из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

Эти два выражения – «церковное пение» и «церковная музыка» – постоянно и в речи, и в литературе употребляются параллельно, а иногда и одно вместо другого. На партитуре хорового произведения, предназначенного для исполнения во время богослужения, стоит неизменно: «музыка такого-то». И когда в отношении богослужебного пения употребляется выражение «музыка», то имеется в виду пение более или менее правильно организованного хора, сопровождающего богослужение пением песнопений, написанных для хора по правилам музыкальной науки о композиции, а, следовательно, подчиняющихся общеустановленным для всякой музыки законам гармонии, контрапункта, учения о формах [6, с. 59].

Во времена Екатерины Великой было даже принято выражение: «Обедня с музыкой» – то есть с пением хора, исполняющего композиции тогдашних славных маэстро: Галуппи, Сарти, Бортнянского и их последователей, – в противоположность пению дьячков, певших так называемое уставное, не сочиненное по правилам общей музыкальной науки, издревле установленное пение. И то, и другое пение исполнялось, однако, во время богослужения в храме.

Уже тогдашние современники противопоставляли «музыку» и «церковное пение» несмотря на то, что оба эти рода пения, определяемые двумя различными терминами, раздавались в храме и составляли, таким образом, принадлежность богослужения. По воспоминаниям И.А. Гарднера, взгляд на хоровое церковное пение как на музыку был присущ многим регентам. По словам одной из участниц известного (в прошлом) в Париже хора Ф.С. Поторжинского, на одной из спевок хор разучивал «Отче наш». Поторжинский дал хору вступление, некоторые певцы при первом же аккорде ясно произнесли: «Отче наш...» Поторжинский остановил хор и нервно спросил: "Кто сказал «Отче наш»? Не нужно слов: музыку, музыку дайте, аккорд!.. Слова – ерунда, только музыку – волны, волны».

Это все побуждает нас поставить вопрос: можно ли, действительно, ставить знак равенства между понятиями «музыка» и «церковное пение»? Чтобы прийти к ответу на этот вопрос, попытаемся вникнуть в сущность церковного пения, независимо от его формы и состава исполнителей. Церковное пение – как и всякое пение, и всякое произнесение слова так, чтобы ясно можно было определить высоту и относительную продолжительность гласных звуков (например, возгласы, чтение нараспев, пение) – есть явление музыкального порядка. Действующие в нем законы можно исследовать научными методами музыкального исследования. Поэтому и возглас священника, и прошение диакона, и монотонное чтение кафизм чтецом, и пение одного псаломщика, как и пение на двух клиросах двух громадных, вышколенных хоров кафедрально-соборного типа, можно назвать музыкой постольку, поскольку это все – музыкальные явления. Музыкальными же явлениями будет и колокольный звон, и игра на дудочке, и звуки оркестра. Никто, однако, не назовет возглашение протодиаконом многолетия или пение одного псаломщика – музыкой. В то же время, пение

21

одного псаломщика, пусть даже не обладающего хорошим голосом и даже, быть может, фальшивящего, мы все же назовем «церковным пением», так же, как и пение за богослужением большого вышколенного хора (к которому вполне можно было бы применить термин «вокальная хоровая музыка»).

Следовательно, главным признаком церковного пения, отличающим его от вокальной хоровой музыки, является не «музыка», а принадлежность этого музыкального явления церковному богослужению. Музыка, даже вокальная хоровая, не сопровождаемая инструментом, вполне возможна без слов. Это будет пением лишь постольку, поскольку инструментом, издающим звуки музыкального порядка, является человеческий голос. Но под пением мы ведь разумеем музыкальную передачу слов. Православное богослужение состоит из слов (неважно, сопровождаемых теми или иными богослужебными действиями или нет). Слова эти произносятся или в форме возгласов, или в форме чтения нараспев, или же в форме более или менее мелодически развитой, – т.е. в форме пения. Сущность дела не меняется от того, поются ли богослужебные тексты одним псаломщиком или хором: один архиерей, большой знаток пения, выразился раз очень остроумно, сказав, что «хор – это умноженный псаломщик». Понятно, что такой «умноженный псаломщик» имеет гораздо больше звуковых (музыкальных) возможностей, чем один «неумноженный»: но суть дела остается неизменной [8, с. 67].

В Православной Церкви нет общественного богослужения без пения. Современная практика многих русских церквей заменять чтением указанное уставом пение (ведь каждый текст, при котором указывается «глас», предназначен тем самым для пения) является сравнительным новшеством; даже кафизмы исполнялись в XVII веке (а некоторыми старообрядцами и до сих пор исполняются) певчески. Если интонацию возгласов причислить к категории пения, то и литургия, и вечерня, и молебны, да и вообще почти все службы нужно признать состоящими сплошь из пения, в той или иной форме. Поэтому мы вправе сказать, что пение церковное – есть одна из форм самого богослужения. Это обстоятельство проводит ясную границу между пением церковным и пением нецерковным. Церковное пение, как форма самого богослужения, зависит в первую очередь от общих литургических законов. Формирующими церковное пение факторами являются:

1)богослужебный текст (то есть слово),

2)богослужебный чин и

3)музыкальный элемент.

