из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

являются прототипными для всех прочих, впоследствии возникших русских распевных мелодий, как осмогласных, так и не осмогласных.

По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера, пения все более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песенного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных, стран, песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно раздавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии.

Мелодии, творчески переработанные, я также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как, их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.

На определенном этапе развития богослужебного пения возникло значительное количество новых песнопений и мелодических форм. Для этого нужно было найти пути организации этих песнопений, приведением их в единую стройную систему, а для этого необходимо было найти некий новый принцип формообразования, способный обеспечить существование мелодической структуры нового типа. Этим принципом стал принцип пения на гласы, или принцип осмогласия, первые упоминания о котором восходят к

4веку.

Сразвитием принципа осмогласия связывают имена Амвросия Медиоланского, Романа Сладкопевца. Можно сказать, что к концу VII века осмогласное пение активно практиковалось на Востоке, однако не было еще всеобщей и обязательной для всех церквей системы осмогласия. Окончательное формулирование этого принципа, превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено преподобным Иоанном Дамаскиным (около 680-776).

Система осмогласия с наибольшей полнотой представлена в книге Октоих. Говоря о преподобном Иоанне Дамаскине как о творце Октоиха, следует учесть, что здесь речь идет о творчестве особого рода, не о личном индивидуальном творчестве, столь характерном для современности, но о творчестве соборном, осуществимом только в жизни Церкви. Коллективное творчество многих поколений, отдельных народов и целых культур, являя собой сокровищницу молитвенного мелодизма, было сведено стараниями преподобного Иоанна к тому единству и совершенству, в образе которого оно и стало действительным столпом пения всей Православной Церкви.

Книга Октоих представляет собой систематическое распределение богослужебных текстов по роду молитвословий (стихир, тропарей, ирмосов), подчиненных последованию восьми певческих гласов, мелодический материал которых, в свою очередь, также распределяется на различные типы: стихирный, тропарный и т. д. Восемь гласов делятся на две группы по четыре гласа. Первые четыре гласа являются главными, или автентическими, а

31

вторые четыре гласа – косвенными, или плагальными. На основе 1-го гласа формируется 5-й, на основе 2-го – 6-й и т. д. Связь гласов заключалась не в родстве ладов, но в некоем сходстве мелодических формул, входящих в состав автентического и плагального гласа.

Византийское богослужебное пение, как и пение всей Восточной Церкви до сего дня не знает не осмогласных песнопений (в отличие от русской практики). Песнопения всех последований богослужения (включая и херувимские и ектении) поются на гласы, в соответствии с указаниями в церковном Уставе и богослужебных книгах. Тексты песнопений Октоиха сопровождались специальными певческими знаками, называемыми невмами, причем нотированы невмами были только первые стихиры, первые тропари или ирмосы канонов. По этим образцам пелись и остальные стихиры, тропари и тропари канонов данного гласа. Нотированные песнопения назывались: «самогласен», то есть имеющий только ему свойственную мелодию, или «самоподобен», то есть имеющий также принадлежащую ему мелодию, но являющуюся в то же время образцом для других песнопений того же гласа. Песнопения, построенные по образцу мелодии того или иного «самоподобна» назывались «подобном». Пение подобнов особенно органично практикуется в Греческой Церкви, где богослужебные тексты изложены в стихотворной форме, отчего подобны имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен, а это чрезвычайно упрощает применение мелодического образца самоподобна к подобну.

Октоих представляет собой не только организацию и систематизацию мелодий богослужебного пения; по сути, книга эта является также организацией и систематизацией вообще всей жизни христианина. Ведь глас есть понятие не только мелодическое, но и календарное, представляющее собой практическое воплощение определенной концепции времени. Начало системе осмогласия положил обычай ранней христианской Церкви в каждый из 8 дней праздника Пасхи исполнять песнопения на особый напев, или глас. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на восемь недель от первого дня Пасхи до первой недели по Пятидесятнице, составляющих праздничный период года и почитающихся как бы одним днем. Напев того или иного дня распространялся на соответствующую ему по порядку неделю. Позднее весь восьминедельный цикл стали повторять в течение всего года до новой Пасхи. Таким образом, осмогласие осуществляет освящение, или сакрализацию всей жизни человека.

