из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

2, 4, 6-й. Появился свой, имеющий право на самостоятельность, неповторимый пюхтицкий напев, который имеет свою привлекательность.

Можно сказать, что XIX век стал временем особого расцвета монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных необыкновенной простотой.

Опираясь на монастырские традиции и напевы, в I половине XIX века в России творили талантливые духовные композиторы: архимандрит Феофан – первый регент хора Петербургской Духовной Семинарии, а впоследствии – настоятель Донского монастыря в Москве и иеромонах Виктор (1791-1871), который был уставщиком и регентом Симонова монастыря в Москве и поднял пение в этом монастыре на большую высоту. Иеромонаху Виктору принадлежат: известная Херувимская песнь, так называемая «Старосимоновская», Херувимская – «Вятская», «Милость мира» и др. В Симоновом монастыре сложился свой особый вариант знаменного распева и своя манера его четырехголосного исполнения. А песнопения исполнялись очень тихо, что оставляло сильное впечатление, и симоновское пение славилось по всей России.

Архимандрит Феофан и иеромонах Виктор – наиболее значительные представители стиля, который можно назвать «монастырским». Их же современник, великий композитор П.И. Чайковский, слушая Лаврское пение в Киеве, сравнивал монастырское пение с пением в других храмах: «... другое дело в Лавре, там поют на свой древний лад, с соблюдением традиций, без претензии на концертность, но зато что за самобытное, величественнопрекрасное богослужебное пение!». Всё сказанное П.И. Чайковским о пении Киево-Печерской Лавры можно отнести и к другим нашим святым обителям, где молитвенное иноческое пение приносит и по сей день столько утешения всем спешащим на звон монастырских колоколов. [15, с. 48]. Впоследствии подмена богослужебного пения музыкой, превращение ангелоподобия в мирообразие, происшедшее в XVIII веке, обусловлено падением монашеской жизни и притеснениями монашества вообще со стороны правительства, достигших наибольшей силы в царствование императрицы Екатерины II.

Восстановление принципа распева требовало в определенный исторический момент не столько смены эстетических идеалов, сколько серьезных духовных усилий. Духовные силы могут появиться только в результате духовного молитвенного подвига, а духовный молитвенной подвиг есть удел монашеской жизни. Так, восстановление распева стало зависеть от восстановления монашеской жизни, а для восстановления монашеской жизни нужен был сильный духовный борец, опытный в духовной брани и могущий обучить этой брани других. Таким борцом и учителем стал преподобный Паисий Величковский – восстановитель старчества, духовной молитвы и всех лучших заветов древнего монашества, чье влияние и учение распространились по всей России. Его ученики появляются на Соловках и Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, а также

51

в других обителях, во многих из которых вскоре начинает наблюдаться восстановление принципа распева.

Если принцип концерта разбивает богослужебное пение на ряд контрастных, не связанных одно с другим песнопений, в результате чего служба сама становится похожей на концерт, состоящий из ряда отдельных номеров, то принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, связать отдельные песнопения в некий ряд четок, в результате чего вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Именно образование таких единых мелодических систем шло в обителях, в которых учение старца Паисия пускало крепкие корни, первыми и наиболее яркими примерами которых могут служить Валаам и Соловецкий монастырь, Оптина и Глинская пустынь с их прославленными по всей России старцами и подвижниками.

Эти системы хотя и сформировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехголосию. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX века можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение».

Что еще роднит все существующие в XIX веке монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности их традиции («со времени основания»), ибо традиции XV-XVII веков, даже самые мощные, были прерваны в XVII и XVIII веках традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине II или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы XV-XVII веков и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в XVIII-XIX веках.

