из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

Англия. ХVI-XVII века – «золотая пора английской музыки». Выдающиеся представители: Вильям Берд (1543-

1623), Джон Булл (1562-1628), Питер Филипс (1555-1628),

Джайлз Фарнеби (1560-1640), Орландо Гиббонс (1583-1625), Генри Персел (1659-1695). Развивали вариационные циклы. «Многогранная фантазия в сфере клавирных фигураций» [1: 47].

Италия. Представители: Андриано Габриэли (1510-1585), Джовани Габриэли (1540-1612), Клаудио Меруло (1533-1604). Джираламо Дирута поднимает вопросы орнаментации в трактате «Трансильванец», а так же «…кроме замечаний об аппликатуре и украшениях, кроме подбора произведений инструктивного характера, автор даѐт указания насчѐт посадки, методики выполнения упражнений и т.п.» [2: 15]. Джираламо Фрескобальди (1583-1643), М. Росси, Ал. Скарлатти, Б. делля Чиайя, Б. Марчелло. Зарождается понятие «виртуоз».

Германия. Самуэль Шайдт (1587-1654), Дитрих Букстехуде (1637-1707), Йоган Якоб Фробергер (1616-1667), Йоган Пахельбель (1653-1706), Йоган Кунау (1660-1722). Развивали жанры сюиты, фуги, фантазии и токкаты Георг Филип Телеман, Й.К.Ф. Фишер, Готлиб Муффат, Й.К. Кегль, которые гениально подытожил И.С. Бах.

Польша. Чехия. Якуб Вольский, Каспар Бистрожицкий, Якуб Вайс, Богуслав Матей Чорногорский. Работали с национальными мелодиями.

Франция. Жак Шампион де Шамбоньер (1601-1672), Луи Куперен (1626-1661), Жан де Англебер (1628-1691), Николя Лебек (1630-1702). «Франция завоевала положение «законодателя мод» в орнаментике» [1: 58].

Клавирные школы XVIII века.

Расцвет французского клавесинизма: Луи Моршан (16691732), Жан Франсуа Дандрье (1684-1740), Луи Клод Даккен

(1694-1772), Жан Филип Рамо (1683-1733).

Итальянская музыка достигла значительных успехов в разных жанрах: Франческо Дуранте (1684-1739), Бенедетто Марчелло (1686-1739), Доминико Скарлатти (1685-1757), Антонио Солер (1729-1783).

В Италии зарождается классицизм в клавирной школе: Д. Альберти (1710-1740), Б. Галуппи (1706-1785), П.Д. Парадизи

101

(1710-1792), К.Ф. Полярло (1653-1722), Д.Б. Пешетти (1704-

1766), Дж. Мартини (1706-1784), М. Рутини, Дж. Грациолли, Ф.Г. Турини, Д. Чимароза, Дж. Паизиелло.

Австрия и Германия: Г.Х. Вагензайль (1715-1777), В.Ф. Бах

(1710-1784), К.Ф.Э. Бах (1714-1788). К.Ф.Э. Бах посвящает почти половину своей работы вопросу правильного исполнения «манер», основательно описывая конкретные нормы расшифровки мелизмов.

«Чехи – самый музыкальный народ в Германии, а может и во всей Европе. Если бы чехи имели такие благоприятные условия, как итальянцы, то превзошли бы их», – писал Ч. Берни

[1: 194].

В музыке прошлых эпох существовали правила писаные или неписаные, знания которых для музыкантов того времени было делом самоочевидным, но от нас открытие этих правил требует некоторых усилий. Одно из этих правил провозглашало: диссонанс должен акцентироваться, а его разрешение должно, затухая, тесно к нему прилегать. Многие музыканты легковерно к этому относятся. В расшифровке содержания произведения могут помочь трактаты того времени, но и они не являются однозначным взглядом. «Нотное письмо – исключительно сложная система шифра» [5: 19].

Касательно артикуляционных знаков, например, лиг или точек тоже часто появляются недоразумения. Главное то, что первая нота под лигой акцентированная, самая длинная, а следующие будут более тихими. Очень важным артикуляционным знаком является точка. Считается, что она сокращает ноту. Многие музыковеды в примечаниях к их редактированным изданиям называют точку «знаком сокращения». «В те времена не было такого понятия», – акцентирует внимание Н. Харнонкурт. Во многих случаях она означает только одно: «тут не нужно лиговать!» [5: 36]. В концеконцов находим точки в местах, где композитор хотел однозначно указать на окончание лиги. Благодаря разной артикуляции можно сделать мелодическую структуру прозрачной, а можно – целиком непонятной. Мотивная имитация имеет большое значение. Длинные лиги показывают не меру связности, а только длину фразы.

