Беседа двадцать вторая. О зримом образе концерта

Не требует доказательств, что создание зримого образа концерта (сценографии), его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В их создании, порой, решающую роль играет обстановка, которая создается сценографическими (декорационными) средствами. Вот почему сейчас нам самый раз поговорить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в театрализованном тематическом концерте.

Само собой разумеется, что для создания художественного образа, определенной образной среды действия театрализованного концерта, художник, сочетая различные площадки, ступени, плоскости, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, исходя из конкретных особенностей имеющегося в его распоряжении сценического пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических условий, он, как правило, коренным образом ломает канонические приемы оформления сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.

Современный сценический язык художника избегает построения подробных декораций, громоздкого оформления и использует для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные элементы декораций и современную светотехническую технику. Чаще всего художники театрализованных концертов прибегают к передаче целого через верно найденную образную деталь.

Естественно, что все приемы, приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служат главном: созданию масштабного сценического произведения, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею концерта и события, которому он посвящен.

Сценография, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа театрализованного концерта^*. Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмосферу, которая активно действует на восприятие зрителем происходящего на сценической площадке, поскольку зритель воспринимает происходящее во времени и пространстве. И конечно, во многом определяет идейно-художественную силу воздействия концерта на зрителей.

Само собой разумеется, что художественное оформление, решение сценического пространства диктует режиссеру-постановщику пластическое решение концерта и, в частности, принцип мизансценирования.

Понимая это, художник подчиняет решение пространства сцены логике движения групп исполнителей, их взаимодействия. А это, последнее, в свою очередь, определяет и ритм представления.

Содержание, которым, как правило, отличается театрализованный тематический концерт, требует не просто воссоздания средствами сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал значимость темы, величие раскрываемого на сцене события. Вот почему одной из важнейших задач художника и режиссера при постановке театрализованного концерта становится организация пространства. В том числе, как один из ее способов – расчленение сценической площадки, как по горизонтали, так и по вертикали (различные ступени, станки, платформы и т.д.). Так например, в театрализованном праздничном концерте «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался сложной единой конструкцией, представлявшей собою композицию из лестничных маршей, обрамленную огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами московского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декораций, создаваемыми своеобразными слугами просцениума - цанни, о которых я уже говорил, и которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом – уличные фонари, в третьем – будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан зримый динамический художественный образ праздничной вечерней Москвы.

Само собой разумеется, что организация, членение сценической площадки осложняются особенностями и размерами сценической коробки. Но чаще все же в театрализованных концертах используются сложные по конфигурации единые установки, имеющие ряд разновеликих площадок-сцен. Так, как это было, например, в одном из концертов во Дворце спорта в Лужниках, осуществленном И.М. Тумановым и художником Б.Г. Кноблоком. Вот что вспоминает художник: «Когда готовился концерт, мы создали сложную сценическую установку, вобравшую в себя целый ряд уже апробированных в разное время решений… В основу легла… форма, несколько вдающейся в зал площадки с двумя придатками для локальных сцен и опорных групповых мизансцен, и трех пандусов, крепко связывающих всю композицию в единый монолит. Два пандуса были всходами от нулевой отметки пола на сцену, третий же вел от этой отметки вверх, к фону экрана. Фон был решен в виде Красного знамени, от которого, спускаясь по пандусу, можно было сходить на сцену. Сам планшет был разновысок. В задней части его, за тридцатиметровом кругом (основной площадкой сцены), размещался ступенчатый подъем на более высокую часть сцены, ступени его могли служить, кроме мизансцен, еще и местом для размещения хора и оркестра.

По бокам основной площади сцены были скомпонованы два малых игровых круга. Один – четыре метра в диаметре, другой – шесть метров. От них шли вниз два пандуса, замкнутых в нижней части площадки замком. Фон – знамя – был снабжен раздвижным устройством-раздержкой, при помощи которой красный шелк знамени, раздвигаясь, обнаруживал белый экран, тоже сделанный по форме знамени, на который и шла кинопроекция из двух стандартных постов с противоположной стороны зала Дворца спорта».

