из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

Анализ показал, что студенты, которые участвовали во внеаудиторной деятельности, показывали гораздо более высокий уровень развития профессиональных навыков владения инструментом. Их выступления отличались большой степенью уверенности и заинтересованности, отсутствием элементов скованности и боязни сцены. Необходимо отметить, что в своих выступлениях они демонстрировали достижение образной выразительности исполнения, самостоятельное создание художественно убедительной интерпретации. Работа над фортепианными произведениями способствовала укреплению артистических навыков студентов, воспитывала их волю и самоконтроль.

За 30 лет своего существования ПЦК инструментальной подготовки Старооскольского педагогического колледжа воспитала целое поколение учителей-музыкантов.

Т.И. Гупало, преподаватель кафедры общего фортепиано, Почѐтный работник СПО РФ, Белгородский государственный институт искусств и культуры

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ СТУДЕНТОВ В РАБОТЕ НАД ФОРТЕПИАННЫМ

АНСАМБЛЕМ

Работа над ансамблем является неотъемлемой частью работы в классе фортепиано, которая играет положительную роль в формировании музыканта. Индивидуальность каждого ученика становится в процессе игры в ансамбле равноценной частью целого.

Венгерский композитор Бела Барток, внесший большой вклад в музыкальную педагогику, считал, что каждый юный музыкант как можно раньше должен приобщаться к ансамблевой игре.

При игре в ансамбле приобретаются многообразные навыки исполнительства, расширяется музыкальный кругозор, формируется художественный вкус, звуковая культура

61

исполнителей, понимание стиля, формы и содержания исполняемого произведения, воспитывается слуховой самоконтроль учащихся, развиваются и закрепляются навыки чтения нот с листа.

Игра в ансамбле оказывает также большое воспитательное значение: укрепляется чувство товарищества, коллективной ответственности за общее дело, создаѐтся творческая атмосфера в совместной работе.

Жанр фортепианного ансамбля имеет свою многолетнюю историю. Одно время существовало два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух роялях. Постепенно ансамбль на двух инструментах вытеснил ансамбль на одном инструменте. В настоящее время игра в четыре руки на одном инструменте практикуется в основном на учебных занятиях, в сфере музыкального самообразования. Ансамбль на двух роялях получил распространение в профессиональной концертной практике, так как в нѐм преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнѐров, имеющих в своѐм распоряжении – каждый – свой инструмент. Есть ещѐ одна форма фортепианного ансамбля – восьмиручная игра на двух фортепиано. Такое объединение в ансамбле четырѐх исполнителей способствует развитию чувства коллективной ответственности ещѐ в большей степени, чем игра в дуэте.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки.

Замечательные сочинения для одного фортепиано в четыре руки написали Моцарт, Шуберт, Шуман, Вебер, Равель, Рахманинов и другие композиторы. Но концертный репертуар для двух фортепиано в четыре руки более богат и разнообразен. Вот неполный список авторов пьес для двух фортепиано: Бах, Моцарт, Лист, Григ, Шопен, Брамс, Сен-Санс, Дебюсси, Равель, Хиндемит, Аренский, Стравинский, Танеев, Рахманинов. Среди этих пьес встречаются произведения различных жанров и стилей – сюиты, сонаты, вариации, фуги.

62

В учебном процессе могут быть использованы все виды фортепианного ансамбля. Оркестровые переложения можно использовать для чтения с листа, для «эскизного» изучения.

К первым шагам в овладении техникой ансамблевой игры можно отнести следующие разделы обучения:

1)особенности посадки и педализации при четырѐхручном исполнении на одном фортепиано;

2)способы достижения одновременного взятия и снятия

звука;

3)согласованность при звукоизвлечении;

4)переход голоса от партнѐра к партнѐру;

5)соблюдение общего ритмического пульса;

6)соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых обоими партнѐрами.

С усложнением художественных задач усложняются и технические задачи игры в ансамбле: преодоление трудностей полиритмии, педализация на двух фортепиано, использование тембральных возможностей фортепианного дуэта.

При четырѐхручном исполнении на одном инструменте имеются отличия от сольного исполнения. Отличие заключается уже в самой посадке, так как каждый пианист имеет в своѐм распоряжении только половину фортепианной клавиатуры. Участники ансамбля должны уметь держать локти так, чтобы не мешать друг другу.

Педалью должен пользоваться исполнитель партии Secondo, так как она обычно является фундаментом (бас, гармония) мелодии, которая чаще всего проходит в верхних регистрах. При этом он должен внимательно слушать соседнюю партию, учитывая исполнительские интересы партнѐра. Умение слушать звучание обеих партий, сливающихся в единое целое,

является основой совместного исполнительства.

Сольное исполнение приучает пианиста слушать себя. При игре в ансамбле каждый из исполнителей должен слушать не себя, не партнѐра, а только общее звучание ансамбля.

