Современная японская архитектура

Новые технологии оказали существенное влияние на архитектуру Японии. Необходимость заново строить разрушенные после Второй мировой войны города дала большой стимул для развития японской архитектуры. При этом отстроенные заново города сильно отличались от довоенных. В результате в эпоху Мэйдзи освоения западных технологий строительства и материалов новые сооружения из стали и бетона сильно отличались от традиционных японских зданий.

Билет25

В.1смотреть Билет24,в.1

В.2

Старк Филипп (фр. PhilippeStarck, род. 18 января 1949) — известный французский дизайнер. Признанный с 80-х годов во всём мире дизайнер интерьера и потребительских товаров серийного производства.

Как архитектор Филипп Старк прославился своими сооружениями в Японии: по его проектам построены здание "Пламя" (общественно-культурный центр и бар-ресторан, 1989) и офис "Нани-Нани" для фирмы "Рику-го" в Токио (1990), офис "Зеленый барон" для компании "Мэйсэй" в Осаке (1991).

Как и век тому назад, Страна восходящего солнца стала центром притяжения для мастеров всех континентов. Свидетельством тому – работы знаменитых западных архитекторов, одна за другой возникающие на японской земле. Здесь строят Марио Ботта, Стивен Холл, Фрэнк Гери, СезарПелли, Питер Айзенманн, Рэм Кулхаас, Кристиан де Портзампарк, Филипп Старк, Альдо Росси и многие другие. Авторы одних проектов стремятся материализовать дух созерцательности и гармонии с окружением, свойственный традиционному зодчеству. Другие воплощают в непривычном контексте западные каноны. Третьи взрывают урбанистическое окружение радикальными жестами, облекая новые формы в новые материалы. Впечатляющий пример использования «архитектурного металла» на японской земле – Токийский международный форум (арх. Рафаэль Виньоли). Комплекс включает театр на 5 тыс. мест, офисные помещения, публичные пространства и т.д. Огромным парусом из стекла и металла взметнулась над столицей почти на 60 метров криволинейных очертаний пластина холла.  Работают в Японии и лидеры хай-тек-архитектуры Ренцо Пиано, НорманФостер и Ричард Роджерс. Первый построил на искусственном острове площадью в 511 га международный аэропорт «Кэнсай» (Осака). Проект победил на международномконкурсе 1988 г., в котором приняли участие 15 команд. Созданный мастером терминал представляет собой гигантскую металлическую структуру длиной аж в 1,7 километра!  Рафаэль Виньоли. Токийский международный форум. Токио, Япония, 1989-1996  Не отстает по части мегаломании и сэр НорманФостер. В девяностые он спроектировал 170-этажную «Башню Тысячелетия». Она должна была вмещать целый автономный город с 60 тысячами обитателей, на 840 метров поднятый над Токийским заливом. Гигантская коническая башня, заключенная в спиралевидную стальную «клетку», создавалась в расчете на все кары земные и небесные, что регулярно обрушиваются на головы жителей островов – цунами, ураганы, землетрясения и пр. Оснащенная ветрогенераторами и солнечными батареями постройка, в полном соответствии с фостеровскими идеями экологической оптимизации, должна была самостоятельно обеспечивать себя энергией.  Случались у Фостера проекты и поскромнее – например, законченная в 1991 г. офисная «Башня столетия

» в Токио. И даже небольшие жилые дома, в которых зодчий – правда, в современных материалах – демонстрирует близость западного модернизма восточной традиции. Проектирует для Японии и коллега-соперник Фостера во хайтекеРоджерс (хотя его работы отличаются весьма умеренным размахом). 