Монастырские распевы появлялись в каждом крупном монастырском центре, первым из которых в Киевской Руси была Киево-Печерская Лавра. Славились также распевы других старых русских монастырей – ТроицеСергиевой Лавры, Валаамского и Соловецкого монастырей, Оптиной пустыни. Все эти распевы полностью сформировались и получили широкую

52

известность в ХIХ веке, во время общего подъема монастырей и расцвета традиции монастырского старчества (духовничества), духовной молитвы, всех лучших заветов древнего монашества, оказавших такое огромное влияние на духовную жизнь русского общества.

Эти монастырские распевы, хотя и формировались на фундаменте древних одноголосных распевов, но уже не были одноголосными, т.к. к основной мелодии, которая была записана в древней рукописи, певчие сами прибавляли сверху второй голос – «втору», дублирующую выписанную мелодию в терцию, в то время как нижний голос, который тоже «подбирался» в процессе пения, «ходил» по басовым нотам основных гармонических функций. В результате образовалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным и ранним партесным, или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тоникодоминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие этому трехголосию [27, с. 17].

Можно сказать, что XIX век есть время особого расцвета этих монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным чувством и, вместе с тем, исполненных такой прекрасной простоты, которая не доступна авторским сочинениям даже самых талантливых духовных композиторов.

Большинство развитых монастырских распевов XIX века основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и много распевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики.

Кроме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и ТроицеСергиевского распевов – распевов полных и развитых, существовало значительное количество неполных монастырских напевов – напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются Оптинские подобны. В XIX веке почитались также некоторые московские распевы, а из них, прежде всего,

53

напев Успенского собора и напев Симонова монастыря – особая четырехголосная версия знаменного распева.

С монастырским певческим творчеством связано появление большого количества внебогослужебных песнопений духовно-назидательного характера. Это пенопения о паломниках, о святых, о праведной жизни. Иногда в практике они именуются духовными стихами. В отличие от народных духовных стихов, они более строги по музыкальному стилю и особенностям литературного текста. Если в народных духовных стихах кононический текст может довольно-таки свободно интерпретироваться, то в монастырском внебогослужебном пении текст канонически выверен. Но, несомненно, у музыкально-поэтических образцов монастырских и народных духовных стихов есть много общего. И, в первую очередь, это простота, безыскусность, искренность, коллективность.

Таким образом, монастырская певческая деятельность представляет собой значительный контраст композиторской деятельности и намечает свои особые пути, которые, согласно велениям Святейшего Синода, можно надеяться, восстановят древнее пение, а вместе с ним и всю древнерусскую певческую систему.

Вопросы для самоконтроля

1.На каком распеве базируются практически все монастырские распевы?

2.Назовите два основных принципа богослужебного пения, являющихся противоположными.

3.С каким именем связывают расцвет монастырского пения Древней Руси?

Литература

1.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М., 1994.

2.Пожидаева Г. Распевы русского средневековья. – М., 2005.

Раздел 8. Богослужебное пение и народное творчество. Духовные стихи

Словом «музыка», как известно, нередко обозначают как мирское музицирование, так и пение в церкви. Святыми отцами русского православия такое уподобление данных понятий вплоть до середины XVII в. категорически не допускалось. Богослужебное пение Русской Православной Церкви, в соответствии с принятой на Руси точкой зрения, музыкой не являлось. И в этом смысле оно выступало в качестве оппозиции по отношению ко всей мирской музыке, будь то народное пение или игра на музыкальных инструментах.

Уже вскоре после принятия Русью христианства в среде высшего духовенства отмечалось стремление к аскетическому образу жизни, где

54

мирской музыке места не было. На устранение ее из жизни православных русских и была направлена их деятельность, как в монастырях, так и в миру.

ВXI веке она осуществлялась главным образом в виде рекомендаций тщательно избегать мирскую музыку как оскверняющую чувства истинного христианина. В том же XI веке можно отметить и более обличительные высказывания, в которых музыка рассматривается как средство глумления бесов над христианином [20, с. 57].

Впоследствии позиция Русской Православной Церкви находила свое воплощение в практических деяниях. В 1551 г. церковный собор в Москве запретил все проявления мирской музыки как бесовские глумления: «…Того ради божественные писания и священные правила запрещают всякое играние … на гуслях, смыках, и на сопелях, и всякую игру на музыкальных инструментах…» [26, с. 136].

Тем не менее, в повседневной народной жизни игра на различных народных инструментах и обрядовое пение было развито, любимо, существовало отдельно от богослужебного пения и являлось важной составляющей жизни русского человека.

Обрядовый фольклор вызывал протест со стороны церкви из-за своей языческой направленности, но с течением времени все больше и больше утрачивая последнюю, отношения к себе так и не изменил.

Всовременных условиях мы можем наблюдать некоторое несоответствие между официальной точкой зрения РПЦ и практическими взглядами современных священнослужителей и иерархов: несмотря на то, что официального признания церковью фольклора нет, и отношение к нему все такое же формально негативное (со стороны официального духовенства), тем не менее, в праздниках, концертах, наряду с духовными песнопениями мы слышим фольклор – во всем его многообразии. Очевидно, подобное положение вещей проистекает от того, что обрядовый фольклор уже не несет языческой направленности, а является исторически-самоценным. Поэтому он уже не может противопоставляться духовной культуре, а лишь дополнять ее.

Вусловиях современного функционирования фольклор можно отнести к любой другой музыке, которая не вызывает негативного к себе отношения – музыке Рахманинова, Чайковского, иными словами, которая является классической. Общим в данном случае является то, что богослужебное пение находится на особом положении по отношению к любым другим музыкальным явлениям.

Потребность во внебогослужебном пении (музицировании) присутствовала издавна в быту русского человека. Вне службы канонические песнопения петь запрещалось, а народные песни признавались «бесовскими», так как имели языческие корни. Этим и объясняется рождение такого жанра, как духовные стихи или же песни. Духовные стихи определяются обычно как эпические или народные произведения на религиозную тематику.

Существует точка зрения, что термин «духовные стихи» – искусственный, что народ этот вид поэзии так народ не называл.

55

Предполагается, что народные тексты религиозного характера назывались раньше «апокрифами» или «апокрифическими песнями». Они используются во внелитургических ситуациях, связанных с календарем, разрешается их петь во время постных дней, когда запрещается исполнение песен, и во время постов.

Один из самых первых исследователей духовных стихов Ф.И. Буслаев сформулировал основную функцию духовного стиха – быть посредником между книжной православной и устной духовной культурой. «Духовный стих как церковная книга, она поучает безграмотного в вере, в священных преданиях, в добре и правде» – так утверждал Буслаев в своей книге «Исторические очерки русской народной словесности и искусства».

Духовный стих – это своеобразный посредник между двумя мирами – православным учением и творчеством народной культуры. Духовные стихи черпали свое содержание из книжных источников: это были сюжеты Ветхого

иНового Заветов [28, с. 94].

Врусской народной культуре в течение нескольких веков стихи подразделялись на два основных потока: первый включал народные эпические стихи, возникшие на основе апокрифов; второй представлял собой совокупность стихов покаяний. Это были стихи лирические, представляющие монолог кающейся души – «стихи высокой литературы».

Ученые предполагают, что создателями и исполнителями первых духовных стихов в Древней Руси были калики или же их другое название – перехожие, паломники по святым местам и монастырям. В древности были, по всей вероятности, странствующие калики двух родов: из зажиточного и беднейшего классов. Первые побуждались религиозным воодушевлением и верой в спасительность паломничества к святым местам и, возвратившись из странствия, приобретали особое уважение народа; вторые, побуждаемые иногда теми же мотивами к паломничеству, оставались таковыми вследствие своей необеспеченности дома. Эти певцы (иногда слепые с поводырем) объединялись в артели и обходили храмы, монастыри во время приходских праздников, богомольных паломничеств.

