из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

и беспорядочной жизни. Мелодиями же строгими и серьезными предупреждается бесстыдство и пьянство в самом зародыше. Хроматические гармонии должны быть предоставлены беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами…», – пишет пресвитер Климент Александрийский (I, 217), один из первых учителей церкви, подробно занявшийся вопросом взаимосвязи пения и жизни [29, с. 75].

Как было уже сказано, в древней христианской церкви первые три с половиною века исполнителями богослужебного пения были сами члены той или другой общины, сам народ, тем более что общины эти, обыкновенно, были немногочисленны. Со временем народное исполнение значительно потеряло свой первоначальный характер простоты и величия, вполне соответствовавший и несложному чину богослужения первых двух веков. С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки.

Когда Иисус Христос пришел на землю, то обновилось не только все существо человека, но обновилось и все от человека исходящее. «Старое все миновало, теперь все новое», – восклицает святой апостол Павел. Суть новизны нового пения заключается в том, что земной человек запел как ангел, – то, что пели и поют предвечно ангелы (по словам святителя Иоанна Златоуста). Новизна эта есть новизна непреходящая; все то, что появляется после этой новизны, есть на самом деле сползание в прошлое, так как целиком и полностью она есть следствие вочеловечения Сына Божия.

В земной истории новизна эта не была явлена сразу, а постигалась на протяжении многих веков, пока не была окончательно сформулирована и воплощена в осмогласной системе богослужебного пения Православной Церкви. Становление этой системы есть сложнейший процесс, суть которого заключается в соединении различных эллинистических, иудейских и других национально-мелодических начал, а также преображение всего разнородного земного пения в единый образ пения небесного. Членение этого небесного пения уже не обусловливается танцевальной, телесно-количественной ритмикой античной музыки, но представляет свободный разговорный ритмический строй нового типа, подражающий бесплотному умному строю пения ангельского [25, с. 47].

История становления этой системы может быть разделена на два периода. Первый период отличается большим разнообразием различных мелодических традиций и свободным применением их в практике отдельных церквей. Первоначальная певческая практика складывалась из двух компонентов: ветхозаветного храмового пения и из народного или домашнего пения христианских собраний. Именно второй компонент начал развиваться в практике новых образующихся храмов. Для стилистики этого пения был характерен ипофонный принцип, сущность которого заключается в том, что участники пения подпевают одному самому опытному певцу, повторяя мелодическую строфу, либо только ее окончание.

11

Наряду с ипофонным пением ранняя христианская церковь широко применяла антифонное (попеременное) пение, а также пение симфонное (согласное). Именно так святыми апостолами было определено трижды пропевать молитву Господню «Отче наш», и может быть, именно этот принцип в наибольшей степени воплощает стремление соборного православного пения, выраженного в словах: «едиными усты, единым сердцем».

Второй период христианского богослужебного пения связан с превращением христианства из гонимой религии в официальную и государственную. Богослужения начинают принимать более торжественный характер, что повлекло за собой изменения в богослужебном пении. Прежде всего это связано с появлением института специально подготовленных и обученных певцов-профессионалов. В отличие от народа они представляли собой некую организацию со своим началием и подчинением. Старший управитель хоров назывался протопсалтом, а певец, исполняющий самогласные стихиры – ламподарием. Помимо храмовых певчих известны были придворные певчие – доместики (учителя) и магистры (сочинители).

Сама фигура византийского императора непосредственно связана с богослужебным пением, и в этом можно усмотреть традицию, восходящую к царю и пророку Давиду. Многие императоры Византии проявляли себя как гимнографы и песнетворцы. Таков император Юстиниан, сложивший гимн «Единородный Сыне». Эта традиция «царского пения» спустя века была воспринята на Руси, блестящим примером чего может служить певческая деятельность и творчество Иоанна Грозного. Таким образом, ставшее обязательным для русских царей участие в богослужебном пении традиционно восходит через византийских императоров к самому святому царю Давиду.

