1. Сначала - экспозиционный утренний пейзаж и переход к дневному зною

2. Развернутая картина томительного дневного зноя

3. Третий пейзаж - вечерний: в природе назревает бунт, собирается гроза, гремит гром,

4. четвертой главе - замечательный ночной пейзаж, перерастающий в философское размышление повествователя о красоте, которая обязательно должна быть услышана, воспета

5. Пятый пейзаж - снова утренний, но уже иной по настроению, перекликающийся не с первым, а с предшествующим ночным: не томление степи является его доминантой, а ее красота, мощь, сила - богатырская дорога, по которой должны ездить великаны, оказывается в центре этого описания

6. Наконец, седьмой пейзаж (7, 84-88) оказывается кульминацией этой линии повести. Гроза, которая назревала ранее, без которой томилась природа, теперь разразилась. Жуткой и все же прекрасной картиной бунта степи с озорничающим видом разлохмаченной тучи, свистящим ветром, сердитым громом - и обычными мужиками, которые кажутся великанами, завершается эта сюжетная линия.

Степные пейзажи, цепляясь друг за друга, не просто связываются в цельную сюжетную линию. Они "прострочены" изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сложную систему лейтмотивов чеховской прозы. Безостановочность и медленность движения подчеркиваются неоднократным упоминанием о коршуне, все так же одиноко висящем в небе, грачах (в одном из следующих пейзажей они названы "вчерашними"), бекасах (которые при повторном упоминании тоже оказываются "знакомыми"); и перекати-поле, упомянутые в описании первой, неудавшейся, грозы, снова появятся в последнем грозовом пейзаже.

мифопоэтические образы

Степь оказывается в чеховской повести грандиозным целостным образом-персонажем, пространством (едва ли не существом!), живущим своей жизнью, по своим особым законам, которые, однако, вполне соотносятся с человеческими страстями и проблемами. Она постоянно описывается в метафорических категориях, путем олицетворения:

«Степь» входит здесь в семантический комплекс «смиренного кладбища», которое традиционно связано у Пушкина с темой возвращения к родной земле. В отличие от рассмотренных нами стихотворений, этот пейзаж вполне реалистичен; «степь» лишается своего романтического ореола, но в то же время сохраняется ее онтологическая символика. Например, весьма значимым является образ «дороги» – как жизненного пути, протекающего в бесконечном пространстве мира, символическим воплощением которого в свою очередь выступает необъятная степь («одна равнина справа, слева…»). Со «степью» вновь связана семантика бытия вообще, вступающего в трагическое противоречие с конечным существованием отдельного человека.

Коршун — наиболее демоническая из всех хищных птиц. В славянской символике коршун несёт бесславную смерть — «как цыплятам». Также ему сопутствуют образы «стремительной смерти с неба» и иногда «падальщика».

Мотив одиночества степи, который наиболее отчетливо звучит в четвертом, ночном пейзаже, сопровожден многочисленными деталями - обертонами: одинок коршун, думающий о скуке жизни, одинок тополь, одинока могила в степи, в которой - одинокая душа. И соотносится это с трагическим одиночеством человека на фоне неба и звезд, о котором идет речь в шестом пейзаже:

Отметим прежде всего, что многие герои повести соотнесены с природой.^* Точно так же, как степь описана при помощи системы метафор-олицетворений, люди ненавязчиво даны в системе природных сравнений: с цаплей сравнивается поющая тоскливую песню женщина, "взмахивал фалдами, слово крыльями", хозяин постоялого двора, на "ощипанную птицу" похож его брат Соломон. "На Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями", - так описано появление графини Даницкой. А чуть позднее при взгляде на нее мальчик вспоминает "одинокий, стройный тополь, который он видел днем на холме". На животное делается похожим возчик Вася, когда он живьем съедает пескаря, большого, искреннего пса напоминает кучер Дениска, играющий с малолетками. Иногда такое сравнение дается более скрытно: при многочисленных упоминаниях о кружении по степи Варламова возникает ассоциация с кружащим в небе коршуном.

Иногда Чехов словно играет такой взаимообратимостью человека и природы. "...Из-под сального одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом четвертая... Если бы Егорушка обладал богатой фантазией, то мог бы подумать, что под одеялом лежала стоглавая гидра",- так неожиданно (причем - от повествователя, минуя сознание ребенка) описаны дети на постоялом дворе (7, 38). Этот эпизод откликается в повести еще раз, где сравнение приобретает другое направление, от человека к природе, к той же степи: "...вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом" (7, 45).