Древнейшие свидетельства о каликах восходят к Церковному Уставу князя Владимира, где они названы среди церковных людей. Известно летописное упоминание 1163 года: «ходиша из Великого Нова-города от Святой Софии 40 муж калици ко граду Иерусалиму, ко Гробу Господню» (эту запись иногда связывают с духовным стихом «Сорок калик со каликою»).

Ввопросах определения жанровой природы духовного стиха, его внутрижанровой классификации и отношения к другим жанрам фольклора в наследство от ученых XIX в. современным исследователям досталось множество нерешенных проблем, на которые не найдено единого ответа: когда и в какой среде возникли духовные стихи; считать ли их единым жанром или совокупностью объединенных только тематически разных жанров, каждый из которых в той или иной степени усвоил черты поэтики

56

одного из «классических» жанров фольклора – былины, баллады, исторической или лирической песни, причитания; какие принципы должны быть положены в основу внутрижанровой классификации духовных стихов.

Но если с точки зрения поэтических особенностей у духовных стихов больше признаков, их разъединяющих, нежели объединяющих, то в области функционирования и бытования их ситуация совсем иная. Возникнув на стыке устной и письменной культуры, имея истоки в древнерусской канонической или апокрифической книжности, богослужебных текстах или иконографических композициях, духовные стихи явились «в результате эстетического освоения народом идей христианского вероучения» [25, c. 4].

Тем самым вне церкви, не дублируя богослужебные песнопения, не выполняя функцию молитвы, стихи могли реализовать потребность человека

в«божественном», в рассуждениях о начале и конце мироздания, размышлениях о чьей-то особенной, богоугодной жизни (стихи,

рассказывающие о святых, соответствовали излюбленному народному чтению – Четьям минеям, но в отличие от последних зачастую были более занимательны). Вопрос же о соответствии, а точнее несоответствии образов и идей духовных стихов каноническому православию – еще одна проблема.

Что касается бытования духовных стихов, то, вероятно, оно было двояким: письменным и устным. Часть стихов, например некоторые стихи о Страшном Суде, вначале возникли в рукописном виде, на что указывают бесспорные текстуальные совпадения с древнерусскими апокрифическими источниками и богослужением, встречающиеся в основном в письменных вариантах стихов. Письменные варианты духовных стихов были найдены среди богослужебных текстов, текстов древнерусских повестей или житий. Устные варианты стихов (имеющие или не имеющие соответствующие письменные) пелись крестьянами в одном ряду с былинами или же самостоятельно на вечерках во время Великого Поста, исполнялись вместо других поэтических «мирских» жанров фольклора, а также звучали в репертуаре калик – нищих на церковном дворе, базарной площади или на проселочной дороге во время их страннического пути.

Таким образом, стихи, имеющиеся письменные книжные источники и сочиненные, как правило, людьми грамотными, из церковной или околоцерковной среды, разносились каликами-паломниками в разные города и веси и в результате получали широкое распространение среди крестьян.

Среди духовных стихов различаются стихи покаянно-умилительные, канты и стихи религиозно-духовного содержания. Как отмечал А. Позднеев,

впокаянных стихах можно выделить основной цикл – 48 стихов, принадлежащих, видимо, одному автору, и еще около ста иных, входящих в различные списки стихов. Основное содержание покаянных стихов – сокрушение о грехах, великопостное или предсмертное покаяние, ожидание смерти и Страшного Суда. Стилистически стихи испытывали сильное воздействие богослужебных книг – Триоди и Стихирарей, при этом заимствования в покаянных стихах составляли 35-40 %. Вначале стихи были