Второй этап развития богослужебного пения характеризуется не только созданием значительного числа новых песнопений и возникновением новых мелодических форм, но и поиском путей организации этих песнопений, приведением их в единую стройную систему. Принципом, способным обеспечить существование мелодической структуры нового типа, стал принцип пения на гласы или принцип осмогласия. Первые упоминания о нем восходят к 4 веку, а окончательное формулирование и превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено преподобным Иоанном Дамаскиным. (около VI века). Воплощением системы осмогласия стала книга Октоих, которая представляет собой систематическое распределение богослужебных текстов по роду молитвословий, подчиненных последованию восьми певческих гласов.

Крещение Руси святым равноапостольным князем Владимиром, явившееся актом рождения в Жизнь Вечную целого народа, означало приобщение новокрещенного народа ко всей полноте церковной жизни. Однако восприятие этой полноты и глубины не было неким механическим заимствованием уже готовых сложившихся форм, но представляло собой

12

живое осмысление их через призму национального мышления, исповедование их новым образом, новым языком [13, с. 47].

Многоязычность есть неотъемлемое свойство земной исторической Церкви, имеющее обоснование в прославлении Бога апостолами на многих языках в день Пятидесятницы. Таким образом, вселенскость Церкви на Земле проявляется, в частности, и в многоязычности восхваления, возносимого Богу, причем каждый язык, каждый народ не растворяется в многоязычной массе, но призывается сохранить свои национальные черты, преображенные христианской жизнью. Среди индивидуальных особенностей, создающих неповторимое лицо каждого народа, особое место занимает интонационномелодическое чувство, проявляющееся в национальном мелодическом языке, ибо различные народы отличаются один от другого не только разговорным языком, но и языком интонационно-мелодическим, что находит выражение в многообразии национального мелодического материала песен разных народов. И этим мелодическим языком христианин должен исповедовать православную веру так же, как он исповедует ее разговорным языком. Церковное пение Византии представляло собой продукт деятельности многих народов, обитавших в бассейне Средиземного моря, и поэтому его интонационно-мелодическая сфера как бы сплавлена из множества национальных элементов: сирийского, иудейского, коптского, греческого и т.д. Крещение Руси происходит в то время, когда все явственнее начинает обрисовываться и выступать начало славянское.

Просветительская деятельность святых равноапостольных Кирилла и Мефодия была продолжена их учениками святыми Климентом, Наумом и Ангеляром, которые после изгнания из Моравии обосновались в Болгарии, где с крещением святого князя Бориса (865) христианство стало официальной религией. Деятельность этих святых дала вскоре духовные всходы и привела к расцвету древней болгарской культуры и искусства, называемому в науке «золотым веком болгарской литературы».

Следы этого расцвета можно отыскать как в византийских, так и в западноевропейских йотированных рукописях того времени, ибо и там и здесь встречаются песнопения, сопровождаемые надписями «bulgaricus» или «b oulgarwn» явно указывающими на болгарское происхождение данного мелодического материала. При принятии христианства Русью были использованы не только болгарские переводы основных богослужебных книг, продолжающих традицию переводческой деятельности святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, но, очевидно, и учтен опыт усвоения византийской певческой системы мышлением родственного народа. Вообще же, об этом нельзя говорить с полной уверенностью, ибо до нас не дошли ранние южнославянские певческие рукописи, и первыми известными нам славянскими рукописями являются восточнославянские, то есть русские.