102

В XVII-XVIII веках определѐнные фигуры (группы нот) требовали соответственного темпа. Музыкальные «фигуры» – это короткие последовательности звуков, вроде «музыкальные слова»; будучи понятно проартикулированы, требуют выразительного, связного движения музыки; результат – определение темпа. Определения метра и темпа принадлежат к целиком разным сферам: такт (метр), есть точно измеряемым, темп же – неизмеряемым и требует от чего-то отталкиваться. Темп не вытекает из определения метра. «Музыканты говорили, что нужно из самой пьесы разгадать, требует она медленного или быстрого движения. При этом могли приниматься к вниманию только те фигуры, которые становились отправной точкой» [5: 46].

Микродинамика имеет большое значение, когда дело касается отдельных слогов и мотивов («произношение», «язык звуков»). В старинной музыке часто встречаются эффекты «эхо» там, где повторяется мысль, при этом не меняются оттенки внутри каждого проведения. Этой эпохе не присущи термины poca a poca, crescendo… Разные динамические сдвиги – piano subito или forte subito – обусловлены гранями формы (появлению нового тематического материала, смене гармоний и т.д.). Стойкость формы подчѐркивается одинаковой динамикой.

Все украшения начинались на сильной, или относительно сильной доле такта и исполнялись за счѐт длины следующей за ним ноты. Это одно из главных правил, которое должны знать студенты. Можно воспользоваться таблицей расшифровки Куперена, Честера и других. Многими редакторами даются полные расшифровки всех значков. Некоторые сложные украшения разрешают не исполнять, или упростить не теряя смысла.

Использование педали при исполнении старинной музыки необходимо. Клавиристы и клавесинисты добивались большей плавности, текучести в исполнении. Поэтому педаль необходима и для обогащения тембра, и для связности при сохранении полифонической ясности. Нажатие в основном – минимальное. Филигранная мелизматика, «речевые» тонкости, прозрачность, но не сухость. Этим и должны руководствоваться

103

исполнители. Необходимо стараться приобретать навыки овладевания тонкими градациями педали, нажатой не до конца.

В целом исполнители должны, не разрушая тонкостей и изящности фактуры, пользоваться всеми преимуществами современного инструмента, богатством его звучания, динамической гибкостью, регистровым разнообразием.

Литература:

1.Алексеев А.Д. «Из истории фортепианной педагогики» / Киев: Музична Україна, 1974. – 161.

2.Зилоти А. «Мои воспоминания о Ф. Листе» / СПб.: 1911. –

290.

3.Кашкадамова Н. «Искусство исполнения музыки на клавишно-струнных инструментах» / Тернополь: СМП

«Астон», 1998. – 300.

4.Соколова М.Г. «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 2 / М.: Музыка, 1968. – 281.

5.Харнонкурт Н. «Музыка как язык звуков» / Сумы: Собор,

2002. – 184.

Е.А. Курилова, методист кафедры музыкального образования, Белгородский государственный институт искусств и культуры

АНАЛИЗ ФИЛОСОФСКОГО ПОДХОДА К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНОМ РИТМЕ

Основой жизни можно считать ритмическую организацию. Так, по мнению немецкого психолога и философа Людвига Клагеса, ритмом является возвращение подобного через одинаковые временные промежутки. Учѐный полагал, что «все без исключения временные процессы органической природы являются ритмическими» [2]. «Ритмы можно классифицировать по нескольким направлениям: ритмы окружающего мира, социальные, космические; ритмы человека – соматические, психические, ментальные, духовные; ритмы, которые зависят от способа восприятия – динамические, статические» [5: 80-81].

104

Слово ритм (от греческого «rhythmos») в словаре иностранных слов имеет несколько значений. В первом случае - это чередование каких-либо элементов, происходящее с определѐнной последовательностью и частотой, во втором - обозначает налаженный ход чего-либо, размеренность в протекании чего-либо, третье значение этого понятия – закономерное чередование музыкальных звуков как одно из основных формообразующих средств в музыке.