Обосновывая принципиальное отношение к такому сложному решению сценического пространства, Б.Г. Кноблок далее пишет: «Хорошо разработанная площадка, как и другие элементы сценографии, возбуждает фантазию режиссера-постановщика, помогает оплодотворить ее богатством собственных находок».

Это утверждение выдающегося художника не только справедливо, но и затрагивает одну из самых существенных сторон понимания мною роли художника-сценографа в создании сегодня не только театрализованного тематического концерта, а и массового представления, и постановке спектакля.

В современном сценическом искусстве художник является одним из главных создателей, соавтором концерта, представления, спектакля (при всей ведущей роли режиссера).

По моему глубочайшему убеждению и, исходя не только из своего опыта, смею утверждать, что в успехе театрализованного концерта весьма значительна доля художника-сценографа. (Нередки случаи, когда художник является не только соавтором постановки, но и сценария). Именно в результате их совместной работы рождается зримый образ того или другого сценического произведения. Ныне нередки случаи, когда даже режиссерское решение представления бывает подсказано художником.

Сегодня можно говорить о том, что художественно-образное оформление зрелища порой диктует не только образное решение театрализованного концерта, но и организацию режиссером всех его составляющих.

Режиссерское мышление художника-сценографа, как показывает современная практика, является весьма значительной гарантией «меры художественности» в решении им зрительного образа театрализованного концерта. Более того, «современный художник в современном зрелищном искусстве должен сочетать в себе два… авторства – изобразительное и композиционно-режиссерское» (Б.Кноблок). Именно в результате совместной работы художника и режиссера при всей ведущей роли последнего, рождается зримый образ театрализованного концерта, рождается единое сценическое произведение. Порою, даже трудно разделить, где кончается режиссер и начинается художник.

Вообще же говоря, современный сценограф-художник должен обладать качествами режиссера и в какой-то мере, мыслить режиссерскими категориями. Что я имею в виду, утверждая это? Прежде всего, умение увидеть прочитанный им сценарий в действии, в развитии, в динамике. То есть увидеть то, что будет происходить в сценическом пространстве не как застывшую иллюстрацию действия, а в движении.

Для художника, так же, как и режиссера, участие в этом виде концертов вызвано возможностью более полно выразить себя, свое видение мира, свое отношение к прошлому и настоящему, к историческим событиям, связанным с катаклизмами в жизни страны и в то же время раскрыть свои творческие возможности художника в масштабных действах.

Задачи, которые стоят перед художником-сценографом театрализованного концерта, во многом совпадают с задачами режиссера-постановщика. Во всяком случае, цель у них одна и та же: в конце концов, найти художественно организованное пространственное решение, создать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в концерте и его смысловую пластическую образность. При этом максимально использовать постановочные возможности данной сценической площадки, не нарушая естественного течения действия театрализованного концерта.

Умение использовать конкретные особенности данной сценической площадки, даже ее недостатки – одна из специфических особенностей работы художника-сценографа театрализованных действ. Так, например, художник С.С. Мандель, в одном из театрализованных концертов, осуществленных Г.А. Товстоноговым в петербургском концертном зале «Октябрьский», опустив стальной акустический козырек сцены с круглыми люками для прожекторов, превратил его в борт крейсера «Аврора». Или в одном из театрализованных концертов в городе Рязани по всей глубине сцены для создания образа огромной стройки были использованы опущенные на разную высоту фермы обесточенных осветительных софитов, а от пола к софитам, от софита к софиту были приставлены металлические лестницы-переходы (художник Е. Борисов), на которых действовали участники концерт.

Ведя поиск современного изобразительного решения, художник и режиссер, конечно, исходят из режиссерского замысла концерта, но оба они не должны забывать, что сегодняшний зритель не приемлет натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций в театрализованных тематических концертах предпочитает конструктивные.

Заметки на полях. Работа с художником-сценографом

Работа с художником – это, по сути, начало реализации режиссером своего художественного замысла, выраженного сценарием концерта. Но это не означает, что встреча с художником может состояться лишь после того, как будет создан сценарий. Для первого разговора художнику достаточно знания режиссерского замысла, его образного режиссерского видения.

