из электронной библиотеки / 547658004797995.pdf

выделяется Маркел Безбородый – распевщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря. Он распел Псалтырь и составил службы многим новопрославленным святым. Маркелом Безбородым был также сочинён изящный канон епископу Никите Новгородскому (святому, который был епископом в Новгороде в конце XI начале XII веков, и мощи которого остались нетленными и сейчас находятся в Софийском соборе). Некоторые тропари из этого канона (правда в 4-х голосной гармонизации) до сих пор поются в Новгороде. Умер Маркел Безбородый на покое в Новгородском Антониевом монастыре. Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы – Василий и Савва – карелы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) стал впоследствии митрополитом Ростовским. "Митрополит Варлаам знаменному

идемественному пению был распевщик и творец". Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Фёдор Христианин. Новгородцы Иван Нос и Фёдор Христианин впоследствии работали в резиденции церковной Ивана Грозного в Александровской слободе, где занимались самой разнообразной деятельностью – исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений. Сам царь Иван Грозный также пел в церковном хоре, составлял

ираспевал службы. До нас дошли две распетые им службы – московскому митрополиту Петру и Владимирской иконе Божьей Матери [17, c. 79].

Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII веков была сосредоточена в Новгороде или Москве, ибо XVI век характерен именно наличием местных школ. Так ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской, или строгановской школы. А его ученик Иван Лукошко был также связан с известными купцами и заводчиками Строгановыми, владения которых являлись в Архангельской области одним из центров развития русской иконописи и певческого искусства на рубеже XVI и XVII веков. От тех же времён до нас дошёл целый ряд песнопений отдельных распевщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина и др., сочетающих в себе вкоренённость в традицию с личным мастерством. Особо следует отметить деятельность новгородского мастера – выдающегося музыкального теоретика и практика Ивана Шайдурова, усовершенствовавшего знаменную нотацию. И, наконец, последним из плеяды древнерусских распевщиков и музыкальных теоретиков следует считать Александра Мезенца, который как бы подытожил существование и развитие древнерусской церковнопевческой традиции. Он создал и возглавил комиссию из крупных мастеров пения того времени, которая собрала певческие рукописи и использовала материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы. Весьма знаменателен тот факт, что Александр Мезенец – этот выдающийся

41

московский певческий теоретик – одно время жил в Новгороде и, видимо, там прошел свою певческую школу.

Первые летописные свидетельства о государевых певчих дьяках относятся ко времени Василия III (1505-1533), однако ряд исследователей считают время возникновения этой корпорации более ранним: это эпоха княжения Ивана III (1462-1505), осуществлявшего широкую строительную деятельность, венцом которой явилось возведение в Кремле Успенского собора, чье обширное внутреннее пространство требовало достаточного по численности состава певцов, обладавших хорошими звучными голосами. Первоначально количество дьяков составляло 35 человек, однако постепенно это число увеличивалось, и в XVII веке в капелле насчитывалось уже 70 человек. Певчие делились на станицы по 7 человек в каждой. Первую станицу составляли самые опытные певчие, «мастера пения», последние станицы образовывались из менее опытных, «подмастериев». Особого расцвета и высочайшего уровня мастерства корпорация певчих дьяков достигает в середине XVI века, в период царствования Иоанна Грозного. Институт государевых певчих дьяков представлял собой некий певческий центр, задающий тон всей певческой жизни Московского государства.

Корпорация государевых певчих дьяков представляла собой некую модель, по образцу которой строились другие певческие объединения. Одним из таких объединений явилась корпорация митрополичьих певчих дьяков, с 1589 года превратившихся в патриарших певчих дьяков. Кроме того, многие бояре имели свои собственные певческие капеллы.

Насыщенная певческая жизнь и обилие певческих объединений привели к появлению ярких личностей, подвизающихся на ниве богослужебного пения. XVI век ознаменован целой плеядой таких личностей. Большинство этих имен связано с Новгородом, так как Новгород издавна славился своей певческой школой.