В. Холопова в очерке «Музыкальный ритм» даѐт определение понятию ритм, в частности она пишет, что «музыкальный ритм – это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» [4: 3-4]. Философы разных эпох по-разному трактовали это понятие. Учѐные Древней Греции в своих трудах исследовали ритм в разных областях искусства: в музыке, поэзии, танцах, поскольку искусству в античном мире уделялось особое внимание. Самое широкое определение ритма принадлежит Платону: «Ритм – это порядок в движении» [6]. По утверждению Платона, ритм является одним из составных элементов музыки, а музыкальное искусство вполне сопоставимо у него с таким искусством, как врачевание. О значении ритма в искусстве рассуждал Аристотель, утверждая, что «даже простой ритм способен непосредственно воздействовать на нравственное состояние души...» [6]. «Одной из частей этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой он понимал способность человека находить верный ритм во всех жизненных проявлениях – не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах» [5: 12]. Достаточно полную картину античной теории ритма представил греческий философ, автор трактата «О музыке» Аристид Квинтилиан. Он даѐт общее понятие о ритме и о разделении ритмики: «Ритмизируется же в музыке движение тела, мелодия, словесное выражение. Каждый из этих моментов созерцается и сам по себе, и при помощи остальных, собственным [способом] и одновременно каждого другого и обоих. Всѐ это в своѐм смешении и создаѐт песнь» [6]. Ритм является формой восприятия временных искусств, восприятия протекающих во времени процессов. Распространяясь на

105

литературу, музыку, пластические искусства, ритм демонстрирует общие закономерности восприятия. Философия и эстетика XX века демонстрируют образцы переосмысления ритма. Французский философ Ф. Лаку-Лабарт исследует ритм в контексте становления субъективности и высказывает мнение, что ритм – это интонация, область проявления невыразимого, то «место», где стирается грань между реальным и воображаемым.

Привлекает внимание в аспекте проблематики нашего исследования работа современного философа музыки Г. Орлова. Автор справедливо утверждает, что «организация времени не требовала столь больших интеллектуальных усилий. Время размеряется множеством явных естественных процессов, часто неотделимых от самого наблюдателя, – ритмами ходьбы, дыхания, сердца и т.д. Едва ли можно сомневаться в том, что время музыки веками размерялось движениями ног танцора, рук барабанщика, дыханием флейтиста. Сердце служило естественным метрономом, в соответствии с которым ритмы и темпы воспринимались как медленные или быстрые» [3: 298]. Важный вклад в организацию музыкального времени внесла речь – речитатирование священных текстов. Бесчисленные схемы членения времени в стихах, танце и музыке вырабатывались и становились традицией во всех известных культурах и во все периоды истории. Многие отклонения прощались, кроме отступлений от верного ритма. Слоги тщательно подсчитывались и объединялись в группы – долгие и краткие, ударные и неударные. Закреплѐнные в различных канонизированных сочетаниях, они становились стопами греческой классической поэзии и фундаментом модального ритма в ранней полифонии».

Согласно суждению немецкого музыковеда Курта Закса о ранних этапах формирования ритма: «Организация ритма возникла много позже того времени, когда человек, подобно птице, мелодически выражал чувства радости и печали. Пока певец был одиночкой и пел без участия других голосов или инструментов, потребность в ритмической дисциплине была слабой» [7: 35-36]. Известный советский музыковед Б.В. Асафьев писал: «На выработку строгого ритмо-устава было потрачено много усилий, ведь тут музыкальный ритм

106

сталкивался с взаимодействующими ритмами поэзии и танца… Языковые новообразования, безусловно, влияли и на музыкальные интонации и ритмы, то способствуя их самостоятельному становлению, то его тормозя» [1: 238-239]. Таким образом, анализируя высказывания древних философов, и рассуждая о ранних этапах развития ритма, мы можем называть ритм дисциплиной музыкального развития.

Литература:

1.Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев.

– Л.: Музыка, 1971.

2.Новая философская энциклопедия: В 4 тт. – М.: Мысль. Под редакцией В.С. Стѐпина, 2001.

3.Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. – Вашингтон / СПб.: H.A. Frager&Co / Советский композитор, 1992.

4.Холопова, В. Музыкальный ритм: очерк / В. Холопова. –

М.: Музыка, 1980.

5.Яфальян, А.Ф. Теория и методика музыкального воспитания в начальной школе / А.Ф. Яфальян. – Ростов н

/ Д.: Феникс, 2008.

6.http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Losev3_HistE st/_Index.php

7.Curt Sachs. Rhythm and Tempo. NewYork, 1953.

О.В. Левицкая, преподаватель, ГБОУ СПО «Старооскольский педагогический колледж»

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЛИЧНОСТНООРИЕНТИРОВАННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В

ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КОЛЛЕДЖЕЙ

Многие ведущие эксперты говорят о том, что 21 век станет веком образования. В сфере образования, которое находится на переломном этапе своего развития (как в Европе, так и в

107

России), происходят коренные изменения. Целью их должно быть стремление к саморазвитию, самоактуализации человеческой личности, что ведѐт к устойчивому безопасному развитию всего общества в целом.

