из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

Т.А. Исайченко, преподаватель кафедры общего фортепиано, Почѐтный работник СПО РФ, Белгородский государственный институт искусств и культуры

О ВАЖНОСТИ УМЕНИЯ АККОМПАНИРОВАТЬ И ЧИТАТЬ С ЛИСТА ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДИРИЖЁРОВ-ХОРОВИКОВ

Проблема профессиональной готовности дирижѐровхоровиков – сложная, многогранная и многоуровневая. Специальность хорового дирижѐра требует от человека, решившего посвятить жизнь этому искусству, целого комплекса самых различных качеств. По мнению Г.А. Дмитревского, одного из выдающихся хоровых деятелей, «хоровой дирижѐр должен обладать качествами хорошего педагога, музыкального режиссѐра и дирижѐра-исполнителя-артиста…». И это мнение вполне справедливо: профессия дирижѐра хора предполагает в своей основе наличие не только музыкального дарования, но и педагогических и организаторских способностей.

Опорой учебного процесса, фундаментом практической деятельности дирижѐра-хоровика является овладение фортепианным исполнительством, которое включает в себя как исполнение сольных произведений, так и различных видов аккомпанементов, хоровых партитур. Чѐткое понимание всей значимости предмета фортепиано для будущей профессиональной деятельности в полной мере осознаѐтся студентами колледжа на старших курсах обучения. На первых порах студенты не отдают себе ясного отчѐта в том, насколько необходимо дирижѐру-хоровику хорошее владение инструментом. Только в процессе практической деятельности они начинают по-настоящему понимать, как трудно работать с учениками, самостоятельно разучивать произведения с детским хоровым коллективом.

Большое внимание на уроках фортепиано в колледже уделяется овладению основными умениями и навыками, необходимыми в профессиональной работе: разучиванию

81

произведений из раздела «Слушание музыки в школе», игре хоровых партитур, аккомпанементов к детским песням. Таким образом, в классе фортепиано студенты знакомятся с фортепианными и хоровыми произведениями, учатся аккомпанировать. В понятие «овладение инструментом фортепиано» для студентов хорового отделения входит умение исполнять произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы, аккомпанировать солисту, ансамблю, хору, транспонировать, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Способность к аккомпанированию и чтению с листа дана не каждому, и поэтому так важно культивировать еѐ любому музыканту. И лучший способ добиться прогресса в этом направлении – как можно больше читать с листа.

Чтение с листа – это, прежде всего, творческий процесс, процесс воссоздания музыкального произведения, в какой-то мере – процесс раскрытия его художественного содержания. Чтение с листа подразумевает умение охватить всю форму в целом, рельефно выделяя смысловое значение каждой части и каждой детали. Непременным условием чтения с листа должно быть точное выполнение авторских указаний (темпов, динамики, метроритма, артикуляции). Анализ мелодии, особенностей еѐ развития, выразительного значения фактуры, гармонии, ладотональности, ритма, голосоведения поможет в раскрытии музыкально-художественного образа, в выявлении образно-содержательной стороны исполняемого произведения. Чтение с листа играет большую роль в воспитании индивидуальных качеств дирижѐра-хоровика, прежде всего его музыкального мышления, способствует развитию музыкального слуха и памяти, «оттачиванию» внутреннего слуха. Подбор репертуара для чтения с листа находится в тесной взаимосвязи со спецификой его практической деятельности.

Особенно необходим навык чтения с листа при самостоятельной подготовке произведений, предназначенных для педагогической практики. Так, например, на третьем курсе, когда начинается практика в школе, студент должен уметь проиллюстрировать ученикам класса новое произведение.

82

Иногда, в экстренной ситуации, приходится «с ходу» читать с листа какое-нибудь произведение или песню. За одну-две минуты нужно представить форму произведения, его стиль, динамику, нюансировку, темп, звучание в целом, подобрать удобную аппликатуру. Таким образом, возникает необходимость приобретения умения чтения с листа не только двухстрочных произведений, но вокальных трѐхстрочных, четырѐх-пятистрочных хоровых партитур.

Процесс чтения фортепианного нотного текста намного сложнее по сравнению со словесным. В чѐм же этот процесс заключается? Одновременное чтение по горизонтали и по вертикали на двух пятилинейных станах и на добавочных линиях; каждый нотный знак таит в себе информацию по крайней мере о двух вещах – звуковой высоте и продолжительности; тут же сведения о метре, тональности (ключевые знаки), логическом членении, агогике, аппликатуре. И всѐ надо охватить разом или почти разом, двигаясь без остановок с определѐнной скоростью. Можно ли, зная всѐ это, полагаться на самотѐк, на то, что так или иначе всѐ наладится само собой? У некоторых студентов в результате систематической тренировки действительно налаживается само собой. Но количество студентов, которые так никогда и не научатся читать, велико.