Однако в чеховской повести нет символического уподобления человека и природы. Важны в данном случае ряды метафорических соответствий; они принадлежат повествователю и подчеркивают внутреннее, глубинное родство человека и мира. Но на поверхности, во внешнем сюжете - мучительный разлад между ними. Люди живут в степи, едут через степь, но не замечают, не чувствуют ее красоты. Кружит по степи Варламов, озорничает Дымов, угодничает Моисей Моисеич, исступленно обличает неправду Соломон, рассказывает свои страшные истории Пантелей - но ни у кого не хватает желания и времени оглянуться вокруг. "Едешь, едешь, прости господи, взглянешь вперед, а степь все такая ж протяженно-сложенная, как и была: конца краю не видать. Не езда, а чистое поношение" (7, 94), - вот и все, что увидел в пятидневной поездке добрейший и тонкий отец Христофор. (Этим и объясняются слова Чехова в письме Григоровичу о "степи, которую забыли", о "залежах красоты, которые остаются еще нетронутыми".) Они все в разной степени, но все же несчастны, эти люди, скованы какой-то невидимой силой. Чехов не только констатирует это, он ставит диагноз. Внутренняя тема "человеческой" линии сюжета намечена в первом же диалоге Кузьмичева и отца Христофора.

За душу ребенка воюют закоренелый романтик, идеалист и расчетливый прагматик с никогда не исчезающим с лица выражением сухости (деталь, многократно подчеркнутая в повести). И дальше этот контраст неоднократно воспроизводится в повести: Соломон, сжигающий деньги, - и его брат Моисей Мойсеич с сокрушенным: "Так жалко, так жалко! Тебе не надо, так отдай мне"; "коршун" Варламов - и загадочно-красивая "черная птица" Драницкая.

Но спор этот - на словах. Он уже решен самой жизнью. Ведь хозяин в степи - Варламов, и добрейший отец Христофор тоже втянут в бесконечную деловую карусель и вполне профессионально считает деньги на постоялом дворе. Романтики, озорники, поэтические натуры томятся, мечутся, иногда заходятся в бессильной ненависти - Варламовы и Кузмичевы властно и сухо делают свое дело. Но какие-то общие - социальные - законы мешают им видеть красоту, гармонию, разнообразие реального мира.

Дело здесь не только в том духе "коммерции" и голого практицизма, который почти все определяет в жизни людей в степи. Есть тут и другие причины, которые уходят куда-то в психологические глубины национального характера. Разговор возчиков, новых спутников Егорушки, изображен следующим образом: "Из этого разговора Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением" (7, 64). Ирония повествователя здесь предельно наглядна. Чуть позднее, в комментарии к страшным рассказам Пантелея, она будет переведена в серьезный план и объяснена: "Теперь Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было" (7, 72).

Психологическая привычка подменять реальную жизнь и подлинное переживание иллюзией вымысла или ностальгическими сожалениями, так же, как причины социальные, мешает проникновению чеховских героев в мир, отделяет их от богатой и многокрасочной жизни степи.

Лишь один герой повести прорывает, сламывает эти барьеры. Сразу же после страшных рассказов Пантелея у костра появляется незнакомец. Его появление описано так, будто он возникает из глубины самой степи, является ее посланцем: "...мигавший свет словно расступился, с глаз спала завеса и подводчики вдруг увидели перед собой человека" (7, 74). И первое, что замечают сидящие у костра, - улыбка, "одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой". Потом идут другие портретные детали: человек-лет тридцати, некрасивый собой и ничем не замечательный, высокий хохол, длинноносый, длиннорукий и длинноногий. Но он, Константин Звонык, из Ровного, - единственный бесспорно и подлинно счастливый герой чеховской повести (так в ее сюжете возникают и некрасовские мотивы поэмы о поисках счастливого). Любовь переполняет его, дает ему подлинное переживание мира, на мгновение преображает и тех, кто сидит у костра: "При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья" (7, 77).

Константин уходит дальше, "туда, где светился огонек, чтобы поведать чужим людям о своем счастье", - и сразу же, в следующей сцене, в повести в первый и последний раз появляется таинственный Варламов. Он изображен в спокойном утреннем свете. Портрет "хозяина степи" лишен всякой поэзии, скрыто ироничен: малорