Рукопожатие – Круг людей– Хоровод или Зеркало – Солнечный зайчик – Луч лазера – Белый халат – Ученые, склонившиеся над снимками Земли – Глобус – Волчок – Калейдоскоп… Это так называемые «прямые ассоциации». Существуют и более сложные. Например, Путешествие – Пирушка – Рыцарский турнир – Палач – Свадьба – Железо – Гора и т.д. Выстраивать ассоциативные ряды можно бесконечно. Возникновение того или другого ассоциативного ряда зависит от внутренних, психофизических качеств человека, от особенностей его мышления, от его памяти, образа жизни, жизненного опыта, знаний и т.д. Почему это происходит, его механизм – не предмет нашего разговора. Нам важно, что человек обладает такой способностью, и то, что мы можем использовать ее в нужных нам целях.

Конечно, само по себе выстраивание ассоциативного ряда ничего не дает, если мы каждую возникшую новую ассоциацию и вызванное им видение, ощущение не будем соотносить с тем, может ли оно (видение, ощущение) стать толчком к возникновению образного решения будущего произведения. Именно ради поиска такого решения, которое сможет наиболее точно, ярко и неожиданно выразить идею и тему будущего пре

Нам с вами необходимо осуществить постановку театрализованного представления, посвященного празднованию 60-летия Победы.

Все, что дальше будет написано – это по сути мои внутренние монологи, возникающие в моем сознании во время поиска, обдумывания решения представления и его сюжетного хода. Почему возникли именно такие ассоциации, а не другие. И почему они возникли в таком порядке, а не в другом, – объяснить не могу. Да это в данном случае мне и ни к чему. Главное, что они возникают. По всей вероятности это зависит от свойств мышления, воображения, опыта, эмоциональной памяти и т. д. Об этом я уже говорил. Мне важно лишь добраться до такого видения, которое сможет стать основой решения задуманного представления.

Чтобы начать выстраивать ассоциативный ряд, назовем какое-либо слово, обозначающее понятие или предмет. Лучше предмет. Все равно какой. Ведь у меня поставленной перед собой цели, никаких заготовок нет.

Итак, начнем. Возьмем, к примеру, слово «Лампа».

Начинаем выстраивать ассоциативный ряд. И не просто выстраивать, а каждую возникающую ассоциацию соотносить с поставленной перед нами целью.

…Лампа… электрическая лампа… огонь… костер…люди греются у костра … солдат… медсестра… раненый (эти персонажи стоит запомнить – они могут нам пригодиться). Пойдем дальше … «Сережка с Малой Бронной» - пригодится… «Ах, война, что ты сделала подлая» - тоже может пригодиться. (Почему память подбрасывает мне эти картины и строчки? Наверное потому, что в моем подсознании они связаны с Отечественной войной. Кстати, содержание этого стихотворения стоит запомнить). Пойдем дальше… Взрыв … дорога… шоссейная… проселочная… Стоп! «Дорога» - это и образ мыслей, образ жизни… Дорога к воплощению мечты… «Дорога» - это дела, поступки. Это 1418 дней войны. … «Дорога Побед», нет «Дорогами Победы». Вроде образ и сквозной ход найдены. Но что-то меня «жмет». Ощущение такое, что где-то, когда-то я что-то не то читал, не то видел… Какой-то в этом решении есть повтор, приниженность – ведь – 60 лет! Затронет ли такой образ тех, кто о войне знает только понаслышке. Продолжим. Дорога… путешествие… привал… Теркин…байки… байки о войне. Стоп, стоп, стоп… Рассказ о войне? – не очень действенно, но что-то есть. А если «Сказание^* о Войне»? Нет, исходя из нашей идеи, точнее «Сказание о Победе»? Да не просто «Сказание о Победе», а «Сказание о Победе, или 1418 дней и ночей Победы». Победы над врагом, победы над собой, победы над лишениями и страданиями, победа Человека над всем, что олицетворяет Недочеловек.

Хочу отметить одно, но очень важное для меня обстоятельство, я никогда не принимал большинство прошлых представлений о войне, которые, говоря о Победе, всегда ходили «по колено в крови», напрочь забывая о том, что это праздник Победы!

Однако тот или другой сюжетный ход сам по себе останется мертвым, если фантазия режиссера-автора не подскажет художественно-образные пути его выражения в построении действия каждого эпизода и всего концерта в целом.

Думаю, что действие нашего театрализованного тематического концерта лучше всего построить по принципу раскрытия в каждом эпизоде какого-либо порой незаметного на первый взгляд события из истории Отечественной войны, но связанного с судьбой человека, чтобы на глазах у зрителей складывалось величие его подвига, а значит – подвига народа.

Сегодня успех театрализованного тематического концерта в большой степени зависит от нестандартности художественно-образного режиссерско-авторского замысла, сюжетного хода, выраженного в точной для этого замысла форме. То есть, каков будет наш режиссерский замысел, какую мы найдем форму для его воплощения.