С чего необходимо начинать, самостоятельно занимаясь чтением с листа? Прежде всего, надо облегчить зрительную ориентировку в нотном тексте – использовать приѐм «расчленения задачи» и в частности начинать с чтения ритмической записи. И в дальнейшем периодически возвращаться к этой работе. Основное, что позволяет музыканту быстро и гладко читать ноты – это мысленное (зрительное) опережение непосредственно играемого текста в данный момент. Музыкант охватывает взглядом определѐнный отрезок музыкального текста. Видя ноты, он одновременно преобразует их внутренним слухом в адекватную картину, затем, пользуясь более или менее налаженной у каждого профессионала системой слухо-клавиатурных связей, нажимает требуемые клавиши инструмента. Действует принцип «вижу – слышу – играю».

83

Чем больше искушѐн читающий с листа в своѐм искусстве, чем утончѐннее его внутренний слух, тем дальше он видит вперѐд при игре, тем точнее и конкретнее его внутреннеслуховые представления звуковысотных, ритмических и тембровых компонентов музыкальной речи.

Очень важно овладение приѐмом игры «вслепую», то есть, не глядя на клавиатуру. Неумение музыканта наощупь сориентироваться в клавиатурной «топографии» фортепиано ведѐт к тому, что, отыскивая пальцами требуемые комбинации

исочетания звуков, читающий вынужден постоянно обращать свой взгляд на руки и на клавиши; отрываясь глазами от нотного текста, он тут же теряет то место, которое исполняется в данный момент. Любые метания глаз при чтении с листа нежелательны и чем их меньше, тем лучше. Быстрая и точная двигательная реакция на «сигналы нотного текста» – важнейший компонент, для которого нужна свободная ориентировка рук и пальцев на клавиатуре без постоянного зрительного контроля; нечѐткая реакция моторики часто становится серьѐзной помехой при игре с листа даже у весьма подвинутых пианистов.

Быстрота и плавность чтения с листа зависят и от способности ориентироваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным очертаниям нотных структур, схватывая с одного взгляда рисунок и общее направление движения мелодии, узнавая наиболее распространѐнные аккордовые стереотипы (трезвучия, септаккорды, их обращения

ит.д.) по присущему им внешнему облику. Отсюда ощутимый выигрыш в скорости прочитывания. Полезно отличать типовые, хорошо известные формулы фортепианной фактуры: гаммы, арпеджио разных видов, тремоло, альбертиевы басы – разгружается внимание, разрешаются аппликатурные проблемы.

Абсолютно неприемлемо музицирование, если отдельные звуки не сгруппированы синтаксически, не организованы в более или менее определѐнные смысловые единицы – мотивы, фразы, предложения. Наряду с мелодией, самого бережного отношения при прочитывании музыки требует бас. Он образует своего рода фундамент, на котором зиждется гармония.

84

Фальшивые басы способны полностью исказить музыкальную панораму. Распределяя внимание при игре с листа, музыкант не должен забывать, что бас обязан звучать чисто!

Мысленный просмотр и ознакомление с новым материалом, освобождая на время от реальных пианистических действий, позволяет всецело сосредоточиться на существе музыки, еѐ форме и строении, еѐ интонационных, гармонических и ритмических свойствах. Прочитывание нотного текста в уме ведѐт к образованию соответствующих внутренних музыкально-слуховых представлений, которые впоследствии служат надѐжной опорой в игре. Опыт подтверждает, что после предварительного мысленного обзора и анализа, музыка читается с листа значительно увереннее и точнее, заметно снижается количество погрешностей и неточностей.

Несколько слов о сущности аккомпанемента. Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, еѐ ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Сопровождение песни и танца существовало в наиболее раннюю эпоху музыкального искусства – происхождение его столь же древнее, как и самые примитивные звуковые сигналы первобытного человека. Задолго до появления гармонии и даже мелодии трудовой процесс или обряд-пляска поддерживались ударно-шумовым ритмизированным сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий, с другой же стороны стимулировало психофизический тонус при самых различных бытовых процессах, будь то похоронное шествие, воинственный или охотничий набег, ритуальное заклинание и т.д. Метроритмическое ударное сопровождение на ранних ступенях развития осуществлялось самыми разнообразными инструментами, обладающими различными тембрами – то густыми, глухими, низкими, гулкими то светлыми, пронзительными, высокими. По-видимому, ещѐ в рамках ударного сопровождения приобрели существенное значение и другие средства выразительности: скорость движения, сила и

85

масса звучности, еѐ усиление и ослабление, тембральная краска, разновысотность регистров и прочее.