Первый период русского богослужебного пения охватывает время от X-го до конца XI-го века. Мы не имеем никаких письменных памятников пения того периода, поэтому исследование его носит лишь гипотетический

13

характер. Летопись сообщает, что после своего крещения в Корсуни святой равноапостольный князь Владимир привез с собой в Киев «первого митрополита Михаила болгарина (суща) и иных епископов, иереев и певцов». Количественно же преобладали учителя-греки. Деятельность этих мастеров привела к быстрому появлению и скорому росту собственных русских мастеров. В этом периоде истории русского богослужебного пения мы имеем дело не столько с самими фактами, сколько с проблемами о возникновении русского богослужебного пения. Однако летописи отмечают, что еще в 882 г. в Киеве правили два варяжских князя, Аскольд и Дир, которые, как предполагают, были уже христианами. Как известно, они были убиты Олегом (879-912), который завоевал Киев для сына Рюрика, Игоря. В свите князя Игоря (912-945) были христиане; при заключении договора между Игорем и византийским императором (Константином VII, Порфирородным, 945) христианские уполномоченные Игоря присягали в Киеве в храме св. Илии. Летопись сообщает, что в это время в Киеве было немало христиан как среди варягов, так и среди хазар. Святослав (955-972) не препятствовал никому из своего окружения принимать христианство, но сам он, несмотря на уговоры своей матери, Ольги, уже христианки, оставался язычником.

Если в Киеве при князьях-язычниках были многочисленные христиане, то должны были быть и священники и лица, которые бы пели и вообще помогали священнику при богослужении. Ясно, что при тех исторических условиях знакомство руссов с христианским культом (безразлично в какой форме) могло охватывать только те круги населения, которые приходили в соприкосновение с иноземцами, и в массу населения не могло приникать. Но, во всяком случае, та часть населения, которая была уже христианской, имела к моменту организации церкви известную подготовку в отношении христианских культовых форм и относительно христианского богослужебного пения [4, с. 38].

Процесс освоения русскими певцами византийской певческой премудрости можно проследить и по первоначальным певческим книгам, написанным частью на греческом, частью на славянском языке. Текст славянский был господствующим, греческий же текст обыкновенно писался славянскими буквами и поддерживался в русском пении первыми грекамииерархами. При святом князе Владимире и позже богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, так что один клирос пел на греческом языке, другой – на славянском. В 1072 и в 1115 гг. при перенесении мощей святых великомучеников Бориса и Глеба пели «кирие элеисон». «Кирие элеисон» пели также звенигородцы, освободившись от врагов в 1146 г. Подобные примеры можно было бы свободно умножить. Пение при нынешнем архиерейском служении по-гречески: «кирие элеисон», «ис полла эти деспота», «тон деспотин», «аксиос» и др. – осталось в практике Русской Православной Церкви от того древнейшего времени.

Старейшие дошедшие до нас русские певческие книги с музыкальной нотацией относятся к концу XI – началу XII вв. Им предшествовали книги, в

14

которых тексты песнопений не сопровождались никакими певческими знаками. Указание на глас и регулярная простановка точек, обозначающих границы мелодических строк говорят о том, что эти книги предназначались для пения. Такой тип ненотированных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже достаточно освоено. Это говорит о том, что в первые века развития русского богослужебного пения преобладала устная традиция и мелодии заучивались на память, по слуху – из уст в уста, от учителя к ученику.

Что же касается происхождения древнерусской крюковой нотации, то сейчас можно считать установленным факт ее связи с нотацией старовизантийской, отличительной особенностью которой является отсутствие диастематического принципа, то есть отсутствие фиксации точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской в XII в. и содержащая указания точных интервальных отношений между звуками не была воспринята на Руси, что привело к появлению своеобразной теоретической системы, основанной на крюковом пении и наложившей печать на все русское музыкальное мышление.

Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило к появлению специфических русских оригинальных формул – попевок. Стихиры, посвященные памяти святых мучеников Бориса и Глеба, а также преподобного Феодосия Печерского, составленные на рубеже XI и XII вв., представляют собой совершенно самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой мелодической системы и могут служить первыми известными нам примерами чисто русских богослужебных песнопений.