Номер 26

1)Общая характеристика развития архитектуры после ВМВ.Основными направлениями в развитии арх-ры после ВМВ стали: функционализм, органическая архитектура, постмодернизм, деконструктивизм, арх-ра «высокой технологии» и др. арх-ра Запада развивалась, следуя традициям ж/б строительства 20-х и 30-х гг. Тогда нац. различия в арх-ре отдельных стран были слабо ощутимы. После ВМВотмечается дифференциация архитектурных течений. С одной стороны, функционально-конструктивистская «вненациональная» арх-ра, с другой - оживились поиски национальных архитектурных приемов и средств.Цель, кот. преследовали арх-ры запада-добиться эстетического эффекта путем предельной геометризации и лаконичности объемного решения зданий. Облегченный каркас почти целиком покрывается стеклом. Примером является громадный призматический объем здания Секретариата ООН в Нью-Йорке (архитектор Гаррисон, 1948—1953).С течением времени космополитическое направление стало склоняться в сторону формализма. В 1958 году создан проект 528-этажного небоскреба, так называемого «Дома Миля», высотой в одну милю.Россия: задачей было жилищное и культурно-бытовое стр-во, которое проводилось крупными массивами по серийным типовым проектам.С начала 50-х годов распространение получает крупноблочное и крупнопанельное домостроение.много зданий продолжали строить из малоиндустриальных конструкций с навесными декоративными украшениями, заимствованными из дворцовой арх-ы Ренессанса. Стремление к парадности сказалось в планировке кварталов и стр-ве высотных зданий в Москве.Идеи триумфальности проникли в архитектуру пром., энергетических и транспортных сооружений.В декабре 1954 г. партия призвала архитекторов отказаться от украшательства и учитывать требования индустриального стр-ва.Постановили, что сов. Арх-ре должна быть свойственна простота, строгость форм и экономичность решений. Привлекательный вид зданий и сооружений должен создаваться за счет органической связи арх форм с назначением зданий, хороших их пропорций, а также правильного использования материалов, конструкций, деталей и качества работ.Эти новые черты арх-ры получили свое отражение в сооружениях Волгоградской и Братской ГЭС, в спортивном комплексе в Лужниках , в Кремлевском Дворце Съездов с главным залом на 60 мест, в застройке проспекта Калинина в Москве , в Останкинской телевизионной башне в Москве, авторы проекта и строители которой удостоены в 1970 г. Ленинской премии.

2)Две вне-стилевые концепции формообразования.Схожесть и различия.Авторы.Примеры Наибольшую роль сыграли две стилеобразующие концепции - конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) - зародившиеся в левом из. иск-ве и повлиявшие затем на новаторские течения в сов. арх-ре. Концепции формообразования художников-конструктивистов, на которых большое влияние оказали работы В. Татлина, складывались в самом начале 20-х годов, когда на этапе "от изображения - к конструкции" велись интенсивные эксперименты с пространственными конструкциями. Этой концепции противостояла другая - супрематизм. Пока другие варьировали кубизм или футуризм, Малевич шел дальше. Он одним из первых нащупал те стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX в. Многое в концепции супрематизма сближало его с экспрессионизмом и отдаляло от конструктивизма. Однако по конечным результатам процесса взаимоотношения течений левой живописи с предметной средой (архитектурой, дизайном) супрематизм оказался союзником конструктивизма. Уже начиная с 20-х годов конструктивизм и супрематизм как концепции формообразования оказались как бы вне конкретных сфер творчества именно потому, что они как стилеобразующие концепции на стадии формирования стилевого направления XX в. имели всеобщее значение. Общность этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные за скобки художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство кончалось. Говоря об их различиях следует отметить, что эти концепции ни в коем случае не были взаимозаменяемы, так как в общем процессе стилеобразования они имели отношение к различным сферам, соприкасающимся и даже переплетающимся, но все же различным. Различие сфер стилеобразования супрематизма и конструктивизма во многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества. Та сфера стилеобразования, с которой по преимуществу был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования, по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Иная ситуация была в конструктивизме. Эта концепция формообразования, хотя главной фигурой здесь был Татлин, все же не имела такой персонифицированной монополии. Сам Татлин был склонен интенсивно внедрять свою концепцию в конкретные сферы творчества. На каких-то этапах развития этой стилеобразующей концепции ее основатель и продолжатели как бы менялись местами. Так, в начале 20-х годов Татлин больше внимания уделял работе в конкретных сферах творчества, а общестилевые аспекты конструктивизма разрабатывали конструктивисты ИНХУКа (художники и теоретики). В арх-ре же и в полиграфическом иск-ве обе концепции внедрялись практически с одинаковым успехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 20-е годы наибольших успехов. Кстати, общезначимость обеих рассматриваемых концепций проявлялась и в том, что их сторонники не видели границ между собственно искусством и предметно-пространственной средой в целом. В развитии рассматриваемых концепций в начале 20-х годов значительную роль сыграли такие комплексные организации, как ИНХУК (конструктивизм) и УНОВИС (супрематизм). Для Малевича супрематизм был не просто направлением в живописи, а художественно-стилистической системой преобразования мира в целом. Попытки модерна и неоклассицизма решить проблемы стилистического единства свидетельствовали, что среда и сфера художественного творчества созрели для постановки подобной задачи. В случае с конструктивизмом нужен был художник, который увидел бы художественные потенции там, где их никто не видел (в технических конструкциях), и заставил бы других увидеть их так, как видел их он сам. Татлин действовал как художник, но теоретически объяснять формообразующее значение конструктивизма можно было, используя и внехудожественные аргументы. Супрематизм - это некий проект стилистики мира. Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты. Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования. На этапе становления новой архитектуры такой подход, хотя на практике он во многом и определял стилеобразующие процессы, казался неосновным или даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций (прежде всего это конструктивизм), которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры и отдавали приоритет методу конструирования. Эти два подхода существенно различаются между собой, что было ясно уже и на том этапе. Однако сейчас с дистанции времени нас все больше интересуют те импульсы формообразования, которые определяли специфику основных концепций и особенности их выхода в предметный мир. Ведь сторонники и супрематизма, и конструктивизма выходили в объемно-пространственную композицию из живописи, т. е. из плоскости картины. Малевич и Татлин занимались формально-эстетическими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой геометрической формы и сложных объемно-пространственных композиций, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в контрастном сочетании различных материалов, в новых конструктивных формах. То есть в конечном счете оба они занимались художественными проблемами формообразования, только Малевич ставил перед собой задачу стилевого преобразования окружающего человека предметного мира, а Татлин стремился эстетически выявить внутреннюю сущность предмета, которую он видел в материальности простой формы.

Номер 27

1) Органическая архитектура- направление в арх-ре XX в., сформулировано в 1890-х г.г. ам. арх-ом Луисом  Генри Салливеном (1856-1924)кот. обозначал им соответствие функции и формы, им он пользовался , чтобы отмежеваться от господствовавшего в то время эклектизма. Понятие орг. Арх-ры очень многозначно, однако к подражанию органическим формам оно никакого отношения не имеет.Идеи Л. Салливена были развиты его учеником Фрэнком Ллойдом Райтом(1867 –1959).Основу концепции Райта составляла идея непрерывности арх. пространства, противопоставленная подчёркнутому выделению его отдельных частей в классицистической арх-ре. Здание, вписанное в природу, его внешний облик, вытекающий из внутр. сод-я, отказ от традиционных законов формы — вот хар. признаки свойственного ему арх. языка, кот. можно определить понятием «орг. арх-ры». Эта идея впервые реализована им в так называемых «домах прерий» (дом Роби в Чикаго, 1909, и др.).Полемизируя с крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учёту инд. потребностей и психологии людей, орг. арх-ра в сер. 30-х гг. становится одним из ведущих напр-й. Под воздействием её идей сложились региональные арх. школы в скандинавских странах (творчество Алвара Аалто (1898 - 1976).Строгость линий и простр. композиций соединилась в его постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Основные принципы: свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в гориз. плоскости; постоянное сочетание ж/б и стекла с деревом, камнем,кирпичом..Благодаря всему этому функциональная арх-ра Аалто стала арх-рой органической, представляя собой европейский аналог творчества Фрэнка Ллойда Райта.В США принципы орг. арх-ры использовала калифорнийская школа во главе с Рихардом Нёйтрой (1892-1970). Во 2-ой половине 40-х гг. теория орг. арх-ры была подхвачена в Италии арх-ом Б. Дзеви. В 1945 г. в Риме создана группа Ассоциация органической архитектуры, подчеркнувшая гуманистическую направленность положений орг. арх-ры.

2)Метафизика архитектуры и дизайна- война со смыслом,культурой,историей.Примеры. Метафизические основания лежат под любой архитектурной "физикой" -- ее проектами и сооружениями, ее трактатами и теориями, ее описаниями и способами потребления. Основания не говорят о конкретных формах архитектуры, о ее стилях и обстоятельствах. Но они подтверждают и поддерживают уверенность, что наше знание/понимание именно архитектурно, и выявляют его аспекты и принципы, его особую структуру на фоне внешнего мира. В частности, они выявляют возможности и инструменты формирования теорий и направленность проектной работы. Что есть архитектура? -- это вопрос метафизический.Архитектура обладает собственной "реальностью", имеет свой особый онтологический статус и независимую предметность. Современные тенденции развития архитектуры, ее новые типы, формы, стилевые направления, способы проектирования -- все это ставит вопрос: не ушла ли безвозвратно современная архитектурная практика от ее исторических классических образцов? Не имеем ли мы дело сейчас с новой техногенной структурой, с такими новыми принципами организации пространства, где уже не помогают заклинания вроде "удобства, прочности, красоты"? И, на этом фоне, почему теория архитектуры до сих пор не ушла от витрувианской по сути аргументации, не совершила рывок, сопоставимый с рывком новых проектных технологий, и оставила их без фундаментального архитектурно-теоретического обоснования? Духовная функция архитектуры не исчезнет, даже если не будет религии и метафизики, и поэтому постмодернистский архитектор, подобно художнику-сюрреалисту, кристаллизует свой собственный духовный мир вокруг возможных находящихся под рукою метафор. Метафизика, таким образом, выражается через любую подразумеваемую или явную метафору, которая обозначена формой. Наиболее известны метафорические здания — капелла Роншан, Сиднейский оперный театр, аэровокзал TWA — варьируются в своем кодировании от скрытого к явному, от смешанной метафоры к соответствующему сходству. С другой стороны, большинство архитектурных метафор — скрытые и смешанные. Заезженная метафора, которую новейшие архитекторы только что начали выражать, происходит из органической традиции модернизма и очень тесно связана с образом тела и родством человека с природой и животным миром. Тело человека, его лицо, симметрия животных форм становится основой для метафизики, которую люди находят непосредственной и уместной. Здания «лежат на горизонте» или «поднимаются над ним», имеют «переднюю часть, которая более обозрима, чем задняя» (как у живых существ), бывают «нарядные» или «простые». Дом часто воспринимается как лицо и при плоской крыше кажется обезглавленным. В эпоху Ренессанса такие образы тела были приняты и включены в систему архитектурных измерений. Человеческое тело вписывалось как в план, так и в разрез церквей, а метафору воспринимали настолько серьезно, что Бернини был даже подвергнут критике за то, что площадь собора Св. Петра уподобилась в итоге искаженной фигуре с отрубленными руками. В последнее время архитекторы-постмодернисты стали прямо, а иногда и вульгарно использовать антропоморфическую метафору и метафизику, превращая образ в явное подобие. Так, отель «Беверли Том» архитектора Минору Такеяма (1974) имеет форму синтоистского символа «тенри», т. е. фаллоса — символ, повторяемый в отеле везде, кончая пепельницами! Какая метафизика оправдывает эту метафору? Стэнли Тайгерман также использует явные метафоры для создания архитектуры: «дом — животное-шутиха», «дом — хот дог», апартаменты «зиппер» и снова здание в форме фаллоса, эвфеминистически названное «Дейзи-хауз» («дом- маргаритка») Важно не то, насколько в конечном счете оправданы и глубоки уподобления Тайгермана или Такеямы, а то, что, в отличие от архитекторов-сторонников «нового движения», они почувствовали необходимость в использовании метафорического плана выражения. Одной из наиболее распространенных значащих метафор в жилищном строительстве было использование образа лица. Некоторые другие антропоморфические элементы использовались в традиционной архитектуре: равноценность опор наводила на мысль о ногах, симметрия тела, пропорциональность, говорящая об отношениях человеческой руки к торсу — все это делало архитектуру знакомой и придавало ей располагающий характер. Ряд домов в Амстердаме с их высокими зубчатыми фронтонами, симметричным обликом и напоминающими лица проемами глазеют на вас как группа преуспевающих самодовольных бюргеров на портрете гильдии стрелков Рембрандта. Эта метафора, столь обычная в прошлых столетиях, закодирована так, чтобы изображать контраст между конкуренцией и гражданским чувством. В домах Мэйбека часто смешиваются архитектурные и неархитектурные метафоры, внутренние коды профессиональной элиты с популярными кодами. Благодаря этому включающему эклектизму Мэйбек наряду с Лютьенсом и Гауди стал еще одним премодернистом, которого стоит изучать. Его дом Руз, 1909 г. предлагает метафоры, восходящие к периоду Тюдоров и готике, а также к реальному расположению дома в районе залива Сан-Франциско, однако все это тонко переходит в широколицый облик. Лоб — это, вероятно, все же в большей мере ломаная линия карниза; глаза напоминают вначале готические трилистники , а уж потом вызывают в нас желание обнаружить хрусталик и радужную оболочку; балкон — сначала пышный вариант «пламенеющей готики», а уж потом — рот. «Новая архитектура» в качестве главного содержания зачастую рассматривала артикуляцию пространства, т. е. абстрактное пространство, именно как содержание формы. Источник этого восходит к Германии XIX в., когда пространство (Raum), пустота и т. д. имели своего рода метафизический приоритет: считалось, что пространство не только сущность архитектуры, ее конечный материал, но и через его посредство каждая культура выражает свою волю и существование. «Пространственные концепции» Зигфрида Гидио на являются кульминацией этой традиции, так же как Баухауз,. Другая традиция современного пространства, возможно, более сильная, идет от «рационального» Чикагского каркаса и развития его Лe »Корбюзье в блоке «Домино». Здесь пространство видится изотропным, однородным в каждом направлении, хотя оно и вписано в прямоугольные решетки под прямыми углами к фронтальной плоскости и уровням этажей. Его дом Ла Рош (1923 г.) развивает некоторые из ключевых тем постмодернизма: освещенное сзади, сквозное, экранированное пространство и впечатление бесконечного расширения, создаваемого зрительно накладывающимися одна на другую плоскостями. К этим формальным мотивам Вентури добавил скошенное или искаженное пространство, созданное при помощи острых углов, которые подчеркивают перспективу. Вместе с Эйзенманом они повысили сложность корбюзианской компактной композиции. На смену сопоставлению нескольких смелых элементов пришло катастрофическое дорожное столкновение, вместо нескольких картонных обрезков — стены, изгибающиеся подобно бумажным игрушкам и накладывающиеся друг на друга, как лоскутное одеяло. Если пространство Ле Корбюзье — это эквивалент кубистского коллажа, то постмодернистское пространство плотно и богато. Эйзенмановский «Дом-VI» является, конечно, в высшей степени модернистским в своем непреклонном исключении всякого контекстуального факта: в нем нет указаний на региональный стиль, прочную колониальную традицию бочарной клепки, лесистое окружение, на семью,которая здесь живет, или хотя бы на их книги, картины и достопримечательности (что особенно недопустимо по отношению к фотографу и его супруге — историку искусства). Здание может быть перевернуто вверх ногами или опрокинуто набок — большой разницы не будет (тем более, что колонны висят в напряжении, не достигая шести дюймов до земли, а лестница бежит, отраженная своей обратной стороной в зеркале). Однако пространство и определенные юмористические штрихи, безусловно, постмодернистские: не только трюки, подобные рисункам Эшера, которые я упоминал, но и игра в трансформацию синтаксических элементов, особенно колонн.Колонны выкрашены в разные оттенки серого и грязно-белого (все что угодно, но не цвет), чтобы подчеркнуть то их несущую роль, то механическую функцию, то декоративное применение, то вообще беспричинное существование.