Важно только, чтобы найденный режиссером образ не только будоражил его фантазию, давал возможность увидеть как будет раскрываться тема всего концерта, как будет раскрываться содержание концерта, сам концерт, каждый его эпизод, а являлся по убеждению режиссера, единственно возможным для наиболее полного и яркого раскрытия темы, содержания концерта, мысли концерта.

Беседа четырнадцатая. О форме театрализованного тематического концерта

Еще одна особенность театрализованного тематического концерта, влияющая, еще на уровне создания сценария, на замысел концерта – это его форма.

Заметки на полях. О форме

Содержание, вылитое в определенную, точно найденную и единственно соответствующую ему форму, – одно из основных условий успеха любого художественного произведения. Ведь форма есть внешнее выражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду. Форма – это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произведение создано и существует. Форма художественного произведения активно воздействует на содержание. Применительно к сценическому искусству можно даже сказать, что форма – это и одна из составляющих «условия игры».

Когда я говорю о форме театрализованного тематического концерта, я не только имею в виду форму постановки: «представление», «концерт-митинг», «концерт-рапорт» и т.д., или его жанр, что тоже немаловажно, ведь обдумывая будущий концерт, режиссер не может не думать о его жанре. Жанр определяет не только «угол зрения» на будущее произведение, но и отбор выразительных средств, а главное – «правила игры»; говоря о форме, я имею в виду и его композицию, сюжетный ход, темпоритм, сценографию, характер выразительных средств, которыми мы будем пользоваться и которые зависят от режиссерского замысла.

Конечно, в выборе формы играет роль наличие у режиссера-автора неординарного ассоциативного мышления и личное пристрастие режиссера, позволяющее из числа возникающих вариантов замысла выбрать наиболее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий, обычно свойственную режиссеру-автору театрализованного тематического концерта неуемную фантазию. Важно только не оказаться в плену сложившихся традиций. Но и не отгораживаться от всего того, что создано и создается в области современного театра.

Довольно подробно говоря о замысле и его роли в создании театрализованного тематического концерта, хочу подчеркнуть, что замысел может остаться нереализованным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Интересные находки режиссера-автора в области формы оказываются бессмысленными, малозначащими, если они носят самоценный характер. И это не случайно. Ибо превращение формы художественного произведения в самоцель ведет к разрушению художественного образа.

Но вернемся к нашему концерту.

Раз мы решили, что нашим сюжетным ходом будет «Сказание о Победе», то невольно и определили форму нашего представления. Да, это будет Сказание, то есть эпическое действо-повествование.

Беседа пятнадцатая. Об эпизодах театрализованного тематического концерта

Еще одна немаловажная особенность театрализованного тематического концерта заключается в том, что в отличие от дивертисментного (сборного) концерта его содержание, тема и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов, в том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содержательную сторону события, которому посвящено данное действо. При этом каждый его эпизод имеет свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию^*и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разнородного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга. Кстати, я не одинок в таком понимании роли эпизода. «Каждый эпизод, – пишет один из выдающихся кинорежиссеров нашей страны М.И. Ромм, – имеет определенную структурную нагрузку… Готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до кульминации».

Составной частью эпизода, его основным слагаемым преимущественно является тот или другой номер (имеющийся или специально готовящийся)^*. Причем, до включения его в ткань эпизода номер чаще всего существует, как самостоятельное, небольшое сценическое произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова (при всей противопоказанности разговорных сцен и эпизодов), пантомимы, цирка и т.д., со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь звеном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной драматургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее цепь номеров в эпизоде, больше всех других слагаемых становится его действенно-зрелищным началом^6*.

Замечу в скобках: чаще всего в театрализованных тематических концертах используются уже созданные постановщиками готовые номера. К сожалению, новые, специально для данного представления, номера готовятся крайне редко. Причин тому много. Одна из них – нехватка времени. Но в нашем случае, судя по рождаемому нами замыслу, нам не избежать подготовки новых номеров, или разучивания новых песен.

Значит, продумывая содержание и построение каждого эпизода, режиссер-автор должен, во-первых, определить его тему так, чтобы она органически соотносилась с темой всего концерта, во-вторых, отобрать в эпизод те номера, которые в результате создадут и его внутреннюю драматургию и ее внешнее выражение.

Вот, например, как это было сделано в театрализованном тематическом концерте на сцене Владимирской филармонии, в представлении, посвященном юбилею города Владимира, которое называлось «Колокола России». Все отобранные номера были объединены в четыре эпизода: «Красный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» – перезвоном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантомимический номер «Звонница», в который вплетались другие номера, так или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звонами. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рождением города Владимира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Владимира Мономаха. Третий эпизод вобрал в себя номера, связанные с героическими страницами Владимирщины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был целиком построен на репертуаре популярного в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Весь театрализованный концерт завершался большим фрагментом пантомимы «Звонница». В приведенном примере трудно не заметить, что каждый эпизод концерта имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при относительной самостоятельности, все эпизоды, как строительные кирпичики, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колокольным звоном), сквозным действием представления. Таким образом, эпизод в театрализованном тематическом концерте, при всей его самостоятельности, есть лишь часть целого.