Конечно, всю свою работу по поиску зримого образа концерта художник будет вести, имея на руках сценарий. Но такая предварительная встреча, когда режиссер рассказывает о своих наметках, высказывает свои пожелания, дает возможность установить творческий контакт, создает благоприятные условия для совместной успешной работы, и является для художника необходимым толчком к работе его фантазии в нужном направлении, в поиске собственного образа концерта, его концепции.

Ведя разговор с художником, режиссер не должен навязывать ему свое образно-зримое решение. Такая настойчивость свяжет художника по рукам, скует его фантазию, превратит его из художника-творца в художника-исполнителя. А это, в свою очередь, обеднит замысел режиссера. Главная цель – увлечь художника своей режиссерской идеей, своими мыслями о концерте.

Создать сценографию концерта, его зримый образ – задача не из легких. Помимо того, что этот образ должен точно выражать его идею, тему, содержание, художнику необходимо найти такую организацию сценического пространства, такое решение площадки сцены и оформления, которые не мешали бы ходу концерта, а давали бы возможность:

во-первых, удобно работать коллективам и исполнителям самых различных жанров (хору, танцевальному коллективу, оркестру и т.д.), требующим порой взаимоисключающих сценических условий;

во-вторых, проводить быструю смену номеров. Особенно при открытом занавесе;

в-третьих, наиболее выразительно и эффектно разместить в прологе и особенно в финале всех участников;

в-четвертых, хорошо видеть происходящее на сцене всем зрителям, а не только сидящим в партере.

И, наконец, поскольку характер оформления диктует режиссеру построение мизансцен, строить мизансцены не только по плоскости сцены (по горизонтали), а и в глубину и по вертикали. Такое построение возможно лишь в случае, если на сцене будет создана система различных игровых площадок на разных уровнях от пола (станков, лестниц, переходов и т.д.) и предусмотрено наличие так называемых опорных точек то есть определенным образом поставленных элементов декорации (стойки, перила, забор, мебель, ступени и т.п.) .

Конечно, поиск зрительного образного решения концерта художник ведет, отталкиваясь от идеи, темы, замысла, конкретного содержания сценария, технических особенностей и возможностей самой сцены и от собственного понимания существа события, которому посвящен концерт.

Совместная работа постановщика и художника не прекращается после утверждения эскизов оформления. Она идет и в процессе репетиций, когда обсуждаются возникшие предложения, уточняются детали каждого эпизода, костюмы, мизансцены, свет и другие элементы художественного (сценографического) решения концерта и его сценической атмосферы.

О роли детали в оформлении

Нет нужды доказывать, что принцип оформления театрализованного тематического концерта диктуется его спецификой. Поэтому в оформлении таких концертов отдается предпочтение детали.

Современный сценический язык режиссера и художника (даже в спектаклях) избегает построения на сцене подробных декораций, громоздкого оформления, а для обозначения места действия и создания верной сценической атмосферы использует деталь. Такой подход заставляет и режиссера, и художника быть изобретательными, а их творчество делает оригинальным и неповторимым.

Деталь, дополненная фантазией зрителя, в состоянии передать место действия и выразить атмосферу происходящих на сцене событий гораздо полнее, чем самая подробная декорация. Сегодня стоящий на сцене противотанковый еж и обрывки колючей проволоки около него могут сказать зрителю гораздо больше, чем выстроенные на сцене окопы и блиндажи; одна березка, сделанная просто и выразительно, может сказать больше, чем выгороженная на сцене березовая роща. Ес­тественно, что в этом случае огромное значение имеют зоркость глаза режиссера и художника, их общее стремление через деталь раскрыть мысль и идею номера, эпизода, концерта, а не просто обозначить место действия.

Отбор деталей оформления диктуется теми же «условиями игры», свойственными данной форме сценического искусства. От детали требуется лаконичность и выразительность.

Такое же отношение у режиссера и художника должно быть к костюму и реквизиту в театрализованном тематическом концерте.

