из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

форма, в которой проявляются все эти черты, - иная, моя форма, соответствующая моим возможностям и моему характеру. Благодарю Вас и обещаю Вам сохранить чистыми от всяких побочных целей эти черты настоящего искусства, а также передать их тем, кто, быть может, будет учиться у меня…»

[1:270].

Современная действительность дает нам примеры открытия новых возможностей во многих сферах жизни, но остались незыблемые понятия в искусстве, которые завещаны великими мастерами. Они будут жить вечно.

Литература:

1.Мильштейн Я. К. Н. Игумнов. Москва, «Музыка».- 1975г.

2.Мильштейн Я.К. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова. Москва. - 1961г.

3.Рабинович Д. Портреты пианистов Советский композитор. Москва. - 1970г.

4.Черников О. Он не прощал фальшивых отношений. Музыка и время, №8. - 2004

Б.В. Мочалин, заведующий кафедрой звукорежиссуры, Белгородский государственный институт искусств и культуры

РОЛЬ КУРСА «ФОРТЕПИАНО» В ПОДГОТОВКЕ СОВРЕМЕННОГО СПЕЦИАЛИСТА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ

Одной из ведущих профессиональных компетенций современного музыкального звукорежиссѐра является умение использовать в своей деятельности клавишные инструменты, в том числе и фортепиано. Такое требование предъявлено самой профессиональной средой, в которой сегодня работает звукорежиссѐр. В федеральном государственном стандарте

131

нового поколения написано, что выпускник, прошедший курс фортепиано, должен «исполнять … музыкальные произведения различных стилей и жанров, читать с листа музыкальные произведения, использовать владение фортепиано для теоретического анализа музыкального произведения».

Столь важное место в процессе подготовки специалиста в области звукорежиссуры фортепиано занимает благодаря целому ряду факторов. Во-первых, умение использовать клавишный секвенсор, миди-клавиатуру значительно ускоряет работу по созданию и коррекции фонограмм, набору и редактированию нот (партитур), облегчает редактирование звуковых файлов при работе с различными музыкальными компьютерными программами. Во-вторых, владение фортепиано, клавишными инструментами необходимо для понимания основной идеи, художественного образа музыкального произведения, не говоря уже о целом комплексе его структурных элементов (аранжировка, фразировка, полифония и т.п.).

Исходя из вышеизложенного, мы видим, что звукорежиссѐр

– студийный или концертный – наряду с исполнителем и композитором несѐт огромную ответственность за конечный результат своей работы – донесение до слушателя максимально совершенного музыкального образа. Он является самым важным посредником между музыкантами и слушателями и полноценным соучастником становления и реализации художественного замысла.

Всѐ это становится возможным только тогда, когда звукорежиссѐр может самостоятельно понять и оценит композиционные, технические и художественные ценности того или иного музыкального произведения. Одних знаний в области музыкальной теории, общей музыкальной эрудиции для этого явно недостаточно. Здесь необходим исполнительский опыт, позволяющий понять музыки «изнутри», стать на одну с

132

исполнителем или композитором, аранжировщиком. Вообще, необходимо отметить, что чем свободнее звукорежиссѐр чувствует себя в ролях «музыканта» и «слушателя», тем эффективней его деятельность, лучше результаты работы. Фортепиано (или клавишные) в этом случае является наиболее подходящим инструментом для того, чтобы оценить большинство нюансов музыкального произведения.

Однако, несмотря на такую значимость курса фортепиано, даже поверхностные наблюдения показывают, что на практике многие студенты совершенно не умеют пользоваться этим великолепным инструментом. Подобный феномен можно объяснить целым рядом причин, но мы остановимся на двух наиболее значимых факторах:

1.Слабый уровень музыкальной подготовки абитуриентов, который в условиях провинциального вуза повысить чрезвычайно сложно.

2.Несоответствие содержания учебных программ по этой дисциплине современным высокотехнологическим образовательным подходам.

На последний фактор мы вполне в состоянии повлиять, если попытаемся изменить своѐ мышление, свой подход к преподаванию фортепиано для звукорежиссѐров.