Номер 28

1)Творчество Эриха Мендельсона- нем.арх-р, выступивший в начале 1920 х годов с позицией, противоположной эклектике и стилизаторству. Считал функцию и выразительность в равной степени необходимым для арх-ры, сумел объединить оба эти начала. Однако эта позиция привела к тому, что М. в ряде трудов о архитектуре не фигурировал, хотя был активным--в Берлине, Штутгарте, Хемнице и др. можно встретить созданные им сооружения с хар. криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов.Эрих Мендельсон родился в Восточной Пруссии 21 марта 1887 года. в 1912 году получил диплом Высшей технической школы в Мюнхене.В 1919 году открыл арх бюро и стал принимать участие в выставках арх. проектов.Тв-во М. не укладывается ни в одно худ. Напр-е века. лишь в его арх. Набросках 1мир.войны, башни обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде присутствуют черты экспрессионизма.Башня Эйнштейна в Потсдаме (1920–1921) –функциональность+ пластичность в решении объема, уподобляющей это арх. сооружение произведению скульптуры.В комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921–1923) применена интересная ж/б констр-я перекр-я и создан необычный облик красильного цеха.«Функция плюс динамика – вот лозунг» Универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927). Фасад -система гориз-х полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича и травертина и захватывающих закругленную башню, в кот. расп. лестница. -возможность разместить стеллажи с товарами вдоль наружной стены. Достигается полное единство внешнего облика и внутреннего содержания. Динамичностью дышат «горизонтали» М. «Колумбус хауз» в Берлине (1931) – 12-эт конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие хар. для М. криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расп. на верхнем этаже рестораном.В больнице Маймонидов в Сан Франциско (1946–1950) вместо ленточных окон он использует далеко выступающие балконы, предн. для пребывания больных. Гориз. линии балконов, подчеркнутые перилами, прерываются небольшими закругленными выступами. С популярностью его творчества во многом связано и распр-е стилизаторского отношения к новой арх-ре, превращение ряда ее комп. приемов и форм в моду. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль арх-ра и показали эстетические возможности новой арх-ры.