В эпоху Иоанна Грозного, во второй половине XVI-го века, особенной славой пользовались братья Роговы, Василий и Савва, по происхождению карелы, новгородцы. Оба они перешли в Москву и были в окружении Иоанна Грозного, чрезвычайно любившего и хорошо знавшего богослужебное пение. Наиболее выдающимся из двух братьев был Василий, принявший впоследствии монашество с именем Варлаама, и ставший, при учреждении в 1589-м году патриаршества, митрополитом Ростовским; он скончался в 1602- м году, в преклонных летах. Про него известно, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец». Наименование ВасилияВарлаама Рогова «роспевщиком» и еще кроме того «творцом» свидетельствует, что он был не только замечательным певцом, но что он был кроме того и композитором («творцом») и знал троестрочное и демественное пение, т.е. обладал всей техникой как одноголосного, так и неодноголосного пения. Брат Василия-Варлаама Рогова, Савва (монашеское его имя), особенно славился как учитель и родоначальник особой «школы» – Московской. Оба

42

брата были в слободе Александровской при царе Иоанне Грозном. Нет сомнений в том, что оба брата входили в состав корпорации государевых певчих дияков, хотя об этом и нет документальных данных. Из других выдающихся мастеров того же времени, но неизвестно чей ученик, особенно славился игумен новгородского Хутынского монастыря – Маркелл Безбородый, бывший не только роспевщиком, но гимнографом; его гимнографическому творчеству принадлежит, между прочим, канон святителю Никите, архиепископу Новгородскому, «вельми изящен». Скорее всего Маркелл был и гимнографом, и мелодом. Он распел (т.е. снабдил текст певческими знаками) псалтирь, славники (т.е. стихиры на «слава»), литийные и хвалитные стихиры, величания на весь церковный год и много других песнопений. Около 1557-го года Маркелл переселился из Новгорода в Москву и был в певческом окружении Иоанна Грозного. Очень возможно (хотя об этом нет данных), что он тоже имел касательство к корпорации государевых певчих дьяков. Вполне естественно, что такие выдающиеся знатоки богослужебного пения и певцы как братья Роговы и игумен Маркелл были привлечены в корпорацию государевых певчих дьяков, быть может даже для руководства.

Но, несмотря на то, что Москва давно уже стала и церковным, и политическим центром Руси, все же церковно-певческая культура и певческие традиции сохранялись главным образом в Новгороде, и именно новгородцы, пришедшие в Москву, подняли церковно-певческое значение Москвы. Другими словами, надо полагать, что в Новгороде церковнопевческая традиция была старше и прочнее. Это будет вполне понятно, если мы вспомним, что Новгород, несмотря на пожары и стихийные бедствия, остался в стороне от бурь монгольского нашествия. А, кроме того, новгородские певцы имели больше случаев познакомиться с теоретическим музыкальным мышлением западных людей, нежели москвичи.

Московская школа Рогова дала ответвление на восток, на Урал, где владели именитые купцы Строгановы, в Усолье. Там действовал ученик Саввы Рогова, Стефан Голыш: «Стефан Голыш... ходил по градом и учил Усольскую страну у Строгановых, учил Иван по прозвищу Лукошка, а во иноцех был Исаия, и мастер его Стефан Голыш много знаменного пения роспел. А после его ученик его Исаия, тот вельми знаменного пения распространил и исполнил». Впоследствии Исаия Лукошка был настоятелем Владимирского Рождественского монастыря (1602-1624). Стефан Голыш оказался родоначальником так называемого «Усольского мастеропения» – местного, восточно-русского, приуральского варианта знаменного роспева. В усольском мастеропении было и особое чтение некоторых певческих знаков, так что один и тот же певческий знак толковался различно, хотя и сходно, московской и усольской школой.

Особенное значение имел московский певец, ученик Рогова, священник Феодор Христианин, «что был зде в царствующем граде Москве славен и пети горазд знаменному пению, и мнози от него научишася и знамя его и

43

доднесь славно. И от его ученик слыхали котории с нами знахуся, что де он Христианин сказывал своим ученикам, что в Велицем Новеграде были старые мастеры: Сава Рогов, да брат его Василей» [20, c. 46].

Как современник и соученик Феодора Христианина упоминается Иван Нос, оба они «были во царство благочестивого царя и великого князя Ивана Васильевича всея Руси. И были у него с ним в любимом его селе, в слободе Александрове». Роспевному творчеству Ивана Носа, соученика Феодора Христианина, принадлежат многие песнопения: «А триоди роспел и изъяснил Иван Нос, будучи в слободе у царя Ивана Васильевича, и святым многим стихеры, и славники роспел он же. Тот же Иван роспел крестобогородичны и богородичны минейныя... Евангельския стихиры роспел некий дьякон в Твери, зело был мудр и благоговеин» [9, с. 39].

