из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

Вспомним, однако, как постоянно повторяли Отцы Церкви и близкие нам по времени подвижники благочестия, что пение церковное особенное по духу и совсем не имеет отношения к музыке как светскому искусству. Св. Василий Великий говорил: «Дух Святый сладкое пение, красоту присовокупил с догматом, да приятным и сладким слухом восприимем оное таинственно» (Вас. Вел. Кн. бесед 1, на Пс. 1). Внося в Церковь мирскую манеру пения, «люди не постигают Господа, а безумствуют». Концертный стиль принес основные беды: забвение смысла и назначения богослужебных распевов и авторское своеволие композиторов. В церковном пении стали искать красоты чувственной, душевной, насыщая его страстями, эмоциями, превращая его в музыку, что не имело отношения к действительной молитвенности. В церковь вошли мирские интонации, романсы, арии, изрядно подслащенные итальянской томностью, а также громкоголосность, пышность, театральная патетика. Иначе говоря, все то, чем живет мир. Подмена русского богослужебного пения произошла. Как писал в начале ХХ века протоиерей Д. Разумовский: «Столетние труды по части искажения богослужебного пения сделали свое дело» [23, с. 47].

Для того, чтобы это понять и почувствовать – надо услышать в церкви истинно русское богослужебное пение. Услышать и сравнить. Сравнить тишину, благочиние, сдержанность и мудрость русских богослужебных распевов (как одноголосных, так и многоголосных) с ариями, концертами, романсами, вошедшими под покровом богослужебных текстов в наш храм в XVIII-XX веках и в нем удобно расположившимися. Если при этом во время богослужения свои переживания забудутся, сердце успокоится и затихнет, из глубины его появится желание скромной, смиренной молитвы – значит богослужебное пение помогло оставить мир за дверьми храма. Если же наше отечественное богослужебное пение покажется непонятным, далеким, чуждым – это значит, что не распевы отошли в прошлое, но мы отдалились от них. Так, не получая просимой помощи от чудотворной иконы, мы должны винить в этом не икону, но себя, потерявших ту силу веры, по которой дается помощь. Обращали ли вы внимание на то, что при мелодическом пении слышна, так сказать, молитвенная тишина в храме? Не то при пении гармоническом, особенно безграмотном. Тут стоящий в храме следит, как будет исполнять свою партию тот или иной голос, что делает регент и т.д. Но клирос – не эстрада для актеров. В церкви должно быть все свято. Знаменный распев помогает молящемуся в храме осмыслить исполняемые песнопения, система напевов создает особый колорит, дающий возможность человеку сосредоточиться на сущности богослужения, избегая эмоциональных перегибов и экзальтаций, не свойственных православному пониманию молитвы. Знаменный распев органично включается в богослужебную структуру, не разрушая, но дополняя ее, не превращая храм в концертный зал.

«Когда с XVII века мы обратили свои взоры на запад, мы изменились во всем. Когда чужеземные влияния у нас усилились, изменился у нас весь

111

уклад жизни: изменилась и живопись, как изменилось и богослужебное пение. На первых порах после введения христианства у нас слышалось в церквах пение, прочувствованное сердцем, пение задушевное и потому назидательное. С усилением чужеземных влияний, художество в богослужебном пении ставится как цель. Певцы, поющие в храме, – к стыду своему, – думают об одном, о том, чтобы выкинуть какую-нибудь замысловатую фортель. Русские мало-помалу потеряли вкус к древним распевам, каков знаменный и др. И следы этого пения в конце концов сохранились только в некоторых древних монастырях, не в пении монастырских хоров, а в старых крюковых книгах. Мы забыли, что пение – дело святое. Забыли, что певцы у предков наших не стояли спиною к иконам» [15, с. 86].

На практике же в нашем церковном пении ко времени новой свободы сложился однозначный стереотип, выраженный в очевидном и понятном для всех разделении на «правый» и «левый» хоры [20, с. 108].

