из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

мастерски владеющего специальностью. При этом сама постановка вопроса о нравственной стороне, о личностной целостности по отношению к профессионалу рассматривается как что-то некорректное. Поэтому возникает ситуация, когда блестящее владение знаниями и навыками может быть использовано как угодно – не только на пользу, но и во вред. Первенствующее значение профессионализма и игнорирование личностного начала приводит к критическому состоянию культуры, а культура – это не сумма знаний и навыков, а производное от личностного и духовного потенциала, который может раскрыться только в условиях созидательной инициативы. Область музыкальной педагогики и образования, являясь неотъемлемым элементом системы музыкальной культуры, столь же явно отражает в себе это противоборство тенденций.

Весьма характерным для музыкального образования XXI века является и обращение отечественных педагоговмузыкантов к изучению особенностей педагогического процесса; к осмыслению роли и значения учителя музыки (в широком смысле этого слова); к выдвижению новых, значительно более высоких музыкально-педагогических требований с соответствующей переориентацией на них содержания и методов обучения в системе профессиональной подготовки педагога-музыканта.

В значительной мере это обусловлено всѐ более интенсивной разработкой в последние годы альтернативных подходов к музыкальному образованию, развивающих гуманистические традиции отечественной музыкальнопедагогической мысли и музыкально-образовательной практики.

Литература:

1.Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский.

– 2-е изд. исп. и доп. – М.: Искусство, 1968. – 576 с.

2.Зимина, О.В. Диалог в профессиональной деятельности учителя музыки: учебное пособие для студ. вузов, обучающихся по спец. 030700 – «Музыкальное образование» / О.В. Зимина; Федеральное агентство по

91

образованию; ТГУ; отв. ред. Э.Б. Абдуллин; рец.: Н.И. Киященко, А.И. Щербакова. – Тамбов: ТГУ, 2006. – 104 с.

– Библиогр.: с. 88-101.

3.Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. – 205 с.

4.Мариупольская, Т.Г. Проблемы традиций и новаторства в современной теории и методике преподавания музыки [Текст] / Т.Г. Мариупольская; МО РФ; МПГУ; науч. ред. Г.М. Цыпин; рец.: А.Н. Малюков, Б.Д. Критский. – М.: Прометей, 2002. – 204 с. – Библиогр.: с. 188-202.

5.Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности / А.А. Мелик-Пашаев. – М.: Знание, 1981. –

96 с.

6.Цыпин, Г.М. Исполнитель и техника [Текст]: учебное пособие для музыкально-педагогических фак. и отд-ний высш. и сред. пед. учеб. заведений / Г.М. Цыпин. – М.: Академия, 1999. – 192 с.

Т.Н. Кирноз, преподаватель предметно-цикловой комиссии «Общее и специализированное фортепиано», Сумское высшее училище искусств и культуры имени Д.С. Бортнянского

К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ В КЛАССЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

СТУДЕНТОВ РАЗНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Работа над техникой в классе общего фортепиано – процесс сложный и трудоѐмкий. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приѐмов игры на рояле, при помощи которых исполнитель добивается нужного художественного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

Некоторые студенты понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре.

92

Такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всѐ, чем должен обладать исполнитель, стремящийся к содержательному выступлению. Фортепианная литература ставит перед исполнителем самые разнообразные требования: он должен уметь играть и очень громко, и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лѐгкого, «порхающего» и глубокого, гулкого. Он должен владеть всеми градациями фортепианного звука в самой различной фактуре.

Чтобы процесс развития студента не был с самого начала однобоким, преподаватель должен стремиться связать «техническое» и «музыкальное» направления, вдохновенно наполняя музыкальным содержанием всю работу над техникой. Даже первые технические навыки не являются самоцелью, а прививаются для выразительного исполнения простейших мотивов. Физическое ощущение legato обогащается элементом музыкальной выразительности, динамикой, если начальные упражнения играются осмысленно.

Требуя от студента точного исполнения всех штрихов, преподаватель должен связывать их исполнение с соответствующим выразительным содержанием музыки, с настроением. Тогда в воображении студента возникает зависимость воплощения содержания от артикуляции, например: legato – спокойно, плавно, певуче, мягко; staccato – весело, грациозно, остро. Это же можно сказать про два звука, связанных короткой лигой: не трудно объяснить студенту, что первый звук в подобных случаях должен быть ярче, а второй – тише, и показать приѐм: «первый звук – в клавишу, второй – от клавиши», или: «первый звук брать сверху, второй – вверх» (речь идѐт о движении руки).

Это правило студент может очень легко усвоить, но только, когда пройдѐт определѐнное количество времени, не раз встречаясь с подобным штрихом, студент может заметить всѐ разнообразие настроений, какие этот штрих несѐт в себе. Только тогда студент поймѐт многозначность музыкального содержания штриха, находящиеся в нѐм выразительные возможности.