Хочу еще раз обратить ваше внимание на то, что порядок номеров в каждом эпизоде, как и во всем концерте, – порядок эпизодов, определяется, прежде всего, его замыслом. Поэтому принцип сочетания в нем номеров может быть иным, не соблюдающим «закона» сочетания номеров. Важно, чтобы оно было оправдано художественно-образным решением концерта, выражая его замысел.

Беседа шестнадцатая. Об эпизодах и монтаже номеров

Мы уже говорили, что своеобразие драматургии театрализованного тематического концерта заключается в том, что по своей сути – это синтез самых различных, существующих сами по себе и вне сценария номеров разных жанров и видов искусств. То есть, содержание драматургии театрализованного тематического концерта, его эпизодов выражается органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобразительного искусства и т.д., отобранных или созданных режиссером-автором в процессе изучения материалов, связанных с событием, которому посвящен театрализованный тематический концерт. Невольно вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульптором Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения».

Более того, синтез является отличительной чертой не только драматургии, но и вообще театрализованного тематического концерта. Подтверждение этому то, что его сценарий – это не только результат своеобразного синтеза в каждом эпизоде задуманного нами театрализованного тематического концерта драматургической основы и режиссерского видения, но и органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими его компонентами.

Наиболее характерным приемом, который использует режиссер-автор при создании эпизодов современного театрализованного концерта-представления, является так называемый прием монтажа.

Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формируется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквозного действия, становится частью построения всего сценария.

Монтажный принцип создания эпизодов театрализованного тематического концерта путем сплава подобранных или созданных разножанровых номеров, текста, документального материала, светового, музыкального, звукового, шумового рядов и других элементов представления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.

Примечательно, что при синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, – композиции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. И тут и там в композиции эстрадного концерта властвует не простое установление сочетания номеров, а такое их чередование, которое наиболее полно выразит его главную мысль, и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя. А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, является краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элементов театрализованного представления.

Заметки на полях. Что такое монтаж?

Если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое понимание роли монтажа исходит из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже аттракционов». «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество». Эта теория говорит не только об определенном драматургическом, но, что не менее важно для создателя театрализованного представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно существующий действенный элемент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя аналогия – вещь весьма условная, но поясню сказанное на примере того, как, по моему глубокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огромных живописных полотнах художник Илья Глазунов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовековая история соединены в единую пластическую композицию.

Пожалуй, наиболее точно сущность теории монтажа определил Виктор Шкловский. «Монтаж, – писал он в своей книге об Эйзенштейне, – один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность».

И это действительно так. В кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж – это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете наших бесед. Не требует особых доказательств, что и при монтаже эпизодов театрализованного тематического концерта режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его содержание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однородных материалов. «В монтаже, – замечает С.М. Эйзенштейн, – складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении.…. Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему многие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж – это своеобразный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно – монтаж, придавая сквозному действию драматургическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо – вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существенных особенностей драматургии театрализованных тематических концертов.

Естественно, что монтаж номеров, эпизодов в театрализованном концерте-представлении является творческим приемом для выявления его смысловой основы, основой его сценарной и режиссерской структуры^*, приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия на зрителя.

Нелепо думать, что монтажный прием, а вернее, монтажная структура театрализованного концерта-представления есть простое механическое соединение игровых кусков. Конечно, прежде всего, в основе этой структуры лежит смысловое начало. Именно оно определяет характер и порядок составления, соединения номеров, эпизодов. Более того, монтажная структура эпизода позволяет режиссеру, сконцентрировав, выведя на первый план тот или другой номер, фрагмент, усилить смысловое значение эпизода. Весьма примечательно и то, что режиссер-автор в поисках наиболее яркого выражения конфликта довольно часто в одном эпизоде сталкивает в монтажном соединении разнородные жанры. В данном случае, конфликт возникает не из-за столкновения действия и контрдействия, а в результате определенного монтажа.

Правда, не всегда и не все режиссеры осознают его суть и возможности, считая, что монтаж номеров (или жанров) в эпизоде подразумевает наличие между соединяемыми номерами, фрагментами, связок, которые режиссеру-автору следует придумать, найти. Такое мнение глубоко ошибочно. Ведь в принципе, суть монтажного метода в том, что два или несколько номеров, фрагментов непосредственно спаяны друг с другом. Именно этот принцип соединения и рождает новое, нужное режиссеру-автору качество, поскольку монтаж номеров, эпизодов в театрализованном тематическом концерте предполагает, прежде всего, построение действия, основанного на резких, контрастных столкновениях, сопоставлениях противоположностей.