Исторически два клироса представляют собой две половины единого хора, поющие попеременно – «антифоном», то есть «ответным голосом» (греч.), и вместе – на «катавасии», то есть на «сходе» (греч.). Этот принцип восходит культурными корнями к античной драме с ее полухориями и способом их выступлений и предполагает несомненное равновесие сторон как по силе звука, так и по уровню подготовки певчих. В таком режиме и сегодня проходит греческое Богослужение: если в храме находятся хотя бы два певца, они встают друг против друга; эту же практику отражает древнерусская народная этимология «крылосов» как двух крыльев парящего в музыкальной стихии молитвенного чувства.

Критикуя современное состояние богослужебного пения, известный медиевист и преподаватель Свято-Тихоновского Богословского института М. Асмус вот как описывает в своей книге «История богослужебного пения» реалии начала XXI века: «Но совершенно другая реальность стоит за нашими недавними понятиями «правый» и «левый» хоры: с точки зрения профессионализма это соответственно «хороший» и «плохонький»; со стороны репертуара – «концерт» и «4-й глас»; по манере исполнения – «опера» и «гундошенье»; по составу – «наемный» и «приходской»; по возрасту – «молодежь» и «бабуськи»; наконец, с позиций церковной кассы – «дорогой» и «дешевый». Все эти характеристики свидетельствуют о непреодолимой пропасти, разделяющей и противополагающей эти два явления музыкальной жизни церкви, и здесь не только нельзя и думать о том, чтобы хоры дополняли друг друга, но не приходится надеяться даже на согласованность сторон в стилевом и тональном плане Богослужения. Безвкусное и ориентированное на неписаный шаблон громыхание правой стороны сменяется уродливым попискиванием левой, и так, хромая в продолжение 3 часов, разваленная Всенощная доползает до своего утомленного конца. Нельзя сказать, чтобы так было везде и всегда: бывали, конечно, исключения, но в основном здесь представляется картина типичная

112

для всех тогда еще малочисленных городских церквей, типичная и безрадостная» [24, с. 84].

Однако в последнее время стала наблюдаться довольно-таки отрадная картина в современном богослужебном пении: преодолев период бурного восстановления с его неоднозначным репертуарным и профессиональным аспектом, в храмах стала появляться тенденция к использованию старинных напевов «правыми» хорами и появлению молодежи в «левых» хорах. Отчасти это связано с бурным ростом семинарий, открытию псаломщицких и регентских отделений. Кроме того, значительно увеличился процент верующих среди молодежи.

Здесь нужно, конечно, не забывать о спасительном консерватизме Святейшего Синода, тиражировавшего Книги Церковного Пения и ведавшего цензурой на духовно-музыкальные сочинения, а также о живой непрерывной традиции в крупных духовных центрах, таких, как КиевоПечерская Лавра, Соловецкий и Валаамский монастыри, Большой Успенский Собор Московского Кремля, Троице-Сергиева Лавра, Глинская пустынь и др. Сегодня, когда из пепла и праха воссоздаются храмы, заново пишутся иконы, собираются мозаики, потихоньку восстанавливается колокололитейное дело, надо бы ожидать некоторого движения и в области церковного пения. И оно есть. Хотя бы потому, что на все новые храмы не хватает не только регентов, но даже и певчих: на клирос приходят новые люди.

Возрождение духовной и общинной жизни привлекает молодых верующих музыкантов в приходские хоры, с огромным желанием наладить какое-никакое уставное пение. Активное влияние на вкусы и манеру исполнения оказывают крупные монастыри с братскими хорами. Новооткрытые учебные заведения готовят будущих специалистов, призванных к возрождению русского традиционного церковного пения. Но здесь не обходится без перегибов: на место умолкнувшего, до боли знакомого концерта заступает непривычное и плохо выученное знаменное одноголосье; сходя «со сцены», измельчавшие солисты и солистки оставляют своим безгласным преемникам фальшь и неумение пользоваться голосом. Одно обнадеживает: постепенно усваивается основа основ – обиходные гласовые напевы, но ими иногда свободно владели и давешние «левые» хоры.