Образование (по определению Б.Ю. Щербакова) – «специфический социокультурный институт, через который осуществляется передача социального и культурного опыта, накопленного данным обществом». Существующая система образования во многом закладывает темп, цели и задачи общественного прогресса. Таким образом, современная школа и другие учреждения образовательной системы становятся важным фактором развития общества.

Эффективная модель современного образования предполагает сочетание высокого уровня профессиональной подготовки с развитием личностных качеств обучаемых. В настоящее время в российской системе образования одной из приоритетных является личностно-ориентированная модель, основанная на отношении к учащимся как к полноправным партнѐрам в условиях сотрудничества. Акцент здесь поставлен на формирование личности, способной к самореализации, самостоятельному развитию, раскрытию собственных возможностей в процессе творческой деятельности.

Г.И. Исаева рассматривает личностно-ориентированное обучение как адаптированную систему, в которой через организацию единой для всех, но разнородной образовательной среды создаются условия для дифференциации студентов на основе их личностных проявлений: познавательных интересов, потребностей, личностно-значимых ценностей и жизненных установок.

Работа педагога-инструменталиста в классе индивидуального обучения позволяет в наибольшей степени влиять на формирование личности обучающегося. Индивидуальный метод обучения имеет неоспоримые преимущества: каждый раз педагог может добиваться полного понимания, сознательности в усвоении нового музыкального материала. Ученик тут же, в присутствии педагога, воспроизводит изучаемый материал, практически закрепляет его через формирование соответствующих слуховых представлений

108

и двигательно-технических навыков. Педагог прорабатывает материал, даѐт учащемуся задания репродуктивного и творческого характера до тех пор, пока не убедится в качественном усвоении поставленной исполнительской задачи. Индивидуальное планирование обучения даѐт возможность двигаться к постижению искусства исполнения на фортепиано, совершенствовать сугубо практические игровые навыки и эмоционально-чувственное начало студента дифференцированно, в зависимости от его психотипа, темперамента, скорости двигательных реакций, музыкального интеллекта.

Однако в целом консервативная инструментальная педагогика не отрицает использования на данном этапе элементов современных педагогических технологий.

Понятие «технология обучения» на сегодняшний день не является общепринятым. Педагогическая технология (Е. Алексеева) – совокупность методов и средств обработки, представления, изменения и предъявления учебной информации. По другому определению, «педагогическая технология – это наука о способах воздействия преподавателя на учеников в процессе обучения с использованием необходимых технических или информационных средств» (О. Долженко). Структурными составляющими педагогических технологий являются: цели обучения; содержание обучения; средства педагогического взаимодействия; организация учебного процесса; взаимоотношения ученика и учителя; результаты деятельности. К современным педагогическим технологиям, наряду с другими, относятся технологии личностно-ориентированного образования и технология развивающего обучения.

Одним из самых плодотворных подходов к занятиям в индивидуальном классе фортепиано можно назвать принцип развивающего обучения, сформулированный Г. Цыпиным. На основе этого принципа, а также в процессе многолетней деятельности по выработке профессиональных компетенций будущих преподавателей, у автора сложилась собственная система работы в классе фортепиано педколледжа, получившая название «поэтапный анализ и освоение нотного текста

109

музыкального произведения как один из способов реализации деятельностного подхода в обучении».

В современной педагогической литературе деятельностные технологии характеризуются возможностью активно включить студентов в учебно-познавательную деятельность на основе внутренней мотивации; организовать совместную деятельность педагога и студентов; обеспечить диалогическое общение не только между педагогом и студентом, но и между учащимися (Т. Астанина).

Деятельностный подход в инструментальном классе индивидуального обучения позволяет реализовать ведущую педагогическую идею – идею максимальной помощи студенту в процессе плодотворного диалога; воспитать культуру музыкального исполнительства; проводить работу над репертуаром в определѐнной этапной последовательности, которая развивает аналитические навыки обучающегося и способствует интеллектуализации учебного процесса в классе фортепиано. Данный подход позволяет исправить такие часто встречающиеся у студентов недочѐты, как:

-неумение анализировать нотный текст, осмысленно и последовательно работать над музыкальным произведением;

-недостаточная эмоциональная выразительность в передаче содержания произведения в концертном исполнении;

-медленное освоение основ инструментального исполнительства у учащихся без базовой подготовки.

Опыт базируется на принципах развивающего обучения в классе фортепиано, а именно:

-увеличение объѐма материала, расширение репертуарных рамок;

-ускорение темпов прохождения части материала, сжатые сроки прохождения;

-увеличение меры теоретической ѐмкости урока;

-отход от репродуктивных способов деятельности.

Кроме этого, реализуются основные общепедагогические и дидактические принципы, а также положения фортепианной методики, в частности еѐ основные методы:

-метод показа;

-словесно-интеллектуальный;

110