Как правило, при постановке театрализованных концертов ни у постановщика, ни у художника нет возможности сшить для многочисленных участников специальные костюмы. Большей частью нет на это времени, а еще чаще – финансовых возможностей, да в этом и нет нужды. Каждый коллектив имеет свои костюмы. Можно говорить о создании костюмов для ведущих, когда это необходимо. Чаще всего приходится сталкиваться с проблемой костюмов в массовых сценах, в которых заняты участники разных коллективов, когда их сценические костюмы создают ненужную пестроту. Но и в этом случае режиссера и художника может выручить деталь. Общая деталь костюма: головной убор (пилотка, каска, фуражка, косын­ка), накидка, плащ-палатка, фартук, гимнастерка и т.п. Да и для ведущих, действующих в образах определенных персонажей, не всегда требуется полностью специальный костюм. Кубанки с красной лентой и перепоясанного солдатским ремнем пиджака достаточно, чтобы зритель понял – перед ним партизан; тельняшки – для матросов; повязанной на голове красной косынки – для комсомолки 30-х годов; белого ха­лата – для врача, ученого; патронташа и ружья – для охотника, бе­лого школьного передника - для выпускницы школы и т.д.

Как и в любом сценическом искусстве, так и в театрализованном тематическом концерте сценический костюм используется достаточно традиционно и не требует каких-то особых приемов.

Дело режиссера и художника при постановке пролога и финала, при их мизансценировании учитывать цветовую гамму костюмов исполнителей и не устраивать на сцене цветную «окрошку».

Свет

К числу выразительных средств художника (и, конечно, режиссера) относится и свет. В театрализованных тематических концертах свет как одно из выразительных средств играет важную роль.

Казалось бы, режиссеру и художнику хорошо известно значе­ние сценического света в театрализованных тематических концертах. К сожалению, многие режиссе­ры и художники при постановке театрализованных концертов злоупотребляют различными световыми эффекта­ми – пистолетами, стробоскопами, ПРК, темнотой, думая, что тем самым они создают особо выразительную сценическую атмосферу.

Конечно, свет и различные его эффекты играют немаловажную роль. Но он, как и все другие элементы (оформле­ние, музыка, шумы и т.д.), ее составляющие, тоже должен служить выявлению содержания номера, эпизода, концерта и помогать зрителю воспринимать мысль, идею концерта. Каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект должны ра­ботать с определенной целью, нести в себе определенный смысл, понятный зрителю. Яркий пример бессмысленного использования световых и других эффектов – программы многих современных во­кально-инструментальных ансамблей, где мелькание цветных фонарей, милицейских мигалок, отраженных зеркалами, клубы ды­ма, возникающие, как правило, без смысла, забивают содержание и смысл исполняемой песни.

Сказанное совсем не означает, что нужно отказываться от све­товых эффектов и других постановочных приемов. Только не ради самого эффекта, не трюка ради. Я за режиссерскую фантазию, за любой эффект, трюк – в этом природа сценического искусства, но за такие, которые помогают режиссеру неожиданно раскрыть содержание номера, эпизода.

В руках опытного режиссера и художника свет, помимо созда­ния атмосферы, может подчеркнуть действие. Сценический свет часто используется для переноса внимания зрителей с одного места действия на другое. Свет поможет сделать нужный режиссеру акцент. Выхваченная из темноты узким лучом прожектора фигура исполнителя как бы приближается к зрителям, показывается как бы крупным планом. Светом можно рисо­вать картины утра, вечера, ночи, восхода и захода солнца, созда­вать настроение, состояние радости, тревоги и т.д. Интересно, что иногда некоторые режиссеры используют и такое свойство цветного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, красный цвет воспринимается, как цвет тревоги, войны, пожара; желтый – как цвет солнца, мира, счастья; синий – ночи, космоса, тайны и т.д.

Ряд укрепленных по всей рампе, обращенных к зрителям авто­мобильных фар и прожекторов может создать «световой занавес». Многое можно сделать светом на сцене, только при этом всегда нужно помнить: праздничная атмосфера концерта создается преж­де всего яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не калейдоскопом спецэффектов и темнотой. Играть светом нужно осторожно, скупо, только там, где это действительно необходимо.

Остается добавить: изобразительные возможности света во мно­гом зависят от фактуры поверхности декораций, ткани костюмов. Художник концерта должен это учитывать, когда решает вопрос отбора материала для создания декорации.