Принцип «мелодической иерархии» византийской системы, подразделяющий мелодии на три типа – ирмологический (силлабический), стихирарический (невменный) и азматический (мелизматический) может быть прослежен в самых ранних певческих книгах Древней Руси, ибо сложность знакового состава песнопений в них неодинакова. Азматический принцип получил на Руси особое преломление, выразившееся в особом виде пения и нотации, которые называются кондакарными. Кондакарная нотация отличается значительным числом специфических графических символов. С внешней стороны эти символы-знаки характеризуются обилием витиеватых извилистых линий. Другой ее особенностью является двухстрочное изложение: над основным рядом певческих знаков находится еще один ряд начертаний, отличающихся от первого ряда графической формой и расставленных на более далеком расстоянии друг от друга.

Таким образом, византийская певческая система во всем своем объеме была полностью воспринята на Руси. Однако восприятие это не сводилось к механическому заимствованию готовых форм, но представляло собой

15

целенаправленную переработку, по-новому осмысляющую и как бы переводящую византийскую систему на новый язык русского национального мышления. Так, отпочковавшись от византийской системы, русское богослужебное пение явило собой новый могучий побег вселенского богослужебного пения и внесло совершенно новый аспект и новую интонацию во всеобщее прославление Господа.

Вопросы для самоконтроля

1.Каковы основные принципы христианского пения?

2.Какие музыкально-стилевые черты приобрело византийское пение на русской почве?

3.Чем явился для русского богослужебного пения принцип пения на гласы?

Литература

1.И.А. Гарднер. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М.,

2004.

2.Н. Серегина. Музыкальная эстетика Древней Руси. – Л., 1974.

3.М.В. Бражников. Древнерусская теория музыки. – Л., 1972.

Раздел 2. Понятия богослужебного пения и музыки: сходство и различие

Все своеобразие и неповторимость русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром осознании различия между богослужебным пением и музыкой, ибо мало где еще это различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как на Руси.. И если на Западе смешение богослужебного пения зашло так далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные термины. Следы этого различия можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь», а пение вне церкви мирских песен обозначается словом «играть». Истоки этого терминологического различия находятся в самом начале истории русского богослужебного пения и освящаются авторитетом первых русских святых.

Бытование народной и церковной музыки было принципиально различным. Народные песни, которые впитывались «с молоком матери», не встречаются в записи вплоть до XVIII века. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых

16

церковных песнопениях. Освоение церковной музыки в самого начала было книжным, оно требовало специальных школ. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала их от произвольных изменений и т.п.

Очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где совершались архиерейские службы. Вместе с тем перед церковью стояла задача всеобщего христианского просвещения, которое, в частности, нуждалось в достаточно элементарных формах богослужебного пения. Таким образом, возникло два яруса музыкальной культуры – верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов; это пение было максимально приближено к византийскому или вообще от него не отличалось. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, и здесь в гораздо большей степени допускалось приспособление к местным условиям. Дальнейшая эволюция русского церковного пения во многом определяется взаимодействием певческих форм верхнего и нижнего ярусов [30, с. 39].

Всовременной практике это выражается в функционировании так называемых «правых» и «левых» хоров. Названия эти произошли от места расположения хоров от алтаря; в древности они практически не различались по уровню и качеству пения. Сейчас, наряду с резким разделением по профессиональному признаку (в «левых» хорах поют, как правило. непрофессионалы, а в «правых» – дипломированные музыканты, на «левый» хор возлагается миссия сохранения навыков и умений распеть богослужебный текст на определенный глас, тогда как «правый» хор оказывается зачастую практически беспомощным в моменты, когда требуется быстрая реакция на особенности в ходе службы и т. д.).

Виерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром; оно находится на грани чтения и пения. Все древнерусские распевы восходят к интонационным формам торжественного чтения.