Построение, порядок номеров (фрагментов) при создании эпизодов, то есть при их монтаже, определяется целью, которую ставит перед собой режиссер-автор. При этом, бесспорно, огромное значение имеют его индивидуальные творческие качества, характер его образного и ассоциативного мышления, его привязанности, его гражданская и художественная позиция. Надо полагать, что это одна из важнейших причин существования великого множества вариантов монтажа эпизодов театрализованных тематических концертов. И все же, все их многообразие можно свести к трем основным, наиболее распространенным видам. А именно, к последовательному, параллельному и ассоциативному. Каждый из них имеет свои специфические особенности.

Последовательный монтаж

Уже само название говорит о том, что все, входящие в эпизод разные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Например, такой принцип был использован в театрализованном представлении «Вечерняя Москва».

Эпизод «Ритмы Москвы» начинался с того, что перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глубине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой центральной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из которых сложились слова «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты, как бы вызвал к жизни так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов нашего города.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекращал их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух расположенных по краям сцены фасадов многоэтажных домов на помостьях зрители замечали строителей. Слева – четырех девушек-крановщиц, справа – четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:

Мы этаж за этажом,

Дом возводим монтажом,

Чтобы жил в нем человек

Весь век…

Особенно «кипела работа» у парней во время припева:

Чтобы было интересней,

Мы споем сначала песню,

А потом по чертежу

Приступаем к монтажу⁷.

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши…

Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали исполнять первую интермедию – «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары копра, забивавшего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разговором о влюбленных, который органично переводил действие представления в следующий фрагмент эпизода.

Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Множество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застывали в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала второго куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превращались в маятники, отсчитывающие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы – традиционное место встречи влюбленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружащиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных…. Начинался следующий эпизод представления.

Нетрудно понять, что все номера этого эпизода были связаны временем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи, то есть по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж

Второй тип монтажа – параллельный. В этом монтаже действие происходит одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой или контрастной параллели.

Параллельный монтаж дает возможность броско, ярко, а главное неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели, приведем эпизод «Бой», фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения.

«…В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зеленого театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены, на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мелькали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачущих лошадей, как бы сшибаясь друг с другом. А на фоне этих кинокадров, по переднему плану сцены, слева, один за другим к холму, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесениями. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказание, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя…».

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромного сражения, действие шло параллельно – и на сцене, и на экране.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибегают современные режиссеры-авторы – ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссера-автора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его моментов на экране – три залпа орудий броненосца. После первого залпа, встык, на экране – скульптурное изображение льва, после второго – лев с поднятой головой, после третьего – стоящий на задних лапах. В фильме «Обыкновенный фашизм» изображения Гитлера и Геринга сменяются черепами неандертальцев в антропологическом музее. Естественно, что такой монтаж заставляет зрителя глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами на экране-заднике проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строители Днепрогэса босыми ногами утрамбовывали бетон в теле плотины. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей определенную ассоциацию, которая вместо лирической оценки бала на Красной площади, рождала сатирическое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», первые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжетно-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определенной атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.

На этом можно было бы закончить разговор о монтаже, если бы не одно обстоятельство. Бывает, что монтируя эпизоды театрализованного тематического концерта, режиссер во имя единого его восприятия, его большей выразительности вынужден прибегать пусть к небольшому, но сокращению номеров. Процесс этот, как правило, весьма болезненный как для постановщика номера, так и для его участников. Особенно когда это влечет за собой переделку какой-либо части номера. Поэтому делать такое можно только при крайней необходимости. Но и в этом случае следует всегда помнить, что сокращение или изменение номеров недопустимы без учета их собственной формы, содержания, внутренней драматургии. И, конечно, с согласия создателя номера. Поэтому целесообразнее, чтобы все нужные сокращения или переделки осуществлял сам постановщик по предварительно точно обговоренному заданию режиссера-постановщика концерта.

Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер-автор одновременно должен находить и отбирать дополнительно выразительные средства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде подлинности, глубины и в то же время яркости и неповторимости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт.

Беседа семнадцатая. Из реки по имени Факт. Про документальность

Вы, наверное, обратили внимание на то, что сегодня во мно­гих художественных произведениях все чаще и чаще используется документальный материал не только как подтверждение мысли автора, для придания достоверности изображаемо­му событию, но и как художественно-выразительное средство. Более того, достаточно вспомнить об огромной популярности у чи­тающего люда мемуарной литературы, чтобы понять, какое огром­ное значение приобрел художественно осмысленный документ в наши дни.

Некоторые специалисты вообще считают, что отличительной особенностью драматургии театра­лизованных тематических концертов, является их документаль­ность. Трудно согласиться с такой категоричностью. Можно было бы перечислить множество театрализованных тематических концертов, в которых отсутствовала документальность и от этого их идейно-художественный и гражданский уровень ни­сколько не снижался. Например, заключитель­ный концерт сельской художественной самодеятельности России, осуществленный И. М. Тумановым в Кремлевском Дворце съез­дов; или театрализованный тематический концерт в концертном зале Суздальского комплекса для министров культуры Ближнего Зарубежья. В них постановщики, не прибегая к конкретным документам и фактам, а художественно осмыслив со­бытия, которым эти концерты были посвящены, широко использо­вали принципы создания путем монтажа номеров, своеобразных игровых картин-эпизодов: сельский праздник, посиделки, околица и т.п.