Процесс поиска художником сценографического решения кон­церта завершается созданием его эскиза (макета), который об­суждается с режиссером. Если возникает необходимость, режиссер вносит поправки, предложения, которые фиксируются в эскизе (ма­кете). Окончательный его вариант, удовлетворяющий художника и режиссера, выносится ими на обсуждение и утверждение руко­водством Дома культуры, клуба. После чего эскиз с разработанны­ми художником рабочими чертежами с указанием особенностей из­готовления (фактуры, красок и т.д.) отдается в производство.

Одновременно, согласно плану-графику выпуска концерта, обгова­риваются сроки изготовления декораций, деталей оформления костюмов, реквизита и т.д. Художник и директор концерта следят за их изготовлением.

Но сдачей эскизов в производство работа режиссера с худож­ником не заканчивается. Она идет и на репетициях, когда совме­стно уточняются детали каждого номера, эпизода, мизансцены – костюмы, реквизит, свет и т.д. Вплоть до премьеры.

Заметки на полях. Нетрадиционные выразительные средства

Нынешние театрализованные концерты примечательны тем, что наряду с традиционными выразительными средствами в них стали довольно широко использоваться и другие специфические выразительные средства: различные дымы, пиротехника (фальшфеера, бенгальский огонь) водяные фонтаны и многое другое.

Ничего удивительного в появлении нетрадиционных выразительных средств нет. Испокон веку уже в площадных действах, в первых представлениях постановщики часто прибегали к использованию самых новых для их времени открытий в различных областях человеческой деятельности. Кстати, это не только мое мнение. Вот, что пишет выдающийся оперный режиссер нашего времени Борис Александрович Покровский: «…действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помещение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль». Следовательно, если сказать, что в театрализованном тематическом концерте в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.

Беседа двадцать третья. О музыке в театрализованном концерте

Особенно широко в системе выразительных средств тематических театрализованных концертов используется музыка.

Специфика музыки, ее способность активно воздей­ствовать на человека, на его настроение, психику и в то же время передавать эмоциональное состояние людей дает возможность режиссеру использовать музыку как чрезвычайно действенное выразительное средство в театрализованном концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера номера, эпизода, концерта и задается необходимый ритм, и т.д. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц концерта.

К этому, помимо сказанного, нужно добавить, что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, мелодию, гармонию, характер инструментовки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер через музыку может ярко пояснить свою мысль, досказать невыраженное в номере, эпизоде, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент концерта.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закладывается еще на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над театрализованным концертом музыка порою подсказывает режиссеру динамику, ритм и пластическое решение того или другого эпизода и всего представления.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань концерта (эпизода) музыку, режиссеру не обязатель­но быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее осо­бенности, уметь ею пользоваться он обязан!

Вряд ли можно назвать такой театрализованный концерт, в кото­ром не использовалась бы музыка. Речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танцевальных коллективах) или аккомпанементе, а о музыке – выразительном средстве, раскрывающем тему, идею, содержание, сквозное действие; о музыке, которая раскрывает смысл происходящего действия, так или иначе дополняя его, о музыке, связанной с режиссерским замыслом.

Приемы использования в этом качестве музыки весьма разнообра­зны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего концерта (эпизода), помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица, когда определен­ная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутренние качества. В данном случае режиссер использует способность музыки (мелодии известной песни, романса и т.п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации.

Третий: как действенный фон, когда во время эпизода музыка, создавая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зри­телей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Например, используя, как фон, мелодии времен Отечественной войны, в эпизодах боевого и героического содержания. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами, номерами. Из­вестная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

К сожалению, трудно припомнить случай, когда к тому или иному концерту была специально написана музыка. В лучшем случае это дела­ется для пролога или финала. Как правило, весь необходимый для концерта музыкальный материал подбирается режиссером совместно с музыкальным руководителем (или последним – по точному заданию режис­сера). Естественно, что качество такого подбора, его точность, харак­тер и стиль целиком зависят от общей музыкальной культуры, от знания музыкальной литературы и, наконец, от вкуса как режиссера, так и музыкального руководителя. Я не случайно говорю об этом. Именно от­сутствие этих качеств (либо одного из них) приводит к тому, что из концерта в концерт ходят увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», в эпизодах, связанных с войной, один и тот же фрагмент из «Седьмой симфонии» Д.Шостаковича, а также последняя часть сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и другие. Мелодии эти действительно стали символами эпохи. Но и символами надо пользоваться разумно.

Нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно использовать в театрализованных концертах чрезвычайно много. Вспомните для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. (Кстати, по всей вероятности мы с вами для финала концерта используем «Славься!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки).

Музыкальная насыщенность театрализованного концерта требует от режиссера четкой разработки каждой минуты ее звучания.

И только создав музыкальную партитуру концер­та, можно приступать к репетициям с оркестром или музыкантами либо, не имея возможности использовать живое звучание из-за отсутствия музыкантов или места для них, к созданию фонограмм.

Заметки на полях. О фонограмме

Должен заметить, что не все режиссеры – сторонники записи всей сопровождающей музыки на магнитную пленку. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живого исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого звучания музыки с механическим. В подавляющем большинстве даже отличное качество звукозаписи не может совпасть с живым исполнением. Они, что называется, «разные по уровню звучания». И зритель, слушатель сразу это улавливает. Однако редко, когда в театрализованном концерте не нужна фонограмма, поскольку она значительно расширяет возможности режиссера. Он может вплести одну мелодию в другую, наложить текст на музыку, усилить или приглушить (смикшировать) ее звучание и т.п. Не говоря о том, что все шумы, как правило, записываются на фонограмму. А о значении шумов в театрализованном концерте повторять не нуж­но.

Конечно, существуют приемы, позволяющие режиссеру в какой-то мере стереть разницу между живым и механическим звучанием. Один из них, наиболее простой – не включать фонограмму встык с живым испол­нением, выдержать паузу, чтобы дать возможность зрителю «забыть» звучание закончившейся музыки.

Правда, если еще недавно это было серьезным препятствием, которое разные режиссеры и музыкальные руководители так или иначе преодолевали, то в последнее время с совершенствованием звуковой аппаратуры, и прежде всего записывающей, эта проблема практически исчезла.

Процесс создания фонограммы не так уж сложен, особенно для спе­циалиста, но и он требует определенных навыков, а главное – времени, большая часть которого уходит на прослушивание и отбор нужного для концерта музыкального и шумового материала. Утвердив с режиссером отобранные записи, проверив их на первых репетициях, музыкальный руководитель вместе со звукорежиссером и оператором (если таких нет, то сам) приступает к предварительному монтажу фонограммы, т.е. устанавливает порядок, в котором она будет звучать на концерте. За­тем, во время первой репетиции, когда режиссер проходит эпизоды кон­церта подряд, устанавливается время, продолжительность, сила зв­учания каждого фрагмента, определяются точные реплики, по которым вклю­чается и выключается фонограмма. После чего все фрагменты фонограммы через ракорд монтируются на одну магнитную ленту или диск. Способ включения и выключения (сразу или с микшера), динамика звучания (нарастание, ровное, затухание звука) выверяются и окончательно устанавливаются на прогонной репетиции. Само собой разумеется, что применение фонограммы в концерте требует искусного с ней обращения, как и со всей усилительной аппаратурой, умения вовремя ввести и увести звук и т.д. Но это уже дело звукорежиссера или радиста, который будет этим зани­маться во время концерта.

Используя в концерте фонограмму (если она смонтирована на магнитной ленте), во избежание могущих возникнуть накладок следует иметь два абсолютно одинаковых ее экземпляра и два синхронно работающих магнитофона. Тог­да при одновременном их включении в случае обрыва пленки на одном, радист сможет мгновенно переключить трансляцию звука с другого.

Все, о чем было сказано, не означает, что роль музыкального ру­ководителя концерта сводится только к выполнению заданий режиссера. Создание музыкальной ткани концерта, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) – дело музыкального руководителя. Конечно, он действует по указанию режиссера. Но согласие достигается в процес­се совместной работы, идущей параллельно с непосредственной работой режиссера над концертом, достигается в спорах, доказательствах, сов­местном поиске лучшего решения всего, что связано в концерте с музыкой, за которую в одинаковой степени с режиссером (если не в большей) отвечает музыкальный руководитель.

Значительно чаще, чем в театральном спектакле, в театрализованных тематических концертах используются самые разнообразные шумы: и грохот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов, и многое, многое другое. Но вот, что любопытно и это, пожалуй, практически невозможно в театре – использовать «противоборство» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в театрализованных тематических концертах возможно!