Следовательно, музыкальный элемент является не привносимым в богослужение, а присущим ему, исходящим из него; слово использует феномен музыки для более ясного выражения смысла и характера текста; музыкальный элемент неразрывен здесь со словом, и поскольку он, так сказать, заслоняет слово, – теряется конкретность тех мыслей, которые заключаются в тексте и которые осмысливают и самое звуковое оформление. Оторванный от слова музыкальный элемент (независимо от типа и качества исполнения) теряет свою логическую значимость, присущую ему в

22

богослужении, и сохраняет только свою эмоциональную окраску, не определяемую словами.

Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма «ритм – душа музыки») в большинстве случаев неприменим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем). Неметричность богослужебного текста часто не дает возможности втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды и т.д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойственную систему «попевок», имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания.

Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки. Исследование, установление и формулирование этих законов составляет предмет русского литургического музыковедения, имеющего свои научные методы исследования и только отчасти захватывающего область общего музыковедения.

Исторический ход развития русского литургико-певческого искусства, пошедший по пути неразумного увлечения музыкой, понимаемой в смысле самодовлеющего искусства, внесенного в богослужение лишь для его сопровождения (а не присущего его совершению), имел следствием потерю сознания того, что церковное пение есть одна из форм самого богослужения и потому – автономная область певческого искусства. Это повлекло за собой упразднение границ между «музыкой» и «церковным пением». В России слово «хор» вызывало представление прежде всего о церковном хоре. Это, опять таки, привело к смешению церковного пения со светским, нецерковным стилем, в котором действуют художественные законы обще музыки, но отсутствуют специфические законы литургического пения, как одиночного, так и хорового. Выдающийся церковный композитор А.Д. Кастальский писал: «Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов».

Одним из знаковых видов противопоставления богослужебного пения и музыки на Руси является противопоставление принципа распева и принципа концерта, олицетворяющих различные типы организации мелодического материала в богослужении. Принцип распева и принцип концерта раскрывается в последующих разделах предлагаемого пособия. В известной степени это противопоставление нашло свое выражение в современном состоянии богослужебного пения с его противоречивостью,

23

репертуарной неоднозначностью, а также самыми различными взглядами на пути дальнейшего развития богослужебного пения.

Вопросы для самоконтроля

1.Какими терминами определялось на Руси пение в церкви и народное пение?

2.Каково происхождение термина «мусикия»?

3.Опишите основные стилистические черты кондакарного пения.

Литература

1.Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М.,

2004.

2.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М., 1994.

3.Николаева Е.В. История музыкального образования. – М., 2002.

4.Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.

5.Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.

Раздел 3. Древнерусская теория богослужебного пения. Знаменный распев

Между ангельским пением и ангельским чином жизни существует жесткая связь, на которую указал еще преподобный Григорий Синаит в словах: «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше». При изучении истории богослужебного пения необходимо иметь в виду, что конкретные формы богослужебного пения могут быть вынесены только из живого опыта аскетического подвига и что уровень и состояние богослужебного пения зависят от уровня и состояния монашеской жизни.

Само возникновение русского богослужебного пения теснейшим образом связано со становлением русского монашества, так как именно духовная деятельность подвижников Киевских пещер во главе с Антонием и Феодосием явилась основанием для рождения богослужебного пения как особой дисциплины, учащей согласованию движений голоса с движением сердца, устремленного к Богу [26, с. 130].

Вся история русского богослужебного пения, обусловленная историей русского монашества, может быть разделена на три периода.

Первый период занимает промежуток времени от крещения Руси до монгольского нашествия, то есть с XI по XIII века. Основным материалом для изучения богослужебного пения этого времени являются певческие рукописи, общее число которых за этот период не превышает трех-четырех десятков. Отличительной особенностью этих рукописей является то, что в мелодическом отношении они остаются немы для нас, так как расшифровка

24

ранних форм русского невменного письма на сегодняшний день представляет собой нерешенную задачу. Однако палеографические и сравнительные исследования этих рукописей позволяют сделать вывод, что именно в этот (XI-XIII вв.) период были заложены и достаточно развиты основополагающие фундаментальные принципы русской певческой письменности, попевочной техники и осмогласия.

Вторжение татаро-монгольских орд в пределы русской земли, сопровождавшееся катастрофическими опустошениями, вызвало шок в душе русского человека и породило длительную задержку в духовно-культурном строительстве Руси. Но уже в XIV веке обозначаются признаки вновь наступающего подъема и оживления. Центром этого возрождения Руси является Москва, поэтому и весь период развития русской духовности и культуры от XIV до XVI века можно называть «московским».