Описывая бурный рост музыкальных произведений наконец-то разрешенной тематики В. Мартынов замечает: «Что касается композиторской музыки – так называемой «церковной классики», то она сегодня мутным потоком врывается в концертные залы, подновляя репертуары самых разнообразных и абсолютно нецерковных хоровых коллективов, руководители коих не удосуживаются даже для себя прояснить особенности ее языка и стиля. Продолжают исполнять ее и некоторые «правые» хоры в обычном для них компоте из сочинений итальянского, немецкого и неорусского направлений, не отдавая себе отчета в уместности церковного их употребления, да и просто в их художественном достоинстве. Нелепо

113

утверждать, что какой-либо из таких хоров, состоящих из людей, не имеющих ни малейшего представления ни о догматике, ни о литургике, ни даже об истории русской церковной музыки (не говоря уж об отношении к вере и Церкви), может назваться носителем «большого пласта великой русской культуры». И упаси нас Бог заводить такую Патриаршую капеллу, которая бы каждый раз, чинно и, быть может, даже чисто исполнив чьенибудь «Малое Славословие», в полном составе отправлялась на паперть Успенского Собора покурить!» [25, с. 103].

Критикует современную практику богослужебного пения и М. Асмус: «Теперь о новых приходских хорах, ни «правых», ни «левых», но тех, за которыми действительно будущее церковной музыкальной культуры. Оторвавшись от всего «внешнего», «пришлого», «нотного», иные из них с головой погружаются в «древнее благочестие» и всею силою веруют (с легкой руки пропагандистов) в святость «Распева» все равно как старообрядцы в свое двуеперстие. Другие открывают для себя богатейший пласт «монастырской» партесной музыки, собирая по крупицам бесчисленные местные распевы и напевы и составляя из них умилительные, но в основном однообразные терцовые музыкальные полотна: здесь среди различных вариантов гласов можно услышать также «подобны» и различить некоторую гибкость в выборе того или иного напева применительно к той или иной службе. Третьи не гнушаются добавить к этому и некоторые авторские пиесы или же увлекаются греческими, болгарскими, сербскими и иными нерусскими православными элементами, однако по недостатку навыка и сил бывают неспособны довести их исполнение до должной выразительности. Некоторые и вовсе отрекаются от священного искусства, распевая с народом простейшие песнопения. Существует различный подход не только к репертуару, но и к манере исполнения, и здесь вступает в силу музыкальная одаренность и интуиция певца или же их отсутствие. Одни поют открыто, на постоянном mezzo-forte, без нюансов; другие раздувают динамические волны, ища и снова теряя свой голос; иные предпочитают пение «в дудочку», при котором больше piano ни за что не выдавишь; четвертые заливаются в фольклорном экстазе. Коренным образом отличаются точки зрения на ритмику и темп. Итак, не происходит ли очередное раздробление церковного пения на мелкие кусочки вместо желаемого возрождения? Неужели нет никакой объединяющей идеи касательно принципов выбора и исполнения церковной музыки? Смогут ли достойно справиться с огромным наследием молодые и не всегда грамотные энтузиасты? Наконец, неужели нашу иерархию (на всех ее ступенях) и образованную часть Русской Церкви мало заботит то, какою предстает сегодня вера Православная множеству случайно заходящих в храмы соотечественников – жертв безбожного воспитания, не волнует то, какою красотою она запечатлеется в детском восприятии, не вдохновляет то, какою духовною пользой для нашего народа может обратиться хорошо поставленное церковно-певческое дело?»

114

Конечно, нам, если мы того пожелаем, предстоит долгий и тяжелый труд по направлению всех сил в единое созидательное русло. Нам не обойтись без певческих съездов и обществ, без совещаний и знакомств, но самое главное – это создать школу высшую с настоящей наукой и профессиональным духовно-музыкальным образованием.

Тем не менее, историкам русского церковного пения уже знакома эта проблематика. Многие удивятся, но болезни современные в большинстве своем повторяют ситуацию, сложившуюся в конце прошлого столетия в богослужебной музыке, нашедшую свое отражение во многих печатных работах ученых – приверженцев и исследователей церковного пения: прот. В. Металлова, прот. И. Вознесенского, А.В. Преображенского, С.В. Смоленского, А.В. Никольского и др.