Все эти данные говорят о том, что вторая половина XVI-го века и начало XVII-го века отмечены большим оживлением церковно-певческой деятельности, причем из толпы анонимных деятелей выдвигаются отдельные выдающиеся мастера, певцы, распевщики и педагоги богослужебнопевческого искусства. В Москве имел у себя школу известный духовник царский, всемога, протопоп Сильвестр, родом новгородец. Учреждением этой школы Сильвестр исполнял давний обычай, принятый им еще в Новгороде.

Как известно, на Стоглавом Соборе было постановлено причислить к лику святых многих русских подвижников. Это требовало, чтобы этим новопрославленным святым были составлены (а, следовательно, и распеты) службы: стихиры, тропари, каноны и проч. А это, в свою очередь, должно было вызвать значительное оживление богослужебно-певческой творческой деятельности. Эта деятельность продолжалась и в последующее время, по мере того, как устанавливалось празднование памятей как известных местных святых, так и святых, почитаемых русской церковью повсеместно.

Говоря о выдающихся певцах и мастерах пения, мы должны упомянуть и самого царя Иоанна Васильевича Грозного (1533-1584). Грозный царь был не только любителем и ценителем богослужебного пения, но был также и гимнографом.

Так, известны написанные им стихиры на день преставления св. Петра, митрополита (21 декабря) и на сретение Владимирской иконы Божией Матери (23 июня). (Даты исчисляются по старому стилю). Стихиры св. Петру надписаны: «Творение Деспота Российскаго», а стихиры Владимирской иконе Божией Матери просто: «Творение царево». О любви Иоанна Грозного к участию в богослужебном пении свидетельствует также большая плита из белого камня, вделанная в стену храма Переяславско-Никитского монастыря Владимирской губернии (существует ли сейчас этот храм, или же разрушен – неизвестно). Храм этот был построен Иоанном Грозным и освящен в 1564-м году, в присутствии самого царя, его семейства и синклита, московским митрополитом Афанасием (1563-1566). На плите высечена надпись: «Благочестивый Государь... всенощное бдение слушал и первую статию сам

44

царь пел и Божественную Литургию слушал, и красным пением со своею станицею сам же Государь пел на заутрени и на литургии».

В богослужебных певческих памятниках конца XVI-го и до начала XVIII-го века встречается немало новых вариантов знаменного роспева, так называемых переводов. Они имели различные названия: ин перевод, ин роспев, средний перевод, большой перевод, Христианинов перевод, Лукошков перевод (или даже роспев), Усольский перевод, Новгородский перевод, Баскаков перевод. Иногда же: большое знамя – судя по столповой записи, значительно мелизматически разукрашенные фитными включениями напевы со сложной и пестрящей фитами столповой нотацией; или – «среднее знамя», «малое знамя». В данном случае выражение «перевод» мы можем истолковать в смысле «вариант», в этом же смысле можно понимать в некоторых случаях и выражение «роспев» (например: «усольский роспев», «малый роспев» – в противоположность роспеву по тексту – распевания).

Возможность такого варьирования заключалась в самом построении знаменного роспева, в основе которого лежит центонный принцип – принцип попевок. Попевка есть постоянный в своем составе мелодический оборот, которому в столповой нотации соответствует постоянная же и для данной попевки характерная последовательность певческих знаков. Таких мелодических фраз, характерных для какого-нибудь гласа или группы нескольких гласов, имеется великое множество. Распевщик мог, комбинируя различными способами чередования попевок при распределении их по данному тексту, значительно варьировать всю мелодию данного текста. Все это находит выразительное отражение в письменных богослужебных певческих памятниках XVI-го века, до конца XVII-го века [18, с. 19].

По-видимому, высшей степени варьирования, уже удаляющегося от своего оригинала, достиг знаменный роспев в первой половине XVII-го века, сразу же после смутного времени. Варианты, слишком уже удаляющиеся от своего образца, отмечались в рукописях словом произвол.