О связи народного и храмового искусства свидетельствует сходство их простейших напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к чтению нараспев священных текстов и к древним речитативным напевам. По-видимому, эти простые напевыформулы относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры,

иих мало изменило время. В основе народного и церковного пения лежит похожий принцип музыкального строения, основанный на попевках, но их интонационное содержание совершенно различно. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, их ритм

17

часто связан с танцем, движением. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык, в отличие от стихотворных и чаще всего рифмованных текстов песен. Причем, в оригинале на греческом языке большинство богослужебных текстов писаны именно стихами, имеющими четкий размер; славянский же язык находился в стадии формирования, многовековой литературной традиции на нем не существовало, поэтому создать адекватный и по смыслу, и по поэтической структуре перевод было задачей врядли выполнимой, – переводили только по смыслу, и это оказалось только к лучшему: во-первых, адаптация напевов легко избегала искушения песенности, во-вторых, потеря точного соответствия подобнов образцу стимулировала творческий тонко-вариационный подход при приспособлении напева-образца к разным текстам [28. с. 42].

«Играние» и музыка противопоставлялись пению в церкви, что являлось следствием особой остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, что чего уже не мог видеть западный человек и чего давно не видим мы: за покровом обольстительности, завлекательности он ясно различал невидимую нам пагубную сущность самого принципа музыкальной игры, воссоздающей свой собственный порядок и не нуждающейся в Истинном Божественном Порядке. Это различие не было простым различием между некими смежными родами деятельности, но представляло собой противостояние жизненных позиций, одна из которых ведет к погибели, а другой – ко спасению.

Принятый ныне термин «музыка», как известно, греческого происхождения. В отечественной музыкальной культуре этот термин в разные исторические периоды имел различное содержание. В Древней Руси он, как правило, обозначался словом «мусикия», и лишь иногда в отдельных поздних источниках можно встретить слово «мусика».

Содержание этого понятия не было очерчено достаточно четко и могло трактоваться по-разному. При этом оно во многом отличалось от современного значения слова «музыка», что очень важно для правильной ориентации при анализе древнерусских музыкальных воззрений.

Богослужение состоит почти что только из слова, – будь то молитва, славословие, проповедь и т. д. Только слово дает музыкальным звукам определенный, точно высказываемый смысл. Молитва, поучение, повествование и прочее могут быть недвусмысленно выражены только словами. Выразить эти идеи бессловесная инструментальная музыка неспособна. Слово, окрашенное музыкальным элементом – звуком, сочетает логическую ясность и определенность высказываемого с выражением эмоциональной реакции на восприятие выраженным словом идей.

Конечно, музыкальная сторона эмоционального элемента в богослужении имеет большое значение. Если мы возьмем лишь

18

музыкальную сторону и исключим слова, то увидим, что инструментальная музыка создает определенное настроение, которое можно характеризовать только общими и расплывчатыми выражениями как «грустно», «торжественно», «радостно» и т.д. Лишь когда с музыкальным элементом связывается слово, то мы можем сказать, почему в связи с музыкой появилось у нас то или иное настроение и объяснить, какими именно словами, идеями оно вызвано.

И. Гарднер в своей статье «Церковное пение и церковная музыка» так описывает один из экспериментов: «Были проведены опыты вроде следующего. Небольшой студенческий хорик пропевал без слов начало Великого славословия Мясникова. После этого слушатели опрашивались: как они поняли этот отрывок. Были даны самые разнообразные и разноречивые определения: одни восприняли этот отрывок как «сентиментальную элегию, воспоминание о далеком прошлом», другие – как «томление любви», «удивление», «настойчивую просьбу», «балладу», «начало цыганского романса», «сердитое предупреждение» и т.п. Все это потому, что отсутствовало слово, дающее музыкальному отрывку логическую конкретность».

Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными законами, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению.