Вопрос включения документального материала в ткань театра­лизованного тематического концерта зависит, во-первых, от ха­рактера события, в честь которого он ставится, во-вторых, от его режиссерского замысла.

Но документ, факт – не единственное вырази­тельное средство в театрализованном тематическом концерте. Конечно, включение документального материала в ткань теат­рализованного тематического концерта – сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетенный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя. Вспомните, какое впечатление производят на вас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм.

Смонтированный с художественной тканью эпизода любой дей­ствительный факт не останется просто документом, а обретает образность, тем самым углубляя авторскую (режиссерскую) мысль, выявляя отношение режиссера к происходящему на сцене. В частности, документ, вызывая определенные ассоциации у зри­телей, может быть использован для того, чтобы подтвердить или в сопоставлении с содержанием происходящего на сцене события, наоборот, опровергнуть его.

Так, в одном из театрализованных концертов, когда-то поставленном на сцене Рязанского областного драматического теат­ра в одну из годовщин образования СССР, тема дружбы народов нашей страны была раскрыта и под­тверждалась документальными кинокадрами о производственных, культурных и общественных связях рязанцев с братскими респуб­ликами. Например, рязанские картофелеуборочные комбайны ра­ботают на полях многих республик, но больше всего в Белорус­сии. Эпизод об этой республике, построенный на народных номе­рах – белорусском народном танце и песне, начинался с того, что с одновременно возникшей белорусской народной мелодией на эк­ране-портале шли документальные кинокадры: работающие на по­лях Белоруссии картофелеуборочные комбайны.

Или в эпизоде, посвященном Украине: на фоне возникших на другом портал-экране документальных кинокадров – подписание договора о дружбе городов Рязани и Черновиц – Рязанским на­родным хором исполнялась украинская народная песня.

Создавая сценарий концерта, режиссер может использовать местный материал. Отобранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью данного села, города, рес­публики.

Фактическим, документальным материалом могут быть помимо кинокадров фотодокументы, вынесенные на сцену реальные предметы, которые стали документами эпохи (например, каска, сабля, гильза от снаряда, репродук­тор-тарелка, патефон и другие музейные экспонаты), листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, ука­зы, декреты, постановления, зачитываемые по ходу действия. Это и фонограммы (граммофонные записи) выступлений известных людей, и выступления живых свиде­телей или участников событий. Наконец, это и цифры. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с по­мощью которого они «заговорят».

Конечно, действенность документа в концерте зависит, во-первых, от того, что он несет в себе, что стоит за ним, а во вто­рых, как он художественно осмыслен.

Для режиссера каждый факт не может иметь одинаковую историческую ценность. Художник не бесстрастный летописец. В отборе, в использовании и монтаже факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная по­зиция. Из множества фактов, документов режиссер должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда же режиссер, увлеченный обилием интересных документов, старается использовать все (а такое чаще всего бывает с неопытными режиссерами), то он тонет, захлебываясь в них.

И вот еще о чем не надо забывать. Каждый раз, когда режис­сер включает тот или иной документ, факт в эпизод концерта, пе­ред ним возникают проблемы соотношения документального ма­териала и художественного вымысла, проблема их слияния и вза­имопроникновения, которые он обязан решить.

Об эпизодах нашего концерта.

Само собой разумеется, что перейдя к нахождению эпизодов нашего концерта, определению их содержания и смысловых сюжетных ходов, мы с вами будем идти тем же путем, каким шли в поисках темы, идеи и сюжетного хода, только сейчас соотнося этот поиск с уже найденными нами его темой, сюжетным ходом и взятыми на заметку во время просмотра номерами.

В результате у нас определились следующие эпизоды: «Взорванное воскресение», «Война Священная», «Так было», «Письма», «Кто сказал, что на войне песня не нужна», «Помним», «Победа!».

Беседа восемнадцатая. О композиции театрализованного концерта

Нет нужды говорить о том, что сюжетный ход, сквозное действие, являясь составной частью замысла, служат основой конструкции сценария (следовательно, и действия) театрализованного тематического концерта, то есть его композиции, которая является важнейшей составляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления, (выделено мною - А.Р.), и одновременно синтетический метод организации… театрализованного действия» (Д. Генкин). Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром – одно из профессиональных качеств режиссера.

Как мы знаем, композиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. И во многом определяет его восприятие зрителем⁸.

Но ведь мы, как известно, имеем дело с особым видом художественного произведения – со сценарием театрализованного тематического концерта. Так вот, в этом случае, оказывается, что понятие «композиция» подразумевает не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, его главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя. Совершенно прав был Сергей Дмитриевич Балухатый, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отношения темы к своей форме». При этом, конечно, последовательность, композиция эпизодов в театрализованном действе строится таким образом, чтобы она, в конечном счете, с наибольшей полнотой выявляла действенное драматическое движение всего театрализованного тематического концерта.