Особенно известен был в отношении «произволов» головщик ТроицеСергиевой Лавры. Лонгин Корова, живший в эпоху смутного времени (+1635), хотя и большой мастер своего дела, но человек очень грубый, несдержанный, самоуверенный, не стеснявшийся оскорблять самого настоятеля, архимандрита Дионисия – и притом именно на почве певческого благочиния. Обладая зычным голосом, он мало считался с установленными правилами. Лонгин «полагал на один стих пять или шесть, и десять разных роспевов (т.е. распевал различным образом один и тот же текст). Своего племянника Максима он научил петь на семнадцать переводов разными знамены, – а иных славных стихи переводов не токмо по пяти, по шести, по десяти и больше» [31, с. 57].

Как было сказано, система построения напева песнопения знаменного роспева на основании попевок, давала роспевщику такую возможность. Каждое отдельное песнопение, например., стихира, не в состоянии вместить в себя всех попевок, или певчих строк гласа, как это возможно, напр., в

45

киевском роспеве, где в отдельных гласах находится всего от 3 и до 6 строк, – особенно если этих попевок очень много в гласе, например, около 100. Тогда искусный певец распоряжается попевками так, что один и тот же текст распевает то одними попевками гласа, то другими. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что головщик Лонгин достиг искусства излагать один и тот же текст на пять, на шесть, на десять и даже на семнадцать переводов. Но, конечно, самовольный Лонгин мог давать и в полном значении слова «произвол». Недаром архимандрит Дионисий, человек для своего времени образованный, кроткий по характеру, говорил современнику и собрату Лонгина, уставщику Филарету: «Твое мудрование, да Лонгиново пение (добро ли то будет) яко знамя пению полагает как хочет». Как свидетельствует архимандрит Дионисий, Лонгин обучил пению (а, значит, и чтению нотации) многих учеников. Уставщик Филарет был едва грамотным монахом, хотя и был в продолжение 40 лет уставщиком, то есть начальником монастырских певчих. На клиросе Филарет и Лонгин были настоящими диктаторами, опытными в своем деле, хотя во всем прочем оба были невежествены. Напористость, грубость, беззастенчивость, нетерпимость к чужому, особенно подкрепленному знанием, мнению, заменяли у Лонгина образованность. При этом весь во власти хомонии, Лонгин совершенно не стеснялся искажать ударения и придавать некоторым певческим знакам своевольное толкование.

Корпорация Государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков основана была в 1479-м при Иоанне III. В рассматриваемое время были коллективы певчих дьяков и поддьяков после учреждения патриаршества в 1589-м и у наиболее значительных епархиальных архиереев: у митрополитов, архиепископов и у некоторых епископов. Эти певцы считались служилыми людьми, то есть своего рода чиновниками. Положение государевых певчих дьяков было обеспеченным; они получали от царя жалование деньгами и натурой: продуктами одеждою, материей. Так, например, им отдавалось сукно, которым украшалось царское место по различным поводам, (например, по случаю причащения особ царского дома). Или же заслуженные певцы корпорации государевых дьяков получали в виде награды приставство в разных значительных монастырях. Немалое значение в материальном обеспечении членов корпорации имело славление в великие праздники (Рождество, Пасха) у царя, царицы, у разных сановников, которые обязаны были принимать певчих дьяков, пришедших со славлением и вознаграждать их.

В 1589-м году было учреждено патриаршество. Первым русским патриархом был Иов, бывший сначала монахом старицкого Успенского монастыря, где он был первым чтецом и певцом (1556), и «был прекрасен в пении и во чтении, яко труба дивна всех веселя и услаждая», отлично знал богослужение и даже такие длинные молитвы, как коленопреклоненные молитвы вечерни Пятидесятницы, знал и читал наизусть, «во дни его не обретеся человек подобен ему ни образом, ни нравом, ни гласом, ни чином». Следовательно, патриарх Иов еще до патриаршества был известен как

46

прекрасный и авторитетный церковный певец, обладающий прекрасным голосом (вероятно басом или баритоном – «яко труба дивна»).

При учреждении патриаршества был учрежден, как это было в Византии 136 лет перед тем, патриарший двор по образцу царского двора; подобно корпорации государевых певчих дьяков по ее образцу была учреждена корпорация Патриарших дьяков и поддьяков, подчиненных не светской, а духовной власти – патриарху.

Как и государевы певчие дьяки, хор патриарших певчих дьяков просуществовал 328 лет, в течение которых переорганизовывался, но оставался в Москве. И лишь 1917-м году он перестал существовать как церковный хор.