Теоретическое и историческое изучение на консерваторском уровне древних напевов поставило целью возобновление их употребления за Богослужением и открытия для них законов сообразной гармонизации. Из этих предпосылок происходят опыты композиторов Московской школы, связанных с Синодальным училищем в период его расцвета (конец XIX – начало XX в.): яркий образец практического применения теории – исполнительская деятельность прославленного Синодального хора. Критический подход к духовно-музыкальному наследию, отсутствие которого сегодня выливается в самые обычные пристрастия, у музыкантов XIX века обеспечивал русскому церковному пению уверенное движение вперед. В одном из писем П.И. Чайковского мы читаем: «Вопросом Вашим о русской церковной музыке Вы задели мое больное место. Техника Бортнянского – детская, рутинная, но, тем не менее, это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т. п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается... слащавый стиль Бортнянского и – увы! – нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации». В свою очередь, А.Д. Кастальский убедительно показывал неудовлетворительность существующих гармонизаций гласовых напевов, предлагая «отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыка должна быть и выражена неординарно»: из-под его пера выходит немаловажное «Практическое руководство к выразительному пению стихир».

Конечно, ни Чайковский, ни Рахманинов как композиторы по большей части светские, ни кто-либо из меньших, но более церковных величин не сумели до конца справиться с поставленной задачей, но нам важна тенденция, объединявшая тогда все церковно-культурные силы в созидательном труде на благо церковного пения.

115

«Пение искусное приятно людям на короткое время, а пение благоговейное угодно Богу и людям полезно, вводя в них дух, которым оно дышит»- писал святитель Филарет Московский. «Надлежит всегда помнить и осознавать, что церковное пение есть молитва и что пение молитв должно совершаться благоговейно, для возбуждения к молитве стоящих в церкви…

Вместе с тем поведение поющих должно быть благоговейным и соответствующим высокому званию церковных певцов, соединяющих голоса свои с голосами ангелов» (Архиепископ Иоанн Сан-Францисский). А.Д. Кастальский отчетливо представлял себе, что между поющими (певцами и регентом) и священнослужителями, совершающими богослужение, а также между ними и предстоящими за богослужением в храме должен быть внутренний контакт: «...было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам. Конечно, вопрос о церковности музыки спорный: один видит ее у Бортнянского, Турчанинова, другие у Архангельского, третьи у Кастальского и т. д. Бесспорно, к сожалению, то, что у многих авторов церковность отождествляется с шаблонностью… Изысканные сладости и пряные гармонии современной музыки тоже непригодны для храма, хотя бахметевские нонаккорды и турчаниновские увеличенные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление ... Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять казенных формул и любых гармонических последований» [4, с. 434-435].

Хор есть небесная труба, через которую вещают миру апостолы, пророки, небесные ангельские силы. Через эту трубу снова и снова возглашают Вселенские соборы правое исповедание веры, снова и снова воспевает Пречистая Свою дивную песнь и Сам Спаситель повторяет Нагорную Свою проповедь. При условии ясного и четкого произношения священных слов, разумной расстановки отдельных предложений песнопения хор является вторым проповедником, ибо, слушая такой хор в течение некоторого времени, молящийся обязательно впитывает в себя основные истины православной веры.

В инструкции для регента Синодального хора, составленная в 1836 г. Московской синодальной конторой требуется, «чтобы певчие не произносили слов сквозь зубы или в нос, по провинциальному выговору… Добрая метода пения, – говорится в этой инструкции, – требует, чтобы певчие все и каждый как в простом, так и в нотном пении произносили сколь возможно чище и явственнее слова, ибо церковная музыка служит собственно для выражения слов… Добрый вкус требует, чтобы в пении церковном избегать двух крайностей, равно неприличных храму Божию: излишней утонченности, приличной театру, и грубого крика, к которому особенно склонны богатые, не имеющие вкуса и образования. Доброта

116

голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тонах, простота, одушевляемая благоговением, чистое открытое и благородное произношение слов – вот совершенство церковного пения, до которого надлежит доводить хор… Певчим вести себя в храме чинно и благоговейно, из церкви не выходить, за службой не разговаривать, делать поклоны при архиерейских благословениях и диаконских каждениях... Регент или помощник его, давая такт рукой для показания меры, должен наблюдать в сем, сколько возможно, скромность, ибо смелое махание рукой соблазняет простой благочестивый русский народ».