Беседа двадцать четвертая. О кино и других технических средствах

Сегодня трудно себе представить какой-либо театрализованный и тем более праздничный концерт без демонстрации в нем кинокадров. Кино, телевидение, лазеры стали их неизменным атрибутом, хотя они вовсе не обязательны.

Сегодня наличие стационарной или передвижной киноустановки, телеэкрана и другой проекционной и технической аппаратуры стало обыденным. Немудрено, что режиссеры в поиске новых выразительных средств не прошли мимо действительно поразительных возможностей, таящихся в этой технике. И это – закономерно. Кинокадры, органически включенные в ткань представления (особенно документальные), восстанавливая в памяти волнующие, связанные с событием страницы жизни, придавали достоверность какому-либо моменту разворачиваемого на сцене действия, усиливали его воздействие на зрителя. Или, используя подбор соответствующего киноматериала (реже досъемки), раздвигали границы номера, эпизода, придавали им масштабность. Или, используя возможности широкого экрана, исполняли роль эффектного «живого» фона.

Но, выпустив джинна из бутылки, даже зная могущество его выразительных сил, почему-то из всех открывшихся возможностей, как правило, используют лишь одну – иллюстративную.

Вспомните, когда мы видим в театрализованном концерте кинокадры? В подавляющем большинстве случаев либо в прологе, либо в финале. В том и другом – уже реже. По ходу же концерта – почти никогда. Причем, если и демонстрируются кинокадры, то обычно как иллюстрации к тексту ведущих.

Между тем выразительные возможности кино, телевидения в театрализованном концерте намного шире, значительнее. Вплетенные в ткань концерта они могут стать его неотделимой частью, служить раскрытию темы, идеи, содержания эпизодов, номеров, всего концерта.

Из всех возможных приемов их использования остановимся на четырех, наиболее ярких.

Первый, пожалуй, самый простой, когда кинокадры становятся живым фоном для номера. Это может быть какой-либо пейзаж, скажем, березовая роща, берег реки, в который органически впишется на сцене лирический хоровод, или «танец ткачих», идущий на фоне кинокадров цеховых пролетов, линий работающих ткацких станков с бешено вертящимися шпульками, ритм которых подчеркивает ритм номеров; или кинокадры звездного неба и слушающих его, медленно поворачивающихся огромных радиоантенн и локаторов, ставших фоном для исполнения песни А. Пахмутовой на слова С.Гребенникова и Н.Добронравова «Нежность» (как это было в одном из театрализованных концертов).

Второй, когда кинокадры используются в качестве документа, документального свидетельства, подтверждающего или опровергающего смысл происходящего на сцене. Например, документальные кадры, скажем, шагающей пехоты, во время исполнения песни А.Новикова «Эх, дороги…», или документальные кадры полета Гагарина, во время исполнения песни А.Пахмутовой «Знаете, каким он парнем был». Да и не только во время какой-либо песни.

Третий, когда кинокадры расширяют границы номера, места действия. Например, в эпизоде «Мой край родной» – кинокадры колосящихся полей, цветущих лугов.

Четвертый. Наиболее сложный, требующий специальных досъемок, когда используется прием так называемой «латерны магики». Прием сочетания исполняемого номера на сцене с крупными планами этого же номера на экране. Или выходы, уходы действующих лиц с экрана на сцену, со сцены на экран.

Помимо этого можно прибегнуть к совершенно неожиданному и эффектному использованию кино: кинокадры проецируются на разные по форме, размерам, уровню расположения экраны, создавая тем самым удивительное ощущение происходящего действия.

Разумеется, любой из приемов использования кинокадров тогда приобретает художественную силу, когда он внутренне связан с действием на сцене, когда создает с ним единый художественный образ. Иначе он остается не более чем голой иллюстрацией.