Впервую очередь нужно понимать, что сегодня около 90% процентов записываемой и звучащей на сцене музыки основано на ритмо-стилистическом гармоническом фундаменте, заложенном в середине двадцатого столетия. Джаз, рок и попмузыка, этнические стили являются столпами современного музыкального ландшафта. Это требует от звукорежиссѐра умения хорошо разбираться в категории музыкального времени (ритма), которая лежит в основе современного стилистического разнообразия. Соотнеся это с навыками практической игры на фортепиано, мы должны заключить, что студент должен уметь играть большинство популярных и стилеобразующих ритмов, что проявляется, прежде всего, в аккомпанементе.

133

Однако очень многие педагоги до сих пор считают, что обучение аккомпанементу это задача не для начинающих. Такому распространѐнному мнению стоит противопоставить технологии американских колледжей и высших школ, где и специалистов и неспециалистов учат основам аккомпанемента одновременно с постановочным тренингом и голосоведением. Эти технологии уже давно себя оправдали и снискали популярность во многих странах мира.

Также многим преподавателям следует помнить, что в современной музыкальной культуре искусство аранжировщика играет более заметную роль, нежели работа композитора. Более того, зачастую композитор ищет хорошего аранжировщика для воплощения своего замысла. Для звукорежиссѐра это означает, что он должен уметь сыграть на фортепиано общий план инструментовки, т.е. цифрованный аккомпанемент и голоса тех или иных инструментов. В реалиях американского профессионального образования этому обучают опять-таки рано: игра простых, известных мелодий в правой руке и трезвучий (записанных и нотами и цифрами) в левой, или дуэты с педагогом, где учитель и ученик меняются ролями (аккомпанемент-мелодия), являются распространѐнной практикой первого семестра обучения.

Постоянная необходимость работы с аккомпанементом, с записью аккордов естественно подготавливают ученика к более глубокому пониманию законов современной гармонии. Умение понимать функции аккордов, законы использования альтераций и надстроек, замен аккордов приходит уже к концу первого года обучения при постоянном тренинге аккомпанемента. Второй же год обучения может быть посвящѐн более глубокому изучению современных музыкальных форм: блюза, песенной формы, латиноамериканских стилей, а также классических музыкальных жанров, которые зачастую становятся понятны для

134

неподготовленных студентов лишь после прохождения через этап «лѐгкой» музыки.

Проанализировав общие моменты различных современных методов обучения игре на фортепиано для неспециалистов, можно отметить следующие общие моменты:

1.Изучение основ аккомпанирования с первых уроков игры на инструменте.

2.Постоянный тренинг с использованием аккомпанемента (фонограммы или концертмейстера (педагога)).

3.Тесная связь игровой практики с изучением азов джазовой (современной) гармонии и занятиями по сольфеджио.

4.Постоянное использование синтезатора или миди-клавиатуры в самостоятельной работе: создании фонограмм, наборе нот, записи аккомпанемента и т.п.

Всѐ это вполне доступно и возможно использовать и в условиях провинциального вуза и даже колледжа. Часть педагогов уже интуитивно используют подобные инновации в своей повседневной практике. Таким образом, у нас есть возможность существенно исправить ситуацию с обучением звукорежиссѐров игре на фортепиано, если мы сумеем эффективно применить к нашим условиям опыт ведущих зарубежных школ.

Т.Ю. Пашкурова, преподаватель предметно-цикловой комиссии «Общее фортепиано», ОБОУ СПО «Курский музыкальный колледж имени Г.В. Свиридова»

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ НАВЫКОВ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ У ОБУЧАЮЩИХСЯ В

КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Музыкальное воспитание и обучение занимают особое место в формировании творческой личности, еѐ познавательных способностей, поскольку музыка отражает всю полноту

135

природы человека во всей еѐ гармонической целостности: эмоциональное и рациональное, чувственное и интеллектуальное. Многими музыкантами и педагогами высказывалась мысль, что музыка раскрывает каждому самого себя, она активизирует формирование творческой направленности личности, еѐ познавательной самостоятельности.

Творческая деятельность открывает простор для индивидуального самовыражения и самопроявления, но для этого необходимо много условий. Прежде всего, это компетентность педагога, знание наиболее необходимых приѐмов педагогического воздействия, владение методикой развивающего обучения, направленной на формирование творческих качеств учащихся. Только так создаѐтся подлинная, художественно-творческая атмосфера в классе, при которой каждый ученик раскрепощается интеллектуально и эмоционально, настраивается на интересный поиск и решение поставленных задач.