Октоих не является застывшей и неподвижной схемой. Представляя собой продукт соборного церковного творчества, Октоих и в дальнейшем своем историческом существовании был способен живо откликаться на нужды и запросы православного сознания, вбирая в свой состав все новые и новые песнопения. Книга Октоих в том виде, в котором она употребляется в настоящее время, помимо творений преподобного Иоанна Дамаскина, включает в себя такие песнопения песнотворцев, живших после него, как стихиры, составленные Анатолием, монахом Студийского монастыря,

32

антифоны преподобного Феодора Студита, стихиры Павла Амморейского, евангельские стихиры императора Льва Премудрого и др. Из числа стихир, тропарей и ирмосов, составляющих греческий Октоих, преподобному Иоанну принадлежали, очевидно, только неполные службы на воскресные дни. Однако напевы как принадлежавшие преподобному Иоанну Дамаскину, так собранные им, несомненно, служили образцами для позднейших песнотворцев. Вот почему честь создания Октоиха как системы богослужебного пения Православной Церкви по праву принадлежит ему, и вот почему сама система византийского осмогласия носит название Дамаскинова осмогласия.

В современной практике Русской Православной Церкви воплощение этого принципа осталось лишь в пении на гласы стихир, тропарей, кондаков, ирмосов и прокимнов.

Одной из разновидностей гласового пения является пение «на подобны». Подо́бен (греч. Προσόμοιον – очень сходное, весьма похожее; часто в форме мн.ч. προσόμοια – подобны) в византийском и русском православном богослужении – пение на основе мелодической (в византийском мелодико-ритмической) модели. Эта модель по-гречески называется αὐτόμελον, или по-русски самоподобен. Пение на подобен – универсальный принцип «музыкального оформления» православного богослужения, охватывающий многие жанры (формы) – кондаки, тропари, стихиры и т. д.

Необыкновенной красоты, силы и мощи духа принцип пения на подобны получил свое воплощение в различных монастырских напевах. Наибольшей красотой отличаются так называемые Оптинские подобны. Встречаются в певческой монастырской практике также подобны КиевоПечерского распева, знаменного распева, напева Глинской пустыни, Почаевской лавры, Седмиезерной пустыни, Валаамского монастыря, болгарского распева, Красногорского монастыря и других.

В настоящее время очень большой популярностью пользуется стихира «Земле Русская», распетая на подобен «Доме Евфрафов» Оптиной пустыни (см. приложение).

Вопросы для самоконтроля

1.Кто является автором системы осмогласия?

2.Сколько разновидностей гласов вы знаете?

3.В какой книге система осмогласия представлена в полном виде?

4.Что такое подобен?

Литература

33

1.Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М.,

2004.

2.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М., 1994.

3.Металлов В.М., прот. Осмогласие знаменного распева. – М., 1899.

Раздел 5. Древнерусские распевы. Строчное пение

Знаменный распев, мелодический облик которого начал формироваться еще в первом периоде истории русского богослужебного пения, продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем. Новые тенденции в аскетической жизни привели к появлению в XV веке нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу. Все это привело к появлению остро характерных интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов.

Их всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопений, так и структурных элементов каждой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационноритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление возвышенно торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех великих и особо чтимых праздников [5, с. 35].

Изначально путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации. К середине XVI века начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. К началу XVII века появляются первые путевые азбуки, а несколько позже – путевые кокизники и фитники.

Подобному знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но также и фиты. Путевые попевки образовывали свою путевую систему осмогласия. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задостойники и т. д. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви.

34

Наиболее ранее летописное упоминание о демественном распеве можно найти в 1441 году. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI века, является «образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов», – так считает крупный знаток демественного пения Б.А. Шиндин.

Вдемественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Начальная попевка произведения становится как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения.

Демественное пение отличалось острой характерностью, широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых «оттяжек». Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», то есть красивым, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: «На реках Вавилонских», величания праздникам, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались песнопения праздничной литургии.

Вконце XVI века в певческих рукописях появляется термин «большой распев» или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям. В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных формул, характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах.

Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в дальнейшем границы отдельных попевок становились неясными, расплывчатыми.

Путевой, демественный и большой распевы образовывали совместно со знаменным распевом некую сверхсистему, в которой каждый распев занимал строго отведенное место и выполнял свои функции.

Структура мелодики путевого и демественного распевов та же, что и знаменного: те же приемы опевания опорных тонов и перемещение их с сильных времен на слабые; тот же принцип вариационной разработки мотивов; такой же терцово-квартовый ладовый объем попевок; тот же метод

35

построчного изложения напева. Из сопоставления мелодий знаменного и путевого распевов, написанных на один и тот же текст, видно, что путевой распев представляет собой усложнение знаменного, в произведениях крупного масштаба, приводящее знаменную мелодию к существенной метаморфозе. Путевой распев подчинен системе осмогласия и представляет своего рода разработку попевок знаменного, связанную с образованием мелодических «волн», иногда следующих в порядке постепенного нарастания, а затем сокращения. Частое употребление целых длительностей (иногда в удвоении), сопоставление таких моментов замедленного движения с краткими мотивами из длительностей четвертных, употребление сложных синкоп, нарушающих равномерность движения, придают мелодике путевого распева напряженный, тяжеловесный характер.