В Православной Церкви, а, точнее, в каждой ее национальной части, музыкальный элемент вынужден равняться по артикуляционным особенностям, особенностям певческой артикуляции и естественному ритму данного языка. Эти элементы различаются не только у разных народов, но и у частей данного народа, а также могут быть различны в разные времена. Эти региональные изменения могут иногда идти так далеко, что заимствованная у другого народа мелодия под влиянием местного произношения и способа пения неизбежно меняется. Способ подачи звука, механика певческой артикуляции являются важным фактором для изменения заимствованного музыкально-певческого материала. Поэтому мы должны рассматривать богослужебное пение не только как чисто религиозно-музыкальный феномен, но и как фактор русской культуры, как неотъемлемое звено в непрерывной цепи духовной культуры и истории культуры данного народа.

Как уже отмечалось, русские в старину называли богослужение «пением». Идти на «пение» означало то же самое, что идти на богослужение. Мирские песни обозначались словом «играние» и всячески осуждались Святой Церковью.

Одно из первых проявлений борьбы церкви с мирской музыкой, нашедшее отражение в древнерусской литературе может быть отнесено примерно к середине XI столетия. Это – описание посещения игуменом

19

Киево-Печерского монастыря Феодосием князя Святослава Ярославича, помещенное в Киево-Печерском патерике. (Патерик – сборник рассказов о монахах монастыря, основанного в середине XI века). Преподобный Феодосий сделал замечание князю, окруженному играющими на различных инструментах, выраженное в вопросе: «Будет ли сице в он век будущий?»

Как известно, при Византийском дворе во время застолий допускалось звучание инструментальной музыки, сопровождающей пляски. Более того, оно было обязательным для придворного этикета. Следовательно, поведение русского князя Святослава не могло в данном случае рассматриваться как какое-либо исключение из принятых в христианских странах обычаев. Тем не менее, оно было подвергнуто осуждению со стороны Феодосия. Это свидетельствовало о том, что уже вскоре после принятия Русью христианства

всреде высшего духовного духовенства отмечалось стремление к аскетическому образу жизни, где мирской музыке места не было. На устранение ее из жизни православных русских и была направлена их деятельность, как в монастырях, так и в миру. В XI веке она осуществлялась

ввиде рекомендаций. Правда, в том же веке можно отметить и достаточно обличительные высказывания в адрес мирской музыки. В Житии преподобного отца Исаакия, затворника пещерского, музыка рассматривается уже как средство глумления бесов над преподобным: «Беси же кликнуша и реше: «Наш еси, Исакие, уже». И введшее и в кельицу и посадиша и и начаша садитися около него. И бысть полна келья их и улица Печерская. И рече един от бесов, глаголемый Христос: «Възмете сопели, бубны и гусли и ударяите, а той ны Исакий спляшет». И удариша в сопели и

вгусли и в бубны и начаша им играти и утомившее и оставиша и живного и отидоша поругавшееся ему». Еще более непримиримая позиция по отношению к мирской музыке звучит в одном из поучений популярного на Руси в XIV веке сборника «Златая цепь». Здесь она ставится в один ряд с такими «злыми и скверными делами», каковыми являются: «…пьянство, объяденье, грабленье, насилье, непослушанье, божественных писаний преступление Божиих заповедей, разбой, чародейство, волхование, бесовския песни, плясанье, бубны, сопели, гусли, пискове, игранья неподобныя, русалья». Резкое обличение мирских песен содержит и «Домострой». Осуждение мирской музыки становится, таким образом, неотъемлемой частью семейного кодекса русского христианина [25, с. 98].

Позиция Русской Православной Церкви находила свое реальное воплощение и в практических действиях. В 1551 г. Церковный собор в Москве запретил все ее проявления.

Однако, с течением времени четкость разграничения богослужебного пения и мирской музыки начинает размываться. Именно в термине «мусикия» осуществляется смешение понятий богослужебного пения и музыки, пения и игры. На определенном этапе произошла своеобразная маскировка музыки под богослужебное пение; музыка заняла место последнего и стала считаться богослужебным пением как бы по праву.

20