Патриаршие певчие дьяки и поддьяки были, как и государевы певчие дьяки, привилегированным хором. Их обязанностью было петь при патриаршем служении. Когда при патриаршем служении присутствовали цари, богослужение пели и государевы и патриаршие певчие дьяки; государевы певчие дьяки становились на правом клиросе, а патриаршие – на левом. При крестных ходах и вообще при процессиях соблюдался тот же порядок старшинства: сперва шли патриаршие певчие дьяки, а за ними государевы певчие дьяки (по принципу: рангом младшие – впереди).

Как и государевы певчие дьяки, патриаршие певчие дьяки делились на станицы, причем, самые лучшие и самые знающие певцы составляли первую станицу; ранг станицы понижался с увеличением ее номера. Первая станица занимала всегда правый клирос (исключение составляли случаи, когда богослужение исполнялось и государевыми, и патриаршими певчими дьяками). Вторая станица становилась на левом клиросе. Во всех случаях (кроме только что указанного) патриаршие певчие дьяки имели преимущество перед другими певческими коллективами и первенствовали перед певчими митрополитов и других архиереев. Видное общественное положение патриарших певчих дьяков и поддьяков подчеркивалось еще тем, что независимо от иерархических преимуществ патриаршие певчие дьяки были приравнены по правам к монастырским казначеям, а поддьяки – к старцам всех монастырей. Это положение ограждалось наказаниями, положенными за оскорбление кого-либо из патриарших певчих. Как и в корпорации государевых певчих дьяков, по мере совершенствования и накопления опыта певцы повышались в ранге, переходя из станицы с большим номером в станицу высшую, то есть с меньшим номером.

При пении в храме патриаршие певчие дьяки облачались в стихари золотые, серебряные, – смотря по празднику или по случаю. Это указывает на то, что все члены корпорации имели посвящение в чин певца-чтеца. Содержались патриаршие певчие дьяки за счет патриаршей казны. Они жили в особых слободах, получали годовое жалованье, служебные деньги, подобно государевым певчим дьякам – славленые деньги в большие праздники, и кроме того – со ставленных пошлин, сборные с московских приходских

47

церквей; их жаловал и царь: то деньгами, то выдачею сукон, то обеденным столом и т. п.

Корпорация патриарших певчих дьяков постепенно увеличивалась. В 1627-м году она состояла из 29 человек, дьяков и поддьяков, а в конце XVII-го века – из пятидесяти человек. Певчие дьяки составляли высший класс в корпорации, их было десять человек, т. е. две станицы. Второй класс составляли певчие поддьяки, которые подразделялись на шесть станиц. В середине XVII-го века в корпорацию допускались и малолетние певчие, составлявшие последние, младшие станицы. Главное, что требовалось от певца, по словам Д.В. Разумовского, было «знание того, что, когда и как надлежало петь или исполнять; это имело значение не меньше, чем обладание естественным, сильным и чистым голосом, к какой бы области он ни принадлежал». Понятно, что патриаршими певчими дьяками культивировалось не только обычное столповое пение, знаменный роспев большой – с мелизматическими украшениями, и малый, более простого строения, а также и демественное пение и пение троестрочное. Как и государевы певчие дьяки, так и патриаршие певчие дьяки представляли собой организованную корпорацию, предназначенную специально для исполнения, разработки, усовершенствования и дальнейшей передачи образцового богослужебного пения русской церкви. Впоследствии распевщики стали не столько развивать известные напевы, но и стали сочинять новые, личные песнопения, что считалось проявлением гордости и осуждалось Церковью.

Таким образом, постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном элементе, является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом.

Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение. В монастырском пении осмогласие воплотилось в стройную и незыблемую систему певческо-аскетического подвига.

Вопросы для самоконтроля

1.Как назывался первый русский хор?

2.Назовите имена наиболее известных распевщиков Древней Руси.

3.Какими особенностями известна Московская певческая школа?

48

Литература

1.Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.

2.Мартынов В. История богослужебного пения. – М., 1994.

3.Лосский Н.В. Богословские основы церковного пения. – Париж, 1993.

4.Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. – М.,

1978.