Обновление монашеской жизни, осуществляемое в XIV веке сонмом подвижников во главе с преподобным Сергием, не только изменили внешний облик русской земли путем колонизации слабо освоенных районов Севера, Заволжья, но и изменили весь внутренний строй русского человека. Благодаря проведенной монастырской реформе, центром певческой реформы XV века явилась Троице – Сергиева лавра, в которой, по мнению специалистов, можно обнаружить самые ранние образцы того знаменного распева, несколько измененные формы которого известны нам по рукописям как XVII века, так и более позднего времени.

Именно в XV веке знаменный распев преобразуется в единую мелодическую систему, призванную организовывать и освящать собой внутреннюю жизнь человека. Именно в это время окончательно формируются принципы крюкового письма, систематизируется попевочный фонд и стабилизируются мелодические формы конкретных песнопений.

К тому же XV веку относится возникновение путевого и демественного распевов, а несколько позже появляется и большой знаменный распев.

Характерной особенностью второго периода можно считать возникновение особо торжественных богослужебных чинопоследований с элементами театрализации, яркими примерами которых могут служить Пещное действо и Шествие на осляти. Последний чин мог осуществляться только при участии царя и патриарха. Вообще же самое деятельное царское участие в деле богослужебного пения составляет отличительную черту Московского периода. Так, Иоанн Грозный не только пел на клиросе вместе с лучшей станицей, но и сам составил и распел две дошедшие до нас службы.

Эта певческая практика опиралась на необычную теоретическую систему, неповторимость которой заключалась в том, что она представляла собой не систему звуков, но систему отношений звуков. Звуковысотность мыслилась не ступенями, а ступаниями, то есть не предметно, а процессуально [7, с. 46].

Окончание второго периода истории русского богослужебного пения и переход к третьему осуществлялся и подготавливался постепенно на

25

протяжении XVII века, однако, именно начиная с XVII века можно говорить о полном перерождении пения в церкви. Упразднение патриаршества на Руси Петром Великим и перенесение столицы из Москвы в Петербург повлекло за собой разрушение «чина распевов» как единой мелодической системы. Гонение, воздвигнутое на лучших представителей православия при Анне Иоанновне и Бироне, также подрывало основы богослужебного пения, но самым сокрушительным ударом по русской певческой системе явилось закрытие большей части монастырей и фактическое гонение на саму систему монашества при Екатерине II.

Богослужебное пение практически полностью вытесняется музыкой или «музыкой для церкви», принцип концерта вытесняет принцип распева, невменная письменность и центонная техника забываются, а их место занимают линейная нотация и композиторская техника.

Понятие «распев» можно определить как конкретный способ осуществления или реализации древнерусской певческой системы. Если понятие «певческая система» относится скорое к области языка, то понятие «распев» охватывает и область языка, и область речи. Как речь распев представляет собою одновременно и мелодическую систему и систему соотношений мелодии, текста, календарного времени и устава [20, с. 135].

Знаменный распев, по образному выражению прот. Б. Николаева, является музыкально-звуковым символом Русской Православной Церкви, отличающим ее как от церквей инославных, так и от православных церквей других народов. Само слово «распев» имеет чисто русское происхождение и ведет свое начало от глагола «распеть». Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни.

Богослужебное пение есть одно из проявлений Божественного порядка. Конкретным выражением этого порядка и является распев, который можно определить как порядок мелодий или мелодический чин, где каждая конкретная мелодия закреплена за определенным богослужебным текстом или группой текстов, а также привязана к определенному времени суток, недели, года. Уходя корнями в глубокую древность, принцип распева вобрал в себя лучшее и спасительное, что только было в музыке до Рождества Христова. Мелодизм знаменного распева представляет собой результат строжайшего интонационно-ритмического отбора. Все телесное, двигательно-мускульное, изобразительное было отстранено, а это значит, что были отстранены песенная периодичность, танцевальная упругость, маршевая поступательность и все то, что могло вызвать телесно-мышечные ассоциации [19, с. 49].

Знаменный распев стал называться знаменным не только потому, что запись его производилась с помощью специальных знаков – знамен, но

26

скорее потому, что сам он являлся неким знаком, знаменем. Знаменный распев знаменовал собой ангельское пение и являлся его образом, почему и все богослужебное пение на Руси называлось ангелоподобным или ангелогласным пением.

Постоянное присутствие общего целого в каждом разделе является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. Это достигается тем, что в состав каждого гласа входят как попевки, принадлежащие именно этому гласу и создающие его индивидуальный мелодический рисунок, так и попевки, принадлежащие другим гласам и являющиеся как бы представителями общей системы в данном гласе. В результате этого в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом.