Демественное пение впервые упоминается в Воскресенской летописи под 1441 годом в связи с описанием смерти Димитрия Красного. По сообщению летописца умирающий князь, придя в сознание, «начат пети демеством. Господа пойте и превозносите его во веки, также [т.е. потом – Е.Х..] аллилуия, по сем же стих богородичный четвертого гласа, 1 песнь: Жилище свое живый в вышних, также иные богородичники» [21, с. 57].

О происхождении демественного пения были высказаны разные мнения. В.В.Стасов считал его византийским по происхождению, возникшим у русских из подражания манере греков «изукрашать уставное пение руладами и вставками своей фантазии», бытовавшими в устной певческой традиции и в XVI веке зафиксированными, потому что «стало невозможно удержать в памяти все их [т.е. певцов – Е.Х..] бесчисленные фантазии]».

Д.В. Разумовский считал демественное пение византийским, занесенное в Киевское государство Балканскими славянами и употреблявшимся до XVI века русскими в домашнем быту их как «ежедневное благочестивое упражнение домашней церкви» [27, с. 94].

В.М. Металлов считал демественное пение продуктом творчества "мирских певцов, приспособленных к церковному пению, но не принадлежавших к церковному клиру

Проф. И. Гарднер считает, что демественный распев «по крайней мере в некоторых чертах является дальнейшим развитием и модификацией кондакарного вида пения». Генезис мелодики демественного распева тот же, что и знаменного – в интонациях русского музыкального языка. Но демественный распев не подчинен системе осмогласия. Его напевы созданы на основе не гласовых попевок, а иных оригинальных интонаций. Это его первая особенность. Вторая особенность в сложности ритмов. Ритмика знаменного распева вытекает из равномерного дробления длительностей, и знамена с «оттяжками», соответствующие нотам с точкой в знаменных мелодиях, мало употребительны. В демественном же распеве «оттяжки» – обычное явление, причем они употребляются не только как увеличивающие длительность в полтора раза, но и как восьмые, залигованные с самыми разнообразными длительностями. Часто встречаются пульсирующие ритмы.

36

Все это придает демественным мелодиям динамичный и выразительный характер. Третья особенность – своеобразие каданса в конце произведений. В знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет поступенное и равномерное движение голоса с опеванием тонов, на одном из которых музыка заканчивается. В демественном поступенное движение чередуется со скачками, с резкой сменой длительностей, причем конечный тон в этих оборотах почти не применяется Он как бы «замаскирован» от слуха и появляется потом неожиданно. Если в знаменном и путевом распевах заключительный каданс представляет момент утверждения музыкального содержания, то в демественном это скорее прием, рассчитанный на усиление эффекта от прослушанного произведения. Характер музыки этого распева – ярко красочный и витиеватый – отвечал подъему русской культуры XVI – начала XVII вв. (сравн. (54) и (55). Наиболее торжественные песнопения знаменного распева были изложены как путевым, так и демественным распевом и за богослужением допускалось их чередование.

Строчное пение является одним из наименее изученных явлений в русском богослужебном пении. Его необычайность и своеобразие порой заставляли исследователей сомневаться в самом его существовании.

Однако этот распев был долгое время любим, почитаем и ценим русскими людьми в XVI-XVII веках. Этот многоголосный распев явился как бы противопоставлением западному многоголосию с его вертикальной структурой. Строчное пение – горизонтально; оно очень тесно связано с народным многоголосием, где, как известно, увеличение количества голосов достигается вариантности основного распева. Основой и формообразующей пружиной строчного пения является средний голос – путь, целиком и полностью построенный на попевках путевого распева [12, с. 27].

Строчное пение – вид древнерусского церковного многоголосия. Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам, изложение было 2-, 3-голосное (отсюда термин «троестрочное пение») и редко 4-голосное. Голос, ведущий осн. мелодию, занимал в партитуре среднее место и назывался путём, а его исполнители – путниками. Мелодию, звучащую выше пути, писали в партитуре над путём и называли верхом, а её исполнителей – вершниками. Мелодию, звучащую ниже пути, писали под путём и называли низом, а её исполнителей нижниками. В 4-гол. произв. приписывалась ещё мелодия под названием «демество», исполнители которого именовались демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. В целом диапазон партитуры соответствовал 12-ступенному диатоническому звукоряду. Высокие детские голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры её строки писали вперемежку чернилами и киноварью.