Роль педагога-музыканта, направляющего формирование личности учащегося, помогающего преодолеть инертность музыкального восприятия, развить весь комплекс способностей

– чрезвычайно важна и значительна. Г.Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» постоянно проводит мысль, что «всѐ познавательное – музыкально», а «вездесущность» музыки коренится в самой природе человека.

Важное место среди дисциплин учебного плана музыкальных учебных заведений среднего звена занимает фортепиано. Специалист, овладевающий профессией и получающий квалификацию, связанную с инструментальным обучением, должен профессионально уметь участвовать в ансамбле, вести концертмейстерскую и просветительскую работу. Кроме того, преподаватель фортепиано должен не только сам хорошо исполнять предназначенный для учащихся репертуар, но и знать методику преподавания, осуществлять воспитательные и развивающие функции обучения. Все эти компоненты его будущей профессиональной деятельности диктуют необходимость формирования творческой активности, служащей основой развития самостоятельности, критического

136

отношения как процессу обучения, в ходе которого усваиваются специальные знания и умения, так и к собственной деятельности, потребности дальнейшего самообразования.

Творчеству нельзя научить, но можно научить творчески работать. Для этого мы и стремимся воспитать в учениках характер, волю, настойчивость в усвоении знаний. Все эти качества помогают воспитывать профессионально грамотного педагога. Чтобы научить учащегося творчески подходить к занятиям, педагог должен стремиться не преподносить всѐ в открытом виде, а всегда давать «пищу» для размышления в домашней работе.

Наблюдая за развитием учащихся в фортепианных классах, на зачѐтах, экзаменах, можно заметить, что за время обучения они не всегда раскрывают полностью свои творческие возможности. Исполняя даже хорошо выученные произведения, учащиеся часто чувствуют себя не свободно, внутренне «зажимаются», их внимание сосредоточено только на том, чтобы выполнить все указания педагога. Поэтому исполнение часто получается формальными неинтересным, а чрезмерное внимание к деталям мешает не только понять и почувствовать произведение в целом, но и выразить своѐ отношение к исполняемой музыке. Если учащийся, разучивая произведение под руководством педагога, не вложил в него самостоятельные творческие находки, то вряд ли сыграет его хорошо, с «полной отдачей», поскольку такое исполнение приносит мало радости и удовольствия.

Другая сторона этого процесса – обилие информации, получаемой учащимися в ходе занятий, взятой обособлено, ещѐ недостаточно для развития музыкального интеллекта. Поэтому нужны занятия теоретического обобщающего характера, их познавательная сторона. Иначе говоря, необходимо воспитывать и развивать творческую активность и познавательную самостоятельность, а значит совершенствовать орудие познания, стимулировать общее развитие и рост учащихся в творческом плане. Такое развитие получит простор, если оно будет основываться на способности активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться в музыкальном искусстве.

137

Отсюда следует, что главной задачей педагогики музыкального образования является воспитание независимой творческой активности, а функции преподавателя выводятся далеко за рамки научения чего-либо, они гораздо шире и существеннее. По мнению многих выдающихся представителей музыкального искусства, ученику необходимо, прежде всего, дать основные обобщающие знания, опираясь на которые он сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи / Л.А. Баренбойм, А.А. Николаев, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Цыпин и др./. Важно научить обучающихся самими находить интересные интерпретаторские решения, произвольно представлять художественный образ, творчески подходить к реализации исполнительского замысла, а также постоянно развивать природные творческие способности. Опытный педагог органично сочетает в своей работе воспитание

– выявление и развитие лучших задатков ученика – и обучение, т.е. передачу ученику знаний, умений, приѐмов исполнительской работы.

Работая с малоспособными учащимися, могу сказать, что такая работа не только даѐт пользу учащемуся, но и обогащает методы работы самого преподавателя. Если способный ученик и ученик со средними данными сам может выучить произведение наизусть, то с малоспособным учеником приходится заниматься этим на уроке. Научить его ориентироваться в тональности, может быть, поучить каждой рукой отдельно, внимательно вслушаться в мелодию, пропеть еѐ, изучить и проанализировать гармонические тяготения.