Нет нужды говорить и о том, что поиск и нахождение композиции сценария как основы композиции концерта – один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его замысла, его решения.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор определит содержание каждого эпизода, его образное решение, взаимоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск композиционного построения сценария с сюжетным ходом, сквозным действием театрализованного тематического концерта, выстраивает их последовательность. То есть, определив композицию каждого эпизода, по существу, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщиком, он, понятно, стремится не просто композиционно выстроить номера в эпизоде и композицию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки вариантов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстоит перед зрителями в определенном монтажном соединении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Само собой разумеется, что содержание, текст сценария, его построение, композиция, конечно, подчиняется тем же законам, что и любое драматургическое сочинение. Какой бы мы с вами ни рассматривали сценарий театрализованного тематического концерта, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие действия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаще всего, завязка выражается в форме пролога, как бы эпиграфа концерта. А развязка, которая в театрализованном тематическом концерте, как правило, одновременно является и кульминацией, предстает, как финал всего концерта.

О прологе и финале

Особую заботу, еще на уровне создания сценария, у режиссера-автора вызывают пролог и финал будущего театрализованного тематического концерта. Режиссер стремится к тому, чтобы содержание финала и особенно пролога, тональность и образное решение соответствовали высокому строю заложенных мыслей и чувств, которые присущи событию и теме, избранным для создания театрализованного концерта, и, задавая в прологе темпоритм и настрой всему действу, были яркими, зрелищными и, порой, неожиданными в режиссерском решении.

Естественно, что и успех нашего концерта во многом зависит от его начала. Ведь пролог выполняет двойственную функцию: он одновременно является его эпиграфом и завязкой. Точно также финал одновременно является его кульминацией и развязкой. Как мне представляется, такое внимание к прологу представления вызвано не только законами драматургического, композиционного построения сценария, но и законами зрительского восприятия, в том числе и знанием психологии зрителя.

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция театрализованного тематического концерта, его успех во многом зависит от его начала. Это я знаю по собственному опыту, и не только постановок концертов и представлений.

Вспомните «об ожидании и настороженности зрителя», о которых я говорил, беседуя о композиции дивертисментного (сборного) концерта. Точно так же и в театрализованном тематическом концерте. Помимо того, что начало концерта должно быть ударным, эффектным, неожиданным, оно должно быть эпиграфом, то есть раскрывать главную мысль концерта, в образной форме выразить событие, ко­торому такой концерт посвящен.

Невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавеска, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некоторых режиссеров-авторов к мысли, что начало театрализованного тематического концерта, его пролог обязательно следует начинать пышно, торжественно: с фанфар, огромного сводного хора и т.п. Хочу вам сказать, что такое понимание начала театрализованного тематического (да и любого) концерта не только штамп, но и глубочайшее заблуждение, не понимание того, что содержание и форма пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерского замысла, что даже торжественное представление можно начинать иначе. Вот и мы начнем наш театрализованный тематический концерт, посвященный 60-летию Победы, не с показной парадности и помпезности, а с простой, но очень близкой каждому человеку мысли: «Скажи два слова: «Война», «Победа», и в каждом сердце что-то отзовется».

Беседа девятнадцатая. О связках эпизодов и опять о темпоритме

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизодов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий театрализованного тематического концерта стал целым, единым. Вот почему режиссер-автор ищет прием, который бы дал возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь последовательно и логически развивающегося действия, но и зримо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же, как и сюжетных ходов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора.

Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их количество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. В этом случае, я сторонник персонификации ведущих, когда ведущие предстают перед зрителями, как определенные персонажи, наделенные не только профессией (студент, школьник, архивариус, репортер, солдат и т.д.), характерами, но и игровой функцией. Это дает возможность создать образ, сыграть роль. Ибо ведущий, просто объявляющий номера, воспринимается как что-то чужеродное для театрализованного концерта. Ведущий как определенный персонаж приобретает дополнительную силу воздействия на зрителей. Вспомните, что говорилось о театрализации. Причем, зритель воспринимает такой персонаж, как обобщенный образ, как некий живой символ поколения, группы людей, от имени которых он ведет концерт.

Именно он или они, введенные режиссером-автором в ткань действия, став определенными его персонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой. Например, газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегорическая группа современников события и т. д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделенные характером и характерностью, естественно, требующими создания сценического образа. Но полагать, что ведущие выполняют в театрализованном концерте вспомогательные функции – серьезно ошибиться. Ведущие в театрализованном тематическом концерте обретают значение действующих лиц, которые по ходу представления могут и вести концерт, и вводить в него зрителей, и комментировать происходящее на сцене, могут и вмешиваться в действие. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непрерывное действие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумываться» о чем-то. Словом, задачи ведущего как действующего лица весьма широки.

Но все равно, и в этом случае, главным для них является словесное действие.

Чаще всего для ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не режиссерская авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. И еще, что очень важно, стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный накал.