57

внебогослужебным монастырским пением – за трапезой, при погребении, затем стали излюбленным «личным чтением и пением» древнерусского человека. Позже, после выпуска «Польской псалтири» в конце XVII в., покаянные стихи были вытеснены силлабическими рифмованными псалмами украинского происхождения. Но наличие фольклорных оборотов, тематика, смежная духовным стихам, позволила ряду текстов или их отдельным фрагментам перейти в область духовных стихов, т. е. при значительном стилистическом изменении войти в песенные последования калик-нищих, а от них и в репертуар крестьян. Основными проблемами в изучении покаянных стихов по их отношению к фольклорным жанрам, прежде всего духовным стихам, являются, во-первых, рассмотрение изначального влияния фольклорной образности на складывание жанра самих покаянных стихов, а во-вторых, выявление (и прежде всего текстологическое) духовных стихов, генетически восходящих к стихам покаянным. Подобный текстологический анализ необходим в ряду других путей изучения жанровой природы духовного стиха; сюда входит также вычленение общих мотивов (преимущественно довольно одинаково выраженных в текстах духовных и покаянных стихов).

Кант – жанр с силлабической рифмованной структурой, пришедший в Россию в середине XVII в. из Польши, Украины, Белоруссии, возможно, из практики южнорусских братств и школ. В XVIII в. кант получил широкое распространение среди разных слоев городского населения. Музыковед Т.Н. Ливанова писала о нем: «Канты были в сущности народно-бытовой песней XVIII века, массовым музыкально-поэтическим жанром, если вообще слово «массовый» можно отнести к музыкальной жизни той эпохи» [26, c. 37]. Различались канты духовного и светского содержания. Вместе с переработанными и положенными на музыку псалмами канты духовного содержания иногда также назывались псалмами. Интересно, что оторванные от своего автора и живущие собственной жизнью в большом количестве вариантов одни и те же канты «существовали с разной музыкой, а еще чаще одна и та же музыка – с различными текстами» (подобные тенденции мы можем отметить и ныне в бытовании городского романса). Позже, к началу XIX в. канты были вытеснены литературными песнями силлабо-тонической структуры.

Но, исчезнув из светских салонов, канты не ушли из народной жизни. В частности, у старообрядцев канты духовного содержания и доныне широко распространены вместе со старыми, петровской эпохи, в устно-письменной традиции с ними сосуществуют и новые, сложенные по их подобию. Возможно, от старообрядцев обратно к никонианам пришли некоторые из них, такие, как «Ты что спишь, душа, от сна пробудись, // Горько восплачь, Богу помолись!» и другие. Для кантов часто бывают характерны припевы типа: «О горе мне, окаянному!» «Господи, помилуй и прости меня!» и другие. Канты и покаянные стихи объединяет наличие церковнославянизмов. Некоторые канты, например «О прекрасная пустынь», являются

58

сознательной переработкой покаянных стихов. В связи со всем этим при изучении кантов с точки зрения фольклора возникают следующие вопросы: выявление круга бытовавших (по рукописям архивов) и бытующих (по материалам экспедиций, в особенности к старообрядцам) кантов, анализ их языка для определения связи их принадлежности к сугубо книжной традиции при этом следует установить, будет ли степень «книжности» языка различаться по вариантам, нет ли вариантов, восходящих к «авторскому» канту, но утративших силлабическую структуру). Наконец, только принимая во внимание наличие кантов и покаянных стихов, можно проследить возможные пути развития некоторых «классических», «хрестоматийных» духовных стихов, таких, как «Плач Адама».

Безусловно, при анализе поэтики и попытках создания классификации, построенной по жанровому признаку, большие сложности создает факт бытования текстов религиозной поэзии и в письменной, и в устной форме. Ведь разные типы хранения текста (в виде рукописи или «на память») формируют и разное отношение к нему. Рукописное хранение предполагает некое сакральное отношение к тексту, препятствующее его изменению. И совсем иное происходит в последнее время, когда многие носители «для памяти» фиксируют религиозный поэтический текст «по памяти» же, т. е. на слух. И текст, бытовавший устно, получает механические искажения, отрываясь от устной поэтики и не входя в культуру письменной речи (к счастью, такое бывает не всегда, так как исполнитель может лишь «подглядывать» в текст, а в основном исполнять кант по памяти). Живая же традиция бытования сохранилась, к сожалению, как известно, в очень ограниченных местах, и в основном у старообрядцев. И изучение в их репертуаре некогда общерусских духовных стихов, кантов и покаянных стихов – еще одна задача исследователей.