Аккомпанемент с листа представляет собой более сложное явление, чем читка сольных произведений. Помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии возникают задачи чисто ансамблевого характера. Аккомпаниатор должен быть очень чутким к музыкальным намерениям солиста, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе. Оставаясь художником, аккомпаниатор не должен быть активнее солиста, а напротив – стремиться поддерживать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процессе исполнения. Чтение с листа – немаловажный компонент профессиональной самоподготовки, предполагающий расширение знаний в области музыкальной литературы. Не секрет, что именно чтение с листа является «ахиллесовой пятой». Подчас студенты попадают в весьма затруднительное положение, столкнувшись с необходимостью исполнить на фортепиано какую-либо нетрудную незнакомую пьесу, а то и элементарный по фактуре аккомпанемент. При чтении с листа аккомпанементов необходимо соблюдать следующие правила:

-быть чутким партнѐром (уметь слушать солиста, ансамбль, хор, мысленно петь и дышать с ними, следить за звуковым балансом);

-обладать расширенным видением (следить не только за музыкальным текстом аккомпанемента, но и за партией исполнителей);

-ни в коем случае не прерывать исполнение (нигде не останавливаться и следовать за исполнителем до конца произведения).

Приобрести навык свободно читать ноты и аккомпанировать с листа можно лишь при систематической работе в течение всех лет обучения. Такая работа, являясь обязательной на каждом уроке, должна стать привычной и в самостоятельных занятиях. Именно сочетание классных и самостоятельных занятий способствует успешному продвижению вперѐд.

86

На уроках фортепиано в рамках предмета студенты дирижѐрско-хорового отделения имеют все возможности для того, чтобы развить навыки чтения с листа и другие формы музицирования. Это приносит особое эстетическое удовлетворение, несѐт в себе элемент творчества. В будущей практической профессиональной деятельности хоровиков умение читать с листа нотный текст и аккомпанировать с листа неоценимо, так как даѐт определѐнную творческую свободу: сокращает время подготовки к занятиям, даѐт возможность бегло и художественно прочитать незнакомый текст без предварительной подготовки на уроке и при самостоятельной работе, помогает овладеть большим и разнообразным репертуаром.

Литература:

1.Минин, В.К. К проблеме подготовки дирижѐров хора / В.К. Минин // Сборник методических статей. – М., 1975.

2.Ныркова, В. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей / В. Ныркова. – М., 1988.

3.Сахарова, С.П. Воспитание концертмейстера / С.П. Сахарова // Сборник методических статей. – Ростов-на- Дону: Издат. Рост. гос. конс. им. С.В. Рахманинова, 2001.

В.Г. Казанцева, преподаватель кафедры общего фортепиано, Почѐтный работник СПО РФ, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ НАВЫКОВ СТУДЕНТА-МУЗЫКАНТА НА

СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Музыкальное образование в России отличается, с одной стороны, высоким профессионализмом, с другой стороны, достаточно высокой степенью духовности, или даже «душевности», тем, что в какой-то степени отличает нашу

87

систему образования от европейской или американской. Не умаляя достоинств достижения других стран, сделаем попытку определить специфику нашего образования. Не случайно ведь к нам едут учиться из далѐких зарубежных государств.

Главной задачей профессионального музыкального образования является формирование музыканта-художника, музыканта как творческой личности. Одной из существенных сторон этой проблемы является формирование художественной индивидуальности студента. В данном случае речь идѐт не об «индивидуальном подходе», который имеет место в любых формах педагогического процесса, а о более высокой задаче – формировании музыканта как активную творческую личность.

Я, как педагог, сталкиваюсь с творческой дилеммой: воспитание студента как представителя определѐнной культуры, формирование вытекающих из данного требования творческих установок и всяческая забота о том, чтобы студент развивался в собственном направлении, в соответствии с присущей ему человеческой и художественной индивидуальностью. Эта идея более или менее легко формулируется. Любой музыкант-педагог на практике хорошо понимает, как непросто еѐ осуществить.