Педагог может предложить ученику, исполняющему партию Secondo, не играя, только педализировать во время исполнения другим учеником партии Primo. Это требует особого навыка и внимания. Затем следует поменять пианистов

63

местами и ученик, критиковавший при неудачах своего партнѐра, поймѐт, что сам ещѐ не владеет достаточно свободно нужной техникой.

Во время исполнения ансамбля возникает трудность и неудобство при переворачивании страниц, что отражается на непрерывности четырѐхручного исполнения. Ученики должны установить, кому из них удобнее перевернуть страницу. Это зависит от занятости рук исполнителей. В случае, когда не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Быстрота и ловкость в переворачивании страниц – не совсем простое дело, этому нужно учиться.

Вторая трудность, возникающая во время игры в ансамбле – отсчѐт длительных пауз. Пианисты этим навыком, в отличие от оркестрантов, хорошо не обладают, поэтому нужно научить учеников фиксировать каждый такт паузы только при первом ознакомлении с нотным текстом, в дальнейшем это не является обязательным. Целесообразно пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной из партий. Самым простым и эффективным способом преодоления напряжения в паузах является хорошее знание музыки, звучащей в этот момент у партнѐра, тогда пауза заполняется живым музыкальным чувством, а не просто ожиданием своего вступления.

Ещѐ одна трудность игры в ансамбле – точно вместе начать играть. Это требует большой тренировки и взаимопонимания партнѐров. Когда руки каждого из исполнителей видны другому, делается лѐгкое движение кистью, подобное дирижѐрскому замаху – ауфтакту. При расположении пианистов за разными роялями напротив друг друга, делается кивок головой, или знак с помощью глаз. Педагог должен посоветовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание – сделать вдох. Это делает начало исполнения органичным, снимающим сковывающее напряжение. Каждый из исполнителей должен уметь дать затакт, при этом педагог должен строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков.

64

Очень важно обратить внимание на то, что не меньшее значение чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание, «снятие» звука. Аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, производят неприятное впечатление. Можно сказать ученикам несколько слов об огромном выразительном значении паузы.

Синхронность извлечения отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнѐрам необходимо добиться и равновесия их звучания. Задача усложняется, когда нужного равновесия надо достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договорѐнности о приѐмах извлечения звука.

Слаженность совместной игры – особая сфера работы, во время которой возникают затруднения не только в материале каждой партии, но и при координации исполнения участниками ансамбля.

Другие примеры элементарной техники ансамбля – передача партнѐрами друг другу пассажей, мелодии, аккомпанемента и т.п. Пианисты должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать еѐ партнѐру не разрывая музыкальной ткани.

Областью огромного труда является работа над звуком, над динамикой исполнения. Наиболее распространѐнный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: всѐ играется одним звуком, в основном mf и f. На первых уроках очень редко ученики пользуются точной динамикой. Педагог должен объяснить ученикам, что динамический диапазон четырѐхручного исполнения должен быть шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней использовать клавиатуру, построить более объѐмные, плотные аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек.

Очень важно добиться ясного представления учеников о градациях f и ff. Н. Метнер говорил: «Когда нужно только forte, не играть fortissimo. Соблюдать экономию силы!!» [3: 88]. Рассказав об общем динамическом плане произведения, нужно

65

определить его кульминацию и посоветовать ff играть всегда «с запасом», а не «на пределе». Полезно проиллюстрировать нюансы, напомнив, что до нюанса mf есть ещѐ много градаций: mp, p, pp.

Итак, прежде чем начать совместное исполнение, партнѐры договариваются о том, кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания и с какой силой звука будет начата пьеса.

Точно так же заранее должен быть определѐн темп. Общность чувствования темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнѐры должны одинаково чувствовать темп, ещѐ не начав играть. При разучивании произведения педагог может рекомендовать просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В дальнейшем это становится излишним, достаточно в ставшем уже привычным темпе дать только движение затакта.

Особое место в ансамблевом исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные в сольной игре ритмические недочѐты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления и быть причиной «срывов» при публичном выступлении. А. Гольденвейзер вспоминал: «…даже Рахманинов, который обладал железным ритмом, признавался, что, когда он в концерте играет и есть остановка на длинной ноте, он про себя считает» [3: 100]. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным. Каждому исполнителю присуще своѐ ощущение ритма, поэтому взаимопонимание и согласованность достигаются не сразу.

Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важных задач педагога. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении партнѐров. Наиболее распространѐнными недостатками учащихся являются отсутствие чѐткости и устойчивости ритма. Нечѐтное исполнение ритмического рисунка, его искажение чаще всего встречаются:

1)в пунктирном ритме;

2)при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с триолями;

3)при полиритмии;

66

4)при изменении темпа;

5)в пятидольном, семидольном метре.

Исправляя ритмические ошибки, возникшие в одной партии, полезно привлечь к ним внимание исполнителя другой партии.

Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности, в стремительных пассажах, а также в трудных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание как можно быстрее сыграть опасные такты. Тенденция к ускорению может появиться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. Если этот недостаток свойственен обоим участникам ансамбля, то в совместной игре он становится сразу заметным. Если этот недостаток присущ только одному ученику, то второй помогает педагогу в устранении этого недостатка.

Задача ансамбля – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистичного ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путѐм настойчивого изучения разнохарактерных произведений и развития всестороннего контакта партнѐров в процессе исполнения.

Когда учащиеся получат удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствуют радость общих чувств, усилий, взаимной поддержки, – можно считать, что эти занятия дали важный результат. Преодолев рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученики почувствуют своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Литература:

1.Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под общей редакцией В. Натансона – М., 1971 г.

2.Методические записки по вопросам музыкального образования – редактор-составитель А.И. Лагутин, М., 1991 г.

3.Кирнарская Д.К. «Музыкальные способности» – М.,

2004 г.

4.Секреты фортепианного мастерства. – Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов – М., 2003 г.

67

Л.С. Драганчук, преподаватель, ГБОУ СПО «Старооскольский педагогический колледж»

РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В РАЗВИТИИ ИСПОЛНИТЕЛЬКИХ НАВЫКОВ СТУДЕНТА ВО

ВНЕУРОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Концертмейстерство – особо значимый в культурноценностном смысле вид музыкального исполнительства. Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения. Отличие концертмейстерской деятельности от чисто исполнительской состоит в том, что первое предполагает сочетание аккомпанирования с наблюдением за солистом или коллективом, стать создателем собственной трактовки исполняемого сочинения, и в этом аккомпаниатор выступает как соавтор композитора.

Понятие концертмейстер многозначно. Как правило – это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Без прочной опоры на знания концертмейстеру невозможно развитие творческих способностей студента в классе вокала, отсюда возрастает роль концертмейстера в развитии музыкальных способностей студента.

Творческая деятельность концертмейстера включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Основной целью является создание единого музыкальнохудожественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой концертмейстера и вокалиста на концертное выступление. Различные виды концертных выступлений являются основной формой внеурочной деятельности студента на музыкальном отделении колледжа.

Студенческие годы – это, прежде всего накопление опыта восприятия произведений искусства, приобщения к первоначальным исполнительским умениям. Только на этой основе и развѐртывается художественное творчество.

68

Подход к подготовке публичного выступления глубоко индивидуален. Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера с вокалистом над музыкальным произведением. Моя главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошѐл успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом мне, как концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать своѐ искусство.

Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики, мне как концертмейстеру можно беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даѐт возможность вокалисту достигнуть нужной цели.

Студентам музыкального отделения, для развития исполнительских навыков полезны многочисленные выступления. Исполнительское искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образноэмоциональной форме выразить своѐ понимание музыкального произведения. В Старооскольском педагогическом колледже созданы все условия для успешной реализации творческих способностей учащихся. А для студента-музыканта большое значение имеет участие в различных видах художественной деятельности.

Благоприятная атмосфера в колледже способствует успешному выступлению учащихся в мероприятиях различных

69

уровней во внеурочной деятельности: гостиные, отчѐтные концерты, конкурсы, фестивали.

Одно из главных условий успешного выступления – удачно сложенный союз концертмейстера и солиста. Концертмейстеру важно умение вести партнѐра за собой, предавая музыке художественное движение. Третий Всероссийский конкурс детского и юношеского творчества «Москва – Белгород транзит», творческое участие в фестивале исполнительского мастерства «Учитель музыки – исполнитель», музыкальные гостиные, отчѐтный концерт это результат моей совместной работы как концертмейстера и студента. Многие полагают, что основная цель музыканта – доставлять слушателям эстетическое наслаждение то ли своей красотой, то ли интеллектуализмом, то ли эмоциональностью. Следовательно, и задачу эстетического воспитания видят в том, чтобы научить человека получать удовольствие от него. Но можно ли ограничиться только этим? Конечно, нет, ибо цель концертмейстерской деятельности гораздо значительнее и серьѐзнее – сделать человека выше в духовном отношении.

Примечательно, что во многие эпохи проявлялось стремление к гармоничному развитию личности средствами музыки и искусства в целом. Отметим, что музыка, согласно концепции А. Шопенгауэра, обладает наивысшими духовными ценностями, ибо она находится на уровне мировой воли.

Подводя черту под сказанным выше, хотелось бы привести слова М. Кагана, который вполне резонно писал: «Художник в своѐм творчестве поистине незаменим – никто другой не сделает за него того, что способен сделать лишь он сам. Всякое подлинно художественное произведение столь же неповторимо и незаменимо, как личность его творца, как человеческая жизнь вообще».

Литература:

1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. –

М., 1978.

2.Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л.; М., 1973.

3.Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.

4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М., 2002.

70