Связывать эпизоды в единое целое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера-автора, да и сами зрители, легче всего воспринимающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать мелодию соответствующего по содержанию музыкального произведения или песни, проходящую лейтмотивом через все представление. Например, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейтмотивом стала популярная в довоенные годы мелодия «Рио-риты». Еще в одном в качестве такого приема режиссер-автор обратился к мелодии песни И. Дунаевского «Широка страна моя родная» и т.д. Можно использовать для этой же цели специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный выразительный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений между шестью эпизодами возникавшие каждый раз новые по содержанию композиции не только связывали фрагменты представления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующему эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представления не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово или пантомимические миниатюры.

Я не так просто говорю о многообразии форм связок в зависимости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. В конечном счете, прием связок зависит от образной формы, в которую «одет» театрализованный тематический концерт. Скажем, он задуман, как торжественная песня, как гимн Родине. Естественно, что в этом случае режиссер-автор в качестве связок между эпизодами использует стихи и музыку. Но в любом случае он ищет такие способы связи эпизодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

Вот и мы с вами, обдумывая, каким приемом связать наши эпизоды, помня, что сюжетным ходом нашего театрализованного концерта является «Сказание о Победе», поначалу пришли к тому, что напрашивалось самособой: появление ведущего в образеСказителя. Но такое решение лежит на поверхности и, по существу, не сможет выразить, раскрыть задуманную нами внутреннюю масштабность события. А потом, сказитель, в силу сложившихся стереотипов, ассоциируется со старцем, ведущим беспристрастный рассказ о том, чему он был свидетель, или пересказывающим какую-либо легенду. Не знаю, как вас, но меня такой персонаж не устраивает. Я вижу, что рассказ о 60-летии Победы сегодня должен вести человек нашего времени, олицетворяющий нынешнее поколение начала XXI века, умеющий не только осмыслить всю глубину события с сегодняшних позиций, но в то же время, как бы видящий событие«изнутри», который мог бы душевно и очень по человечески глубоко как бы спеть песню о Победе, о 1418 днях Священной войны. И тогда у меня невольно возник образ барда, сегодняшнего человека с гитарой. Причем, не одного, а группы бардов, не только связывающих эпизоды концерта, но так или иначе комментирующих словом и песней происходящее в этих эпизодах. То есть они должны быть если не главным, то одним из главных действующих лиц, чем-то вроде хора из древнегреческих трагедий. И тут же возникла шальная мысль: а не назвать ли нам наш театрализованный концерт «Песня о Победе»? Нет, не стоит. «Сказание» больше соответствует нашему внутреннему ощущению события – 60-летие Победы. И в то же время, мне в придуманном приеме наших связок не хватает выраженияеще одной стороны «сказания» – повествования свидетеля события. Но не конкретного человека, а какой-то вещественной метафоры. А что, если такой метафорой, но звуковой, будут колокола. А что, если каждый эпизод концерта будет начинаться с торжественного колокольного звона? В этом что-то есть и масштабное, и возвышенное, и в то же время что-то очень личное.

Конечно, это решение возникло у меня раньше, чем мы начали говорить о создании концерта, как единого целого непрерывно развивающегося действия.

Интересно, что нахождение связок эпизодов не обязательно начинается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот, даже у одного и того же режиссера-автора прием соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего представления. А случается то и другое происходит одновременно. Хочу подчеркнуть, творческий процесс работы режиссера-автора, как и любого художника, не однозначен. Многое в нем идет «не по правилам».

О темпоритме театрализованного тематического концерта

Я не случайно в беседе о связках, возвращаюсь к разговору о темпоритме. Конечно, основное было сказано в 9-ой беседе, но…

Вот об этом «но» и пойдет речь.

Дело в том, что темпоритм театрализованного концерта имеет свои особенности. Прежде всего – стремительное развитие действия, во вторых, его темпоритм гораздо напряженнее не только, чем в театре, но и в сборном концерте, в-третьих, этот темпоритм напрямую связан с темпоритмом в каждом эпизоде. Само собой разумеется, что стремительность действия, его слаженность, четкость – результат тщательной режиссерской продуманности ритмического сочетания и смены эпизодов^*.

Вот здесь режиссеру помимо приведенных ранее приемов смены номеров, очень помогают еще два приема смены эпизодов.

Слуги просцениума («цанни»).

Прием использования для перестановок «слуг просцениума» достаточно условный. Но «слуги просцениума» – это не тех­нический персонал, не униформа, а особые действующие лица, ко­торые по ходу концерта, выступая в разных обличиях, исполняют вспомогательные, подсобные функции в ходе действия концерта, если так заду­мано режиссером: выносят и уносят детали оформления, переставляют стулья, убирают лишние предметы, помогают на глазах у зрителей актерам пе­реодеваться, монтируют из специально изготовленных стандартных станков площадки для выступлений других участников, превращаются в «живые» элементы оформления. Как это, например, было в одном эстрадном концерте, когда «слуги просцениума» на глазах у зрителей превращались то в уличные фонари, то в парковые скульптуры, то в телефоны-автоматы.