Возьмѐм такой пример: все учащиеся знают, что надо играть точной аппликатурой. Но одного этого знания оказывается мало. Надо объяснить учащемуся, что от аппликатуры зависит насколько полно, технически совершенно и точно передаѐт он характер произведения. Начинать такую работу надо с более лѐгкого, для данного учащегося, материала. Можно попробовать дать для разбора нетрудный этюд на дом, предварительно на уроке разобрав аппликатуру другого подобного этюда. Затем, на следующем уроке, подробно разобрать продуманную и выученную учеником дома аппликатуру. Причѐм, отметить и достоинства и недостатки этой работы. Такая схема, в принципе,

138

подходит к любому произведению. Если учащегося нацелить сразу на такой стиль работы, то он быстро поймѐт, что это наиболее короткий путь грамотного разбора и выучивания произведения. В дальнейшем, он сам не захочет усложнять работу переучиванием аппликатуры, и сразу будет творчески подходить к такой работе.

Условия воспитания самостоятельности учащегося.

Воспитать своего ученика хорошим музыкантом и тем самым подготовить его к самостоятельной практической работе – вот та основная задача, та цель, к которой, в конечном счѐте, стремится любой педагог. Чувство и разум – непременные и главные движущие силы в работе музыканта. Сила чувства и глубина понимания музыки вместе с живостью (остротой)

воображения определяют художественный уровень воплощения любой музыкально-исполнительской задачи. Поэтому эмоциональность и интеллект учащегося представляются нам важнейшими качествами, которые нужно воспитывать в первую очередь.

Какими же путями идѐт воспитание этих качеств? Развитие эмоциональности происходит, прежде всего, через воспитание умения слушать себя: именно слышание музыки и рождает в первую очередь эмоциональный отклик исполнителя. А становление интеллекта учащегося происходит наилучшим образом, если педагог путѐм обобщений подводит студента к

познанию закономерностей музыки. Умение исполнителя слушать себя и понимание общих проблем музыкального искусства проявляются всегда и во всѐм – в решении любой музыкальной задачи (и частной, и самой общей), в поисках каждого оттенка, в преодолении технических трудностей, и выполняют, таким образом, ведущую роль в его повседневной работе.

Рассмотрим некоторые условия, обязательные для воспитания самостоятельности музыканта. В первую очередь следует отметить необходимость уже в учебном заведении поставить учащихся в условия, приближающиеся к условиям их будущей практической работы. Разумеется, на разных этапах обучения степень подобной приближѐнности будет различной: на первых курсах колледжа – меньшей, а на последних (и в

139

ВУЗе) – большей. Ещѐ Н.А. Римский-Корсаков в «Проекте преобразования теории музыки и практического сочинения в консерватории» писал: «Практика есть лучшее средство научиться». «Главное, необходимо создать практическую музыкальную жизнь, близкую к жизни действительной».

Хорошей формой воспитания самостоятельности обучающегося может быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны. Конечно, пьесы подбираются такие, чтобы студенты вполне могли с ними справиться: трудность должна соответствовать исполнительским возможностям учащихся. Пьесы эти должны быть выучены в определѐнный срок. Прослушивание самостоятельно приготовленной программы может производиться в обстановке зачѐта: все студенты слушают друг друга, затем проводится обсуждение, в котором участвуют исполнители-слушатели и педагог. Польза такого рода работы несомненна: подготовка к выступлению заставляет учащегося напрячь все свои творческие силы при самостоятельных занятиях, а дискуссия после выступления учит его переоценивать, переосмысливать многое в работе, помогает лучше осознать и учесть все ошибки, заставляет критически относиться к своему исполнению.

Воспитание самостоятельности обучающегося в значительной степени определяется отношением педагога к первому показу нового произведения. Очень важно, чтобы с первых лет обучения стремиться к тому, чтобы учащийся самостоятельно разбирал произведение, делая это, по возможности, грамотно и добросовестно. Естественно, с начинающими приходится разбирать произведение на уроке, объясняя ритм, указывая на лиги, проверяя аппликатуру и т.д. Но вскоре уже можно задавать разбор на дом и требовать, чтобы к первому уроку студент всѐ, что может, выполнил сам, без помощи со стороны. Постепенно усложняя задания, педагог должен добиться от учащихся, чтобы в новом произведении они самостоятельно умели не только формально прочесть всѐ написанное, но и определить характер музыки, понять, что – главное, а что – второстепенное, подумать о способах работы и т.п. Так понемногу обучающиеся привыкают не только

140