93

Процесс работы каждого исполнителя вмещает в себя становление и реализацию его музыкальных намерений. В этом процессе перед музыкантом ставятся вопросы охвата формы, пластики исполнения, его ритмической, динамической, тембровой характеристики. Чувство меры во всех оттенках звучания и движения, яркие сопоставления, осознание колористичного значения педализации и т.д. – все эти проблемы для музыканта относятся к «технической» работе. Но эти же вопросы отображают и суть понимания музыки, отношение к ней исполнителя. В их решении воплощается замысел. Отношение к музыке одарѐнного человека отличается эмоциональной наполненностью и желанием услышать произведение и каждый его элемент в определѐнном звучании, в определѐнном исполнительском решении. Он чѐтко представляет себе и темп, и ритмическую организацию, и фразировку, и тембровую окраску. Но эмоциональное восприятие музыки не должно снижать рациональное отношение к тому, что исполняется, и к исполнению, так как можно утратить поддержку интеллекта. В этом случае в работе внимание концентрируется на конкретных приѐмах и способах повышения исполнительской выразительности, но не еѐ содержания. Такое педагогическое увлечение приводит к тому, что логичные связи в произведении и исполнении являются для студента невидимыми, а иногда и разрушенными.

Работа над произведением, как правило, делится на несколько этапов. Сначала – разбор или ознакомление; потом работа над текстом – изучение музыкальной ткани произведения и техническая работа; наконец – работа в целом и окончательная доработка (в период подготовки к публичному выступлению).

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах –

94

третьим. В техническом отношении различные художественнозвуковые задачи, стоящие перед исполнителем, осуществляются путѐм изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих еѐ частей (пальцев, кисти, плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приѐмов фортепианной игры.

При игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники исполнителя. Именно пальцевой удар придаѐт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или как еѐ называют мелкая техника, является, пожалуй, самым трудоѐмким видом фортепианной техники. Приобрести еѐ без постоянного пальцевого тренажа невозможно.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остаѐтся свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с какой палец ударяет по клавише. Удар пальца должен быть максимально сильным, но самостоятельным и не вызывающим зажатия руки.

Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъѐм пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъѐмов пальца перед игрой допускать нельзя.

Третье условие упражнения – значительный подъѐм пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Пределы подъѐма зависят от индивидуальных возможностей руки, которая должна оставаться свободной. Высокий подъѐм пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе.

Время, которое студенты посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно, как правило, соответственно делить: какое-то время учить медленно и крепко, с точками; затем – подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую

95

часть работы следует начинать с небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижным и, в дальнейшем, к быстрым темпам.

Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в конкретный звуковой идеал, к которому исполнитель будет стремиться в процессе технической работы. В отношении этюдов и гамм музыкальноэстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа. Понятие качества звука пианиста аналогично понятию тона у скрипача или голоса у певца. Звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким, «тѐплым» или «холодным». Ровность звучания означает равномерность чередования звуков во времени и силе. При изучении этюдов надо составить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда.

И, наконец, важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда (или гаммы). Студенты должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей исполнителя и в пределах указанного автором обозначения.

Таким образом, если обязательным первым требованием в технической работе исполнителя является сознательная постановка звуковых задач, то вторым будет тщательнейший звуковой контроль, позволяющий в каждый момент занятий зафиксировать и осознать всѐ, что «не выходит» и, следовательно, надлежит исправить, улучшить в дальнейшем.

Самое главное в педагогике – обучение студента самостоятельным, рациональным методам работы, в том числе технической. У студентов младших курсов училища часто встречается такая техническая «болезнь» как тряска руки (кисти) при каждом ударе пальца в legato. Исправление этого «навыка» бывает затруднительно, потому что его вредность становится ощутимой и явной для студента лишь тогда, когда он дорастает до трудных произведений, идущих в быстрых темпах.

96

Для исправления «навыков» могут применяться упражнения: пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука держит играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо еѐ движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделюдве), студенты начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе студенты избавляются от этой вреднейшей «болезни» в течение нескольких (3-5) месяцев.

Предметом особой заботы в процессе занятий студента должен стать 1-й палец. Исполнитель должен преодолевать специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным действием предплечья. Понятно, что в быстром темпе (да и не только в быстром) извлечѐнный таким способом звук будет резко отличаться от соседних своей «тяжестью». Руки студентов с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нѐм; добиться скорости, ловкости невозможно. К сожалению, неразвитость 1-го пальца встречается у подвинутых студентов нередко. Для того чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Эта мысль имеет глубокий смысл во всей технической работе исполнителя, а еѐ осуществление требует внимания и настойчивости. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается.

Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» 5-й палец в аккордах. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte. Сама слабость 5-х пальцев протекает из-за

97

музыкальной и слуховой нетребовательности в течение многих лет предыдущей работы. Доказательством этого является тот факт, что те же студенты не умеют выделить верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Такая нетребовательность действительно приводит, с одной стороны, к физической неразвитости 5-го пальца, а с другой – к неумению помочь ему целесообразным наклоном руки. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются.

В процессе обучения в классе общего фортепиано студенты всѐ время накапливают знания, приобретают навыки и находят формы технической работы. Каждое новое произведение в какой-то мере ставит и новые технические задачи. Для решения их студент совсем не обязан применять все известные ему способы технической работы. Он должен уметь отбирать из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать что-то новое. Всѐ это возможно только в том случае, если музыка, музыкальные стремления, а также музыкально-эстетическая неудовлетворѐнность ведѐт исполнителя, руководит его занятиями, что в сочетании с сознательным подходом к ним приводит к изобретательности в технической работе.

Литература:

1.Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.:

Музыка, 1971. – 144.

2.Савшинский С. Работа пианиста над техникой. – Л.:

Музыка, 1968. – 108.

98

Е.С. Когут, преподаватель, концертмейстер, Сумское высшее училище искусств и культуры имени Д.С. Бортнянского

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ СТАРИННЫХ КОМПОЗИТОРОВ В

КЛАССЕ ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

В недалѐком прошлом музыка была одной из главных основ нашей культуры и нашей жизни. Еѐ знание считалось обязательной частью общего образования. Сейчас преобладают абсолютно иные ценности, чем те, которые были признаны людьми прошлых столетий.

Каждый преподаватель общего фортепиано сталкивался с тем, как студент не понимает или не хочет понимать важности наличия в своей программе произведений старинных композиторов. Очень часто приходится слышать что-то вроде: «…дайте пьесу современную, с аккордовой фактурой, а этого я не понимаю, не интересно…». И сколько потом преподавателю приходится прикладывать усилий, чтобы заинтересовать, увлечь, а потом и убедить в том, что это действительно многогранный мир музыкальных эмоций, сколько пианистических решений можно найти.

«Важнейшей педагогической задачей мне представляется создание условий, благоприятствующих наиболее смелому раскрытию индивидуальных способностей студента» [4: 5-6]. Замечательная мысль А. Зилоти, но в наше время нужны ещѐ более сильные аргументы для современного молодого поколения. Технократическая сторона жизни направляет мысли в иную сторону. «Научить видеть жизнь, слышать еѐ в музыке – неимоверно трудно» [3: 83]. Убеждена, что залогом понимания между нами и нашими студентами могут стать добрые доверительные и вместе с тем профессиональные отношения, которые будут готовить «почву» для эстетического роста молодѐжи. Следующим этапом в популяризации нашего предмета среди студентов разных специальностей, а также привлечения внимания к музыке «серьѐзной», могут стать

99

проведения конкурсов внутри училища. Наши студенты с большим нетерпением и не меньшим удовольствием ждут этого события, выступают и радуются своим успехам. С каждым годом число участников возрастает. Ещѐ большим стимулом стал конкурс по общему фортепиано в Белгороде. Ребята полны яркими приятными впечатлениями. С радостью делятся своими воспоминаниями, подогревая интерес и желания других. И это даѐт надежду на то, что всѐ-таки актуальность и необходимость предмета «общее фортепиано» будет иметь место всегда. Огромная заслуга преподавателей, которые стараются найти разные формы работы для роста статуса этого предмета.

Поможет раскрыть, понять старинную музыку, более глубоко проникнуть прослушивания записей пианистов Э. Гилельса, В. Горовица, Р. Казадезюса, Н. Голубовской, В. Трутовского, Я. Прача и других; клавесинистов В. Ляндовской, Г. Пишера и других. Для большего понимания музыки не лишними будут некоторые исторические данные. Эта эпоха, в которой композиторское творчество и жанры музыкального искусства предшествовали и обуславливали расцвет классического стиля в музыке.

Клавирные школы ХVI-XVII веков.

Испания. Выдающиеся музыканты: Антонио де Кабесон (1510-1566), Хуан Бермудо (трактат «Размышления о музыкальных инструментах»), Томас де Санта Мария (трактат «Искусство игры фантазий»). Эти одни из первых работ предназначенные обучению клавиристов. Анализируются постановка руки и пальцев клавиристов, аппликатурные принципы, некоторые разделы посвящены вопросам мелодической и ритмической орнаментации.

Нидерланды. О распространѐнности клавира в Нидерландах свидетельствует массовое развитие инструментального производства. В 1579 году тут была основана знаменитая фирма Ганса Руккерса (Ruckers), изготовленные клавесины которой считались лучшими в Европе до середины XVIII века. Яркий представитель Ян Свелинк (1562-1621), в произведениях которого использован большой арсенал приѐмов имитационной полифонии.

100