Пути возникновения и распространения религиозных стихов литературного типа различны. Некоторые авторские религиозные стихи были опубликованы в журналах, альманахах и сборниках начала века, например стихотворение К.Р. (великого князя Константина Романова) «Научи меня, Господи, славить Тебя», и поныне широко бытующее в различных вариантах; другие – в советское время в «Журнале Московской Патриархии» (сейчас они выходят в сборниках «духовной поэзии»), такие, как «Обитель святая Печеры», «Чудный остров Валаам», а третьи сочинялись неизвестными авторами и передавались из уст в уста или переписывались. Однако в целом круг опубликованных стихов-источников еще предстоит определить.

С точки зрения жанровой формы и ситуации возникновения, религиозные стихи можно уподобить песням литературного типа и происхождения так же, как существуют канты духовные и светские. Но если канты любого содержания были устно-письменной поэзией, то песня литературного типа и происхождения имеет бытование устное по преимуществу, в то время как религиозный стих в основном устнописьменный. И если песня литературного типа и происхождения имеет

59

только функцию эмоциональную или развлекательную, то религиозный стих наряду с морализаторской функцией может выполнять и функцию обрядовую – как молитва или в похоронном обряде как поминальная песнь. Содержание стиха влияет на его функциональное назначение, которое в свою очередь обусловливает преимущественный тип его бытования (письменный или устный). Сюжетные стихи, такие, как «В низенькой избушке огонек горит» (кончина старушки) или «Ходят по городу вести» (о том, как одна женщина ожидала Христа и не впустила Его в дом, когда Он приходил под видом старушки, странника и ребенка) выполняют роль назидательного чтения, реже – пения. Бессюжетные стихи, например, «Всех на свете я грешнее, // Редко Богу я молюсь» чаще других могут быть известны в устных вариантах и восприниматься исполнителями как молитва.

Репертуар духовных стихов складывался в течение многих веков. Они складывались, с одной стороны, как ответвление церковных песнопений, а с другой – постоянно испытывали воздействие различных «языческих песенных жанров» русского фольклора. Почти повсеместное бытование духовных стихов на территории расселения русских, их взаимосвязь с народным и церковным искусством позволяет констатировать, что духовные стихи образуют существенную, обусловленную историческим развитием России, часть целостной народной культуры.

Духовные стихи стилистически неоднородны и разделяются на старшие эпические стихи, принадлежащие к сказовой традиции, и младшие лирические или лиро-эпические стихи (силлабические вирши, духовная поэзия XIX-XX вв.). Различные по музыкально-поэтической стилистике, духовные стихи объединяются функционально: внелитургическим (вне храма) исполнением и одинаковым календарным статусом. Духовные стихи поются в народной среде, как правило, во время постных дней, всех постов, похоронного обряда.

Народные исполнители к духовным стихам относятся трепетно. По свидетельству С.Е. Никитиной, в различных местах ей удалось услышать одинаковые высказывания о стихах: «Стих надо петь важно и умильно»; в рукописных сборниках духовные стихи зачастую носят название «умилительных».

Особое место среди старших эпических стихов занимает «Голубиная книга» – «опоэтизированная сокращенная народная Библия [термин В.Н. Мочульского].

Церковное древнее пение имеет истоки народного певческого творчества, но, в отличие от фольклора, создавалось и развивалось не стихийно, а по определённым правилам. Известно, что в раннехристианские времена за богослужением пел весь народ. Отсюда следует, что сам характер пения не мог быть сложным и искусственным, а разрабатываемая в условиях соборного творчества система богослужебного пения не могла быть оторвана от характерного мелоса того или иного народа. Согласно церковной истории, клирос постепенно обособился от народа, усложнились напевы, но, думается,

60