2) Современное жилище-архитектура диалога.Трактовка преграды.Примеры.Концепция диалога, провозглашенная и муссировавшаяся длительное время архитекторами постмодернистского направления, сегодня как будто уходит на второй план. Диалог, цитирование, двойное кодирование, множественность интерпретаций – все эти принципы запоздало реализуются у нас с конца 1990-х годов в коллажной и стилизаторской архитектуре, проникнувшей во все сферы жилища. От многоэтажных башен-доминант к среднеэтажной застройке «класса люкс» и до псевдо- и нео-классицистических особнячков и вилл, заполняющих престижные загородные территории. Но речь не о том…

Диалогичность архитектурного объекта раскрывает его в двух ипостасях: как пространство действия, место пребывания человека и как представление – лик в среде, культуре. Возможность диалога обусловлена двойственностью телесно-тактильного и визуального восприятия и переживания материального окружения. С одной стороны, человек не мыслит свою жизнь и деятельность вне тела и нуждается в материальной фиксации преград. С другой, зрительное восприятие этих преград зависит от их визуальной и световой проницаемости, структурности построения, фиксации или нивелировании контура объекта. В зависимости от характера преграды складывается динамика отношений «человек–объект–среда», раскрывающаяся во включенности или изоляции внутреннего пространства здания от внешнего, адаптивности архитектурного объекта, характере пластического отношения к окружению.

Анализируя современные тенденции формирования архитектуры жилых зданий, нельзя не заметить, как все большую значимость приобретает тема пластической организации преграды – оболочки здания. Особый интерес вызывают как традиционные, так и совершенно новые подходы, направленные на формирование комплекса биоклиматических свойств, обеспечивающих адаптивность по отношению к внешней среде и устойчивость комфортных характеристик внутренней среды. Эффективность функционирования системы «человек–объект–среда» обусловлена спецификой организации жилого дома, и включает в себя как планировочные аспекты, так и пластические.

Формирование жилого здания как системы преград с разной степенью проницаемости и открытости организует здание как систему, стремящуюся к равновесию с природой и человеком.

дом «Mach House» арх. К.Ш.Гросса, частный дом «Dutch House» в Нидерландах, арх. Рэм Кулхас. дом в Западной Японии «2/5 House» архитектора Шигеру Бан, малоэтажный дом в Барселоне «Translucent House» арх. А. Солдевила , Многофункциональный объект в г. Ратеноу (Германия) арх. К.Стилла и Дж.Кейма .