Не так давно казалось достаточно ясным, в каком направлении нужно формировать студентов, и какими чертами должен обладать человек нашего времени, нашего общества. Трудно сегодня сказать, какие черты должны быть присущи человеку завтрашнего дня. Можно лишь догадываться о том, какие процессы будут происходить в художественном творчестве, в развитии музыкальной культуры в ближайшие годы. Но, безусловно, основными формирующими факторами в процессе воспитания молодых музыкантов должны стать отечественная художественная среда, национальные художественные традиции, те высокие достижения нашей культуры, которым мы вправе гордиться. Всѐ это – та благодатная почва, на которой воспитывались и будут воспитываться наши студенты. Думаю, в процессе воспитания молодого музыканта необходимо учитывать актуальные проблемы жизни нашего народа, нашей страны, от которых ни нам, ни следующим поколениям музыкантов не уйти.

88

Есть и другой аспект проблемы целостности, о котором необходимо сказать в связи с музыкальной педагогикой, в частности музыкально-исполнительской. Самое важное заключается в том, что ни на какой из стадий процесса исполнительской деятельности не может быть технологии отдельно от музыки и ремесла отдельно от искусства, иначе искусство неизбежно углубляется штампами и шаблонами.

Уточним, что целостность процесса работы понимается в данном случае как качественная характеристика, сохраняющаяся и при дроблении целого на части, без которого не обойтись в практической работе над произведением. Любому исполнительству необходим момент закрепления, стабилизации, консервации продукта деятельности. Противоречие состоит в том, что закрепление есть остановка развития, попытка схватить неуловимое и придать ему законченную форму. Этот процесс, без сомнения, требует некоторого абстрагирования от содержания музыки, приглушения художественного переживания, присущего только творческому процессу. Снять противоречие между требованием постоянной артистической включенности и необходимостью закрепить достигнутый уровень исполнения может лишь изменение подхода к работе над произведением. Исполнитель не имеет возможности «остановить мгновение», шлифуя детали интерпретации, без ущерба для целостности произведения, но может тренировать включение в целостный исполнительский акт и «проживание» его.

Н.А. Берштейн (советский психофизиолог и физиолог, создатель нового направления исследований – физиологии активности) писал: «Правильно проводимое упражнение повторяет раз за разом не то или иное средство решения данной задачи, а процесс решения этой задачи, от раза к разу изменяя и совершенствуя средства». Конечно же, он имел в виду двигательное упражнение. Однако этот вывод может быть экстраполирован1 на всю исполнительскую, художественную деятельность вообще.

1 Вывод на всю совокупность данных (см. Экстраполяция – метод научного исследования, заключающийся в распространении выводов,

89

Направляемая в сторону формального совершенствования мысль работает нецелостно, становится недостаточной, замыкается сама в себе и ведѐт к «убыванию» личностного начала в музыкальном исполнительстве.

Неотъемлемой частью системы музыкальной культуры является область музыкальной педагогики и образования, которая отражает в себе противоборство тенденций. Тяготение к целостности в первую очередь проявляет себя в творчестве наиболее выдающихся педагогов. Роль личности педагога в искусстве всегда была очень высока, в чѐм-то уподобляясь всеобъемлющей роли учителя, традиционной для восточных культур. Это преимущество музыкальной педагогики выглядит особенно явным на фоне проблем общей педагогики.

Мы, педагоги, общаясь с учеником на занятиях исполнительской специальностью, обладаем замечательными возможностями: помимо духовного воздействия, осуществляемого на благодатной почве искусства, идѐт напряжѐнная работа, которая воплощает это воздействие в реальную жизнь, в процесс сотворения интерпретации прямо на глазах. Погружение в атмосферу только личностного общения, необходимость раскрыть сокровенный смысл произведения искусства создают возможность полной творческой реализации музыканта. Все грани этого общения направлены к главной цели – целостности и полноценности самоосуществления человека в творческой деятельности. Имеется в виду высокий уровень преподавания, а не усечѐнная схоластическая разновидность занятий «методистов искусства», которые, по выражению Г. Нейгауза, «понимают только рассудочную сторону художественного действия и стараются на неѐ только влиять своими умозрительными советами и рассуждениями». Кроме того, имеются в виду принципы художественного преподавания, а не конкретные его проявления с их неизбежными издержками.

Таким образом, системы обучения, сложившиеся в наше время, нацелены на формирование профессионала, человека,

полученных из наблюдений над одной частью явления, на другие его части).

90