Вариантов использования, введения в действие концерта кинокадров может быть бесчисленное множество. И не только по содержанию, которое определяется темой, идеей номера, эпизода, но и по монтажу, который подчиняется тем законам и правилам, о которых мы с вами говорили. Важно только помнить, что, каким бы ни был монтаж, он всегда должен быть предельно энергичным. И еще. Поскольку демонстрация кинокадров требует затемненной сцены, пользоваться ими следует разумно, экономно, не перегружая концерт. Праздничным концертам вообще противопоказана темнота. Желательно, чтобы каждая их проекция длилась не более минуты-полторы. А это означает, что каждый план, каждый сюжет должен быть тщательно продуман. Затянутость их демонстрации приводит к остановке, провалу сценического действия, не говоря о том, что сцена надолго погружается в темноту; обилие киносюжетов, в конечном счете, приводит к тому, что концерт превращается в примитивный, лишенный фантазии кинофильм с вставками тех или других сцен в исполнении артистов.

Не менее эффектным выразительным средством является использование телеэкрана (телеэкранов), позволяющих, помимо демонстрации различных телекадров, вести сиюминутный репортаж, создавать иллюзию присутствия. Думаю, что не меньший интерес может представлять и компьютерная графика.

Большую помощь в этом деле может оказать привлеченный к работе над концертом специалист – кинорежиссер, либо один из участников любительской киностудии. Если же такого человека нет, то всю работу по созданию киноролика (кинороликов для каждого проекционного аппарата при полиэкране) приходится делать самому режиссеру.

Начинается она с отсмотра различных, лучше всего документальных фильмов. Исходя из сценария, режиссерского замысла концерта и просмотренного и взятого на заметку киноматериала, режиссер устанавливает порядок показа для каждого номера, эпизода, в котором предполагается использовать кинокадры. То есть, для каждого номера, эпизода определяется свой киносюжет. Затем для каждого сюжета определяется порядок монтажа, создается так называемый «монтажный лист».

После создания монтажного листа проводится техническая работа – вырезка и подбор кинокадров, их склейка, вклейка ракордов и т.д., в результате которой режиссер получает готовые к эксплуатации киноролики. Монтаж их лучше поручить профессионалу.

Нередко кинопрокатные организации не разрешают резать пленку (особенно художественных кинофильмов). В том случае если нет возможности сделать контратип с отобранных кадров, следует просмотреть большое число разных документальных и других фильмов, подобрать в них примерно совпадающие с задуманным сюжеты, и, учитывая продолжительность демонстрации каждого (24 кадра в секунду), отметить начало и конец демонстрации закладками. Этими закладками и будет руководствоваться киномеханик во время концерта. Как это делается, хорошо знает любой рядовой киномеханик.

Помимо кино, телевидения и других технических способов проекции, в театрализованных концертах иногда используются приемы теневого театра.

Когда-то этот прием успешно использовал один из крупнейших мастеров по свету Г.К.Самойлов.

«… Чтобы показать, как рождалась наша промышленность и на смену разрухе приходила индустриализация… в фокусе четырех стандартных проекционных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, и на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестеренок, шатунов, колес и т.д. Одни из них проецировались четко, резко, другие – слегка размыто, но все они двигались, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ возрождающейся промышленности. Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей».^*

В одном театрализованном концерте, который был осуществлен на маленькой клубной сцене в станице Старощербиновской Краснодарского края, в силу целого ряда причин пришлось отказаться от применения кино. (Хотя по сценарию в концерте должны были идти кинокадры). И тогда было решено широко использовать прием теневого театра. Так в эпизоде «На каторгу», действие которого начиналось со зазвучавшей песни «Колодники», за экраном под звон кандальных цепей, появлялись как бы приближающиеся к зрителям тени прикованных к общей цепи ссыльных. Песня нарастала, нарастал и звон цепей. И вот колодники появились на сцене, перед экраном, присели, привалились друг к другу. Раздавшиеся окрики жандармов тут же подняли их. Ушли, скрылись ссыльные за экран. Но теперь тени не удалялись. Наоборот. Их фигуры все время росли. Вот они уже заполнили собой весь экран. Звон цепей перерос в призывные удары набата. Начинался следующий эпизод театрализованного концерта.

Заканчивая беседу о кино и других проекционных средствах, считаю необходимым еще раз подчеркнуть: как бы их ни использовал режиссер, как бы ни эффектен был сам прием, он не должен стать самоцелью, должен не иллюстрировать, а помогать раскрытию происходящих на сцене событий.

Беседа двадцать пятая. О партитуре