Если нужно, слуги просцениума могут вмешиваться в дейст­вие концерта. А это означает, что, несмотря на их специальное на­значение, они становятся неотъемлемой частью развертывающегося действия концерта, его режиссерским решением.

Перенесение (переброс) внимания зрителей.

Еще один прием смены номеров. Например, перенесение внимания зрителя с действия, происходящего на сцене, на действие в зале, причем в противоположной стороне от сцены. Суть этого приема в том, что пока зритель следит за действием в зале, на сцене происходит «незаметная» смена номеров (даже деталей оформления).

При любом приеме смены номеров режиссеру следует заранее определить, что и куда должно быть вынесено и поставлено, кто что и как выносит, выдвигает, в какой момент и как уходят ис­полнители.

Я сознательно не говорю о выходах. На это режиссер обраща­ет внимание, даже репетирует их, а вот уходы – обычно нет. В то время, как именно уходы исполнителей со сцены требуют самого пристального внимания режиссера. Зачастую исполнитель, закон­чив свой номер, меньше всего думает о том, что концерт продолжа­ется. Он уже мысленно занят своими делами. «Не все ли равно, – рас­суждает он, – как я уйду со сцены: в какую кулису, быстро или медленно? Главное, я должен уйти. А как – неважно». Важно. Очень важно! Особенно, когда со сцены уходит коллектив. Ушли медленно – задержали выход участников следующего номера, уш­ли не в ту кулису – закрыли выход. Образовалась ритмическая «дыра» в концерте. Поэтому все уходы должны быть не только организованы режиссером, но и тщательным образом отрепетиро­ваны.

Конечно, в театрализованном тематическом концерте можно употребить и традиционные приемы смены номеров, эпизодов – суперзанавес, интермедийные занавесы. Но при этом следует помнить, что частое их использование приводит к дробности концерта. Что касается использования в концерте основного занавеса, то лучше, чтобы он работал дважды – в начале, открывая концерт, и в конце, закрывая его.

Еще о сценарии

Теперь вы понимаете, что сочинению сценария, как и любой пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изучение и постижение особенностей события, по поводу которого режиссеру-автору предстоит создать театрализованный тематический концерт и, прежде всего, изучение документального, исторического, иконографического материалов; тут и доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного решения, сюжетного хода и многое, многое другое.

Из уже рассказанного мною становится понятно, что именно в результате наличия замысла, уточнения темы и идеи, изученного и собранного режиссером-автором материала, придуманного сюжетного хода и параллельно возникающего осмысления, какими средствами, (в том числе и исполнительскими силами), он сможет наиболее точно выразить содержание события, которому посвящен концерт, постепенно возникает, не может не возникнуть, пусть еще не во всех мельчайших подробностях, целостное видение будущего представления. Только после этого режиссер-автор приступает к написанию сценария.

Начиная работу над сценарием, режиссер-автор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать не просто сценарий, а такое произведение, социально-философский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет определяться не числом участников, не местом действия, а глубиной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу людей. Именно этот постулат заставляет его найти единственно верное образное решение, которое затем, в процессе постановки, найдет конкретное воплощение.

Следует заметить, что только взаимосвязь всех составных частей концерта воспринимается зрителями как единое гармонически развивающееся действие. И тогда становится понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в неразрывно целое различные средства художественной выразительности. Ибо он понимает, что только цельность концерта раскрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария театрализованного тематического концерта, как и любое сочинительство какого-либо художественного произведения, не так прост, как может показаться на первый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драматургии не менее, чем профессиональный драматург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно перебирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, значимые для предельно точного образного воплощения замысла в действии. Словом, как говорил поэт: «Изводишь единого слова ради // тысячи тонн словесной руды».

И вот, что еще. Процесс написания сценария, перевод всего найденного и отобранного на бумагу не сводится к механическому изложению. Перед режиссером-автором стоит творческая задача: найти такие слова, (в том числе и текст ведущих), которые не объясняли, не комментировали или иллюстрировали действие, а входили бы в общую, образную систему, и были бы «драматургически» эмоциональными, что, как известно, вообще присуще слову, и с наибольшей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. Причем, не только и не столько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное значение как одна из составных частей общей конструкции театрализованного концерта. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария должен быть кратким, сжатым, емким, образным. Памятуя это, режиссер-автор чаще всего использует поэтическое слово. Ибо стих – это напряженная, ритмически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка, при всей ее сжатости и ритмичности, чрезвычайно выразительна, поскольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, почему режиссеры-авторы (особенно при создании театрализованного тематического концерта) чаще всего интуитивно, подсознательно, прибегают к использованию поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свойственна возвышенная театральная патетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово, как выразительное средство, предстает в театрализованных концертах в разных ипостасях: здесь и поэзия, и проза, и куплеты, и частушки и т.д. Слово как сфера словесного обозначения действия не имеет границ.

Итак, с Богом!