В построении такой партитуры ясно выступают два принципа: принцип «ленточного» многоголосия, где все голоса поют одну мелодию с различных ступеней звукоряда, почти в точности сохраняя её высотный и ритмический

37

контур, и принцип подголосочной полифонии, где голоса образуют подголоски, звучащие на выдержанных нотах осн. мелодии.

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20-е гг. XVI в. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу XVII и началу XVIII вв. Строчное пение подвергалось резкой критике со стороны приверженцев партесного многоголосия (И.Т. Коренев, Н.П. Дилецкий) за обилие диссонансов и гармонич. несогласованность голосов. В.Ф. Одоевский в конце принадлежащего ему «Троестрочника» писал: «Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно, не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно партии вполне отдельные». Многое в строчном пении до сих пор остаётся неясным. В своей основе строчное пение трехголосно. Основным является средний голос – путь. Верхний голос назывался «верх», нижний – «низ». Каждой конкретной путевой попевке соответствовала определенная формула «верха» и «низа». Эти формулы вместе с относящейся к ним путевой попевкой образовывали попевочный многоголосный «блок». Такие вертикальные блоки, комбинируясь в разных сочетаниях, выстраивались в центонную структуру строчного песнопения [20, с. 145].

Каждая пара голосов троестрочного изложения – путь и низ, путь и верх – могла исполняться отдельно и самостоятельно. К трем голосам троестрочия иногда добавлялся четвертый голос, называемый «демеством». Гармоническая природа вертикали строчного демества лишена тоникодоминантных функциональных тяготений, что придает ей характер статичности и монолитности. Строчное пение занимало строго определенное место в чине распевов и составляло неотъемлемую его часть.

После падения Византийской Империи в Московской Руси была сформулирована доктрина: «Москва – третий Рим». Гибель второго Рима (Византии), по утверждениям того времени, превратила Московское Царство в «третий Рим» – главный оплот православия. Осознание Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир, влекло за собой расширение понятия национальных рамок. Это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: греческого, болгарского и киевского, ставших известными в Москве с середины XVII века. Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занимает греческий распев. Русские исследователи XIX века считали его подлинно греческим, распространившимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, а также с приездом греческого певца – дьякона Мелетия в Москву, приглашённого царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых а потом и патриарших певчих греческому пению. Со второй половины XVII века в Москве начинается волна увлечения греческим пением, что особенно поддерживалось патриархом Никоном. Во

38

время патриаршего служения патриарший хор, обученный греком Мелетием, пел службу на греческом языке греческим распевом. Между тем – греческий распев существенно отличается от подлинного церковного пения греков. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия, пропущенная через призму русского мелодического мышления. Песнопениям греческого распева присуща светлая радостность и торжественность. Мелодия его вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего всё мелодическое построение. Примерно в то же время, в середине XVII века, в Москве появился болгарский распев. Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить это невозможно. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Наличие песнопений этого распева преимущественно в западноукраинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Мелодии этого распева очень плавны, распевны и эмоциональны.

Киевский распев большинством исследователей считается национальным украинским вариантом знаменного распева. В Москве этот распев стал быстро распространяться после воссоединения Украины с Россией и приглашения в Москву на службу киевских певчих. Эти киевские певчие принесли вместе с новым распевом новую нотацию – квадратную линейную нотацию, которая получила название «киевского знамени». Киевский распев постепенно вытеснил знаменный, и вся система осмогласия в современной богослужебной практике зиждется в основном на киевском распев, который, в отличие от знаменного имеет уже не попевочное, а ладовое мышление, тяготеющее к ясному мажору и минору. Ритм этого распева тяготеет к симметричности и квадратности музыкальных построений, восходящей к песенной и танцевальной периодичности. Всё это говорит о влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева. Все три распева – греческий, болгарский и киевский имеют общие свойства: ясную ладовую основу с мажором и минором и периодичную квадратность мелодического рисунка. Таким образом, вместе с этими распевами в богослужебное пение Русской Православной Церкви вошла стихия народной песенности того времени.

Вопросы для самоконтроля

1.Назовите основные распевы древнерусского богослужебного пения.

2.Что такое тайнозамкненность?

Литература

1.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М., 1994.

2.Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1984.

Раздел 6. Певческие коллективы и распевщики Древней Руси

39