Раздел 7. Монастырское пение и монастырские распевы

В истории русского богослужебного пения монастырскому пению принадлежит особое место. Условия развития пения в монастырях в корне отличаются от условий развития пения в приходских церквах, соборах. После Петра I в русских монастырях подавляющее большинство монахов принадлежало к крестьянам или бывшим солдатам, и не было нужды в обучении певчих по всем правилам музыкальной науки. Как и в древности, богослужение в монастырях было пением. Монахи пели, как правило, передавая от поколения к поколению уставные напевы. И напевы эти глубоко укоренились в памяти «клиросных» монахов-певчих, не знакомых с музыкальной грамотой.

Были на Руси монастыри, славившиеся своими особыми напевами и своей особой манерой пения. Среди таких монастырей: Киево-Печерская Лавра, Саровская Пустынь, Софрониева Пустынь, Валаамский монастырь, Симонов монастырь (в Москве). В монастырских хорах головщик, который с середины XIX века стал называться регентом, управлял пением, указывая рукой направление мелодической линии. И эти движения руки головщика были вполне понятны монахам-певчим. Несколько особняком, но близко к пению русских монастырей, стояло богослужебное пение в русских обителях Афона, в особенности в самом большом – Пантелеймоновском. Там, в главном нижнем храме, служба совершалась по-гречески и с греческим пением, а в верхнем храме – вся служба совершалась на церковнославянском языке, с русским пением. Среди монахов было немало выходцев из высокоинтеллигентной среды, бывших певчих, которые владели нотной грамотой. И в XIX веке сюда на Афон «стекались» многие хоровые стили русского многоголосного церковного пения, смешиваясь друг с другом. В гласовом пении чувствовалось сильное влияние Придворного напева, но своего полного осмогласного афонского напева не было.

Само возникновение русского богослужебного пения теснейшим образом связано со становлением русского монашества. На Руси иночество началось почти одновременно с принятием христианства. Основателями монашества были жившие в Киево-Печерской Лавре прп. Антоний и прп. Феодосий.

49

Ангелоподобие пения может быть рождено только из ангелоподобия жизни. Ангельский же образ жизни и есть жизнь монашеская. «Состояние жизни иноческое – это ангельское и апостольское, выше которого быть не может» (Св. Афанасий). Между ангельским пением и ангельским чином жизни существует прямая связь, на которую указывал еще преподобный Григорий Синаит: «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше...».

Будучи порождением монашеского подвига, богослужебное пение не может быть познано вне истории русской монашеской жизни. Так, монастырская реформа XV века повлекла за собой и певческую реформу, центрами которой стали Троице-Сергиева Лавра и Кирилло-Белозерский монастырь. Именно в XV веке знаменный распев становится единой мелодической системой, призванной освящать собой внутреннюю жизнь человека. Но уже в XVIII веке, в царствование Екатерины II, наблюдаются большие притеснения монашества, гонения и падение монашеской жизни. Богослужебное пение превращается в музыку, написанную на богослужебные тексты. Подражание небесному сменяется подражанием земному. И распев, как мелодический чин, порождённый чином монашеской жизни, не может найти опоры для своего существования в этих условиях.

Только чинность жизни рождает мелодический порядок или распев. А жизнь человека, целиком отданная Богу, есть тоже распев. Распев – обретение единства. Стремление восстановить распев в XVIII веке было сопряжено с серьезной духовной борьбой. Восстановление распева зависело от восстановления монашеской жизни. Преподобный Паисий Величковский явился духовным борцом, восстановителем старчества и всех лучших заветов древнего монашества. Вскоре в монастырях, где крепло учение старца Паисия, наблюдается восстановление принципа распева, который стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе. В результате вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием.

Необходимо различать старые монастырские распевы XV-XVII веков и новые распевы, образовавшиеся в XVIII-XIX веках, многие из которых обязаны своим возникновением трудам старца Паисия. Именно в это время формируются такие монастырские распевы, как Соловецкий, Валаамский и распев Киево-Печерской Лавры.

Большинство развитых монастырских распевов XIX века основывается на знаменном распеве с привнесением других распевов (греческого, болгарского) и обязательным наличием самобытных местных мелодий. Таковы распевы Валаамский, Соловецкий, Киево-Печерской и ТроицеСергиевой Лавры. Кроме этих полных распевов, существовало большое количество неполных монастырских напевов – напев Оптиной Пустыни, напев Глинской Пустыни, Гефсиманский напев и другие. Так, в Пюхтицком монастыре, на основе киевского распева, со временем видоизменились гласы

50