И в наше время, когда с трудом восстанавливается прерванная церковная традиция, проблема «церковности» пения (а с ней связана неотрывно и молитвенность) встает довольно остро. Заметим, что «церковность» пения вовсе не требует обязательно простоты, примитивности, унисонного пения и т.д. Речь идет только о том, что церковное пение имеет свои художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь «общемузыкальная» красота не является еще «паспортом» того или иного произведения для включения его в богослужение. Кроме музыкальной красоты, церковному пению предъявляется требование красоты духовной.

Церковное пение воспитывает молитвенное чувство, поэтому регент не должен безразлично относиться к выбору церковных песнопений для исполнения их при богослужении, а наоборот, должен достаточно зрело и всесторонне обдумывать: соответствует ли характер текста его музыкальному выражению; удовлетворяет ли данное сочинение требованиям музыкальной грамоты и вкуса и церковно ли оно по стилю. Так как восьмигласные напевы в церковном пении являются религиозновоспитательными, имеющими высокое значение, то необходимо, чтобы исполнение их было тщательным и художественным. В отличие от светского пения церковное должно быть совершенно бесстрастным, лишенным какойлибо эффектности, действующей эмоционально на молящихся, рассеивая их внимание и отвлекая ум от молитвы.

Клиросный хор приобретает значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме. В основе исполнения должна лежать передача всей полноты и глубины содержания текста, достигая это минимальными оттенками, свидетельствующими о том, что они не надуманы, не заучены, а сами рождаются из понимания логической силы текста. «Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был», – пояснял византийский богослов Григорий Нисский. О вдумчивом, не механическом исполнении церковной музыки писал и Василий Кесарийский: «Пусть язык твой поет, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения». Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим.

117

Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов – знаменного, греческого, болгарского и киевского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера светского пения, свойственные оперным ариям, а также аккомпанемент хора с закрытым ртом и всё прочее, что уподобляло бы церковное пение светскому.

Святейший Патриарх Алексий I (1877-1970) характеризует такое пение как «мирское легкомысленное сочетание звуков». Храм, в котором допускается нецерковное пение, по его словам, «превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, привлекающих «публику», а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение». Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого следа в душе. «Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освященного временем и традициями церковными». В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной торопливости, так и затягивания, – растянутого пения и больших пауз между возгласами и песнопениями. Медленное, тягучее пение с большими паузами излишне удлиняет службу и вынуждает делать сокращения, чтобы не затягивалось время совершения богослужения, например, сольное исполнение «Ныне отпущаеши» и другие концертные номера совершаются за счет сокращения других песнопений. Лучше, конечно, поступиться ничего не дающими душе молящегося «концертами» и при быстром, но четком пении исполнить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему насладиться богатством их догматического содержания и несравненной красотой церковной поэзии.

Слово, музыка и исполнение – пение хора – из этих трех составляющих слагается то, что мы слышим за богослужением. Как же должен петь хор, чтобы молитвенное чувство не нарушалось, чтобы слышание не переходило в слушание? Много здесь проблем у хора и регента. На первый взгляд, все просто. Как отрадно слышать первоклассный хор! Он не мешает молиться. А хор плохонький все время выдирает тебя из молитвы, раздражает плохим стилем, грубыми ошибками, фальшивым строем. Но ведь как часто бывало и бывает наоборот – вот пример другого рода – отзыв в начале прошлого века об исполнении «Разбойника» артистами Большого театра со знаменитым хором храма Христа Спасителя: «Изумительно!.. Бесподобно!.. Но… знаете, что-то не то. Что-то постороннее слышится. Даже все настроения после Евангелий как рукой сняло. Театр – и все тут! А музыкально – безупречно… и придраться решительно не к чему»[5, с. 46].

Пресловутая «концертность» в церковном пении – болезнь не новая. Это именно ее симптомы описаны в предыдущей цитате. Иоанн Златоуст в одной из своих бесед напоминал – «То, что слушаем и видим на сцене, неестественно переносить в церковь, так как театральность в мотивах и

118

пении мешает «благоговейно произносить и познавать Святое Писание». Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пения, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения.

В православных песнопениях «духовность» и «молитвенность» это не какая-то невещественная и неизъяснимая субстанция, а вполне определенное, конкретное музыкальное качество, которое может возникнуть только при определенных правилах и музыкальных законах. Совокупность этих законов

иправил составляет музыкальный канон, применение которого обеспечивает создание молитвенных напевов.