Однако в состав знаменной мелодической системы входят и мелодии, не относящиеся к системе осмогласия. Эта группа мелодий предназначена для распевания таких неизменяемых песнопений, как «Благослови, душе моя, Господа», «Блажен муж», «Хвалите имя Господне» и др. Структура этих мелодий не имеет зачастую попевочного строения. Однако это не нарушает цельности знаменной системы, ибо гласовые и внегласовые мелодии связываются единым интонационно-ритмическим строем. Знаменный распев появился как одноголосный, но с развитием музыкальной культуры общества стали появляться и другие формы знаменного распева: знаменное двухголосие, образцы которого звучат и в современных службах (Во Царствии Твоем). Знаменное двухголосие на начальном этапе проявляло себя в виде пения мелодии с одновременным звучанием опорного звука. В народном пении это явление называется «пение с бурдоном», в профессиональной музыке – «органный пункт».

Окончательное становление знаменной системы во всем ее объеме было связано со становлением системы певческих книг, классифицирующих весь мелодический материал по родам и типам песнопений. В результате этого процесса, протекающего с середины XV в. До середины XVI в., появился следующий набор богослужебных певческих книг: Ирмологий, Праздники, Трезвоны, Октоих, Триодь Постная, Триодь Цветная и Обиход. Эти книги содержали в себе весь корпус знаменного пения. В самой системе певческих книг заключена была мудрость; порядок этих книг представляет собой образ более высокого порядка, а именно того Порядка, который является внутренней сущностью богослужебного пения.

Вопросы для самоконтроля

27

1.Назовите несколько названий основных крюков.

2.Что является старейшей формой русского богослужебного пения?

3.Каковы основные музыкально-стилистические черты знаменного распева?

Литература

1.Келдыш Ю., Левашева О. История русской музыки. Вып. 1. – М., 1990.

2.Скребков С. Русская хоровая музыка 17-18 вв. – М., 1969.

3.Мартынов В. История богослужебного пения. – М., 1994.

4.Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. – М., 1971.

Раздел 4. Система осмогласия. Происхождение, развитие и современные формы

Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь (Лк. 2,13-14*; обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вечери (Мф. 26,30; Мк. 14, 26) и, как молитвенная жертва уст (Ос. 14, 3), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолчно раздаются н будут вечно раздаваться на небесах (Откр. 4,

8-11; 15, 2-4; 19,5-7).

В истории христианского песнотворчества первые два века овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в его точном значении. В раннем периоде христианского песнотворчества догматический элемент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть, прежде всего, исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнотворчестве музыкальный стиль – его мелодическое выражение и форму [16, с. 29].

С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви обратил внимание пресвитер Климент Александрийский (I, 217). Сопоставляя нравственную сущность христианства с характером греко-языческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к выводу, что она несовместима с духом христианства и решительно отрицал ее в церковно-богослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский создал основу теории церковной музыки: "К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то

28

неудержимая и страстная, то неистовая и безумная..." (Климент Александрийский. Строматы, I, 11; цит. по: М. Скабалланович. Толковый типикон. Т. 1. Киев, 1910, с. ИЗ). "Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений... Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами..." (Климент Александрийский. Педагог, II, 4). Мысли пресвитера Климента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский IIIв.), Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский (ум.407). Со временем концепция Климента Александрийского получила каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681): "Желаем, чтобы приходящие, в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов Израилевых быта благоговейными"...

Впоследующие века деятельным трудом создалась стройная, музыкально обоснованная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе – папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов, на Востоке – святой Иоанн Дамаскин. Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорийском и фригийском ладовом строе диатонического характера.

Практикуемое нашей Церковью восточногреческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском прототипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствуете высоком художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки [2, с. 47].

Вистории развития церковного песнотворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только

29

этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.

К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира: "Когда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то не знаем, на небе или на земле находились".

Х век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки – знамена, столпы, крюки.

По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнотворчества среди русских скоро появляются – и свои собственные «гораздые певцы», «мастера пения», которые стремятся к самостоятельному творчеству, тем более, что нужда в этом появляется уже в ХI веке, когда начали составляться первые русские службы святым Борису и Глебу и преподобному Феодосию Печерскому.

Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церковное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и заставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских, текстов не совпадал с размером греческого мелоса (melos – песнь – понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального компромисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения [1, с. 38].

Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были грекославянские прототипы. Древнейшим памятником такого рода русского музыкального творчества является кондакарное пение, изложенное, в Кондакарях ХI-ХII вв. особыми, доныне не полностью разгаданными нотными крюками (кондакарное знамя), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном, – нотном Стихираре ХШ века в честь святых Бориса и Глеба. По согласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии Стихираря Борису и Глебу

30