Номер 29

1) Развитие архитектуры и строительство небоскребов в США.Строительству небоскрёбов предшествовало появление двух инженерных чудес современности – Эйфелевой башни и Статуи Свободы. Архитекторы обнаружили образец для подражания в изломанных контурах гор и каньонов. Недаром высочайшие небоскрёбы (высотой более 396 м) производят впечатления рукотворных Зачарованных гор.      В Чикаго Великий пожар 1871 года полностью уничтожил старый город, освободив место для новостроек. При определении концепции возрождения Чикаго учли его крайнюю перенаселенность, и разработали архитектурный проект Трибюн – Тауэра. Воплотились принципы американского архитектурного искусства-коллективное творчество, вдохновляемом шедеврами античности и Возрождения. Новый синтетический стиль, названный «ар-деко», оказал огромное влияние на внешнее оформление небоскрёбов. Значение имело появление во 2 половине 19в новых материалов и технологий. Стальные конструкции и опоры, несущие относительно независимые панельные и стеклянные перегородки давали возможность возводить высокие здания.С изобретением лифта высота зданий больше не зависела от физических возможностей их обитателей.Внедрение систем вентиляции и эл освещения привело к возможности создания регулируемого микроклимата, не зависящего от погоды. Характерная особенность небоскрёба заключается в его геометрической конфигурации-абсолютная соразмерность его вертикальных и горизонтальных объёмов. Построенный в 1902 году в Нью-Йорке Флэтайрон-билдинг высотой 87 м более чем в два раза превышал остальные городские здания. Здание казалось больше благодаря делению на три части: «основание» его образовывал первый из нижних этажей; «стержень» представляли основные этажи с одинаковыми рядами окон; «венец» здания состоял из последних этажей и аттика с большими окнами и большим карнизом, соответствующими масштабам всего здания.. Крайслер-билдинг (1930), Эмпайр-стейт-билдинг (1931) и Рокфеллеровский центр (1933 – 40).1960 годы характеризуются появлением оригинальных архитектурных форм эпохи позднего модернизма, башни – близнецы в «Марино-Сити» (Чикаго, 1962), заострённая Трансамерика – Пирамид (Сан-Франциско, 1972), обрезанная пирамида «Хэнкок-Центра», диагональные поддерживающие конструкции которые можно видеть снаружи (Чикаго, 1969) и башни-близнецы Центра международной торговли (Нью-Йорк, 1972)  «Ситикорп» (Нью-Йорк, 1977) Башня – небоскрёб Джона Хэнкока (Бостон, 1976) стала известна благодаря своей стеклянной облицовке, в которой отражались памятники, вокруг неё. С наступлением 1980-х годов эпоху позднего модернизма в архитектуре сменяет эра постмодернизма. здания Мессетурм (1990) и Коммерцбанка (1997).В новых моделях застройки «нулевой площадки» на месте башен-близнецов в Нью-Йорке предлагается использовать биологически совместимые технологии, как в лондонском Суисс-Ре-Тауэре, или создавать их исходя из принципов натуралистической философии.

2)Специфика архитектурной и дизайнерской деятельности в постиндустриальном мире 21 века.Ряд последовательных шагов. Понятие архитектурной деятельности является ключевым в теории архитектуры, позволяющим выявить взаимосвязи объектов деятельности.С 70-х гг. XX века архитектурная деятельность начинает претерпевать значительные изменения на всех трех структурных уровнях. Это связано с переходом от индустриальной цивилизации к постиндустриальной, основанной на глобальной экономике услуг, индустриях, научных инновациях, управлении телекоммуникационными системами. Существующие средства архитектурного проектирования продолжали развиваться в функционалистической традиции, но цели архитектурного освоения мира становились все менее ясными. Предпринимается попытка раскрыть характер взаимосвязи: общество - субъект - средства архитектурной деятельности - архитектурный объект - среда. Составляющие концепции архитектурной деятельности в условиях постиндустриального пространства: - содержание (как субъектно-объектное взаимодействие средствами архитектурной деятельности); - структура архитектурной деятельности; - интегральные модели архитектурной деятельности и форм организации постиндустриального пространства. Содержание архитектурной деятельности развивается до исторически и концептуально закрепленных взаимосвязей архитектурных объектов и организации межсубъектных взаимодействий через средства архитектурной деятельности.В постиндустриальном пространстве выделяется 3 типа архитектурно-коммуникативных сред - «пространство мест», «пространство социального нормирования», «пространство потоков», для которых в качестве средовых ценностей, имеющих проектный архитектурный смысл, предлагаются выделенные автором факторы постиндустриального развития - идентичность (антропологическая, социальная и пр.), нормирование качества жизни (для субъекта, для района и пр.), творческий потенциал (личности, города и пр.).

Концепция архитектурной деятельности в условиях постиндустриального пространства и ее составляющие:

- содержание (как субъектно-объектно-средовое взаимодействие средствами архитектурной деятельности);

- структура архитектурной деятельности;

- интегральные модели архитектурной деятельности и архитектурно-коммуникативных сред постиндустриального пространства.