Носителями и средоточием таких духовных законов построения православной музыки всегда являлись ее древние распевы. Их мелодии создавались исключительно для богослужебного текста, поэтому все музыкальные особенности исходили от слова и им же они объяснялись. Связь мелодии с текстом двусторонняя: в тексте песнопений так же чувствуется мелодия, как и в мелодии, – текст, который в себе таит небесную, неведомую мудрость: его надо уметь читать и читать духовно. Именно древнерусская православная мелодия, являясь «зеркалом» богослужебного текста, передает очень много такого, что улавливается только духовно, что читается между строк. Она отражает священный текст так, как только возможно воспринять человеку, не утратившему духовный слух, потому что древние гимнографы здесь мудро сочетали богомыслие с музыкальной красотой, вразумительность – с искусством, духовную простоту

– с мудростью, церковность – с народным творчеством.

Всем памятен всплеск интереса к церковной музыке после празднования 1000-летия Крещения Руси. С тех пор церковные песнопения стали петься повсюду и всеми. Любой мало-мальски профессиональный хоровой коллектив обязательно включал их в свой репертуар. Это и понятно

– в русскую хоровую музыку вернулся целый архипелаг. Теперь прошло достаточно много времени для того, чтобы от количественных проблем перейти к качественным, – а как должна звучать эта музыка, когда она поется не в концерте, а в храме? Профессионализм хора, чистота интонации, красивые голоса, да просто выразительность и музыкальность исполнения – все это прекрасно и обязательно нужно церковному хору и регенту.

Но молитвенность – это то, что поднимает церковное пение надо всем. Не есть ли это качество и сила веры, проявленная через пение? Не потому ли

имонастырское пение всегда отличалось от пения в приходских храмах? Сейчас это различие разительное. Дело не только в монастырских распевах, древних мелодиях, строгости пения. Дело – в силе вложенного молитвенного чувства. Когда хор Троице-Сергиевой Лавры под управлением архимандрита Матфея (Мормыля) пел тропарь преподобному. Сергию на лаврский напев – это простым пением уже не назовешь. Это чистая молитва-мольба, горячее сыновнее обращение-зов к авве и покровителю: «… не забуди, якоже

119

обещался еси, посещая чад своих…» Коротенький и далеко не самый значимый фрагмент богослужения прямо и зримо соединяет Небо и Землю. Едва ли есть смысл приводить еще примеры – у каждого они свои, пережитые и памятные. Молитвенное пение не опишешь словами, но всегда узнаешь сердцем, потому что голосом сердца сразу вливаешься в него, легко и сладостно «спутешествуя» поющему в храме хору – «небесной трубе».

Современная ситуация в богослужебном пении, несмотря на свою неоднозначность и большое количество проблем, все-таки вселяет надежду на то, что традиции древнерусского хорового пения будут возрождаться и развиваться – об этом свидетельствуют многочисленные школы знаменного распева и крюкового пения. Все больше коллективов обращается в своем творчестве к древнерусскому искусству. Ежегодно организовываются многочисленные конкурсы и фестивали, приуроченные к Рождеству Христову, Пасхе и другим церковным праздникам.

Очевидно, что традиции не могут возрождаться в их неизменном виде; возврат к прошлому невозможен, но главные, сущностные черты стиля древнерусского пения могут и должны отражаться в творчестве современных композиторов и руководителей хоров.

Вопросы для самоконтроля

1.В чем заключался процесс регресса в русском церковном пении начала XX века?

2.Какие композиторы XX века способствовали развитию национального элемента в русском богослужебном пении?

Литература

1.Асмус М. О современном состоянии церковного пения. – М., Труды СвятоТихоновского богословского института, 2006.

2.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М.

Заключение

Рассмотренные в настоящем учебно-методическом пособии исторические аспекты появления и развития православной певческой культуры направлены на улучшение качества подготовки студентахормейстера для расширения общего кругозора, обогащения репертуара, увеличения объема жанровых и стилевых возможностей в деятельности руководителя вокально-хорового коллектива.

Культура в целом, и особенно православная культура свидетельствует о духовном состоянии человеческого сознания и породившего ее общества. Анализируя основные тенденции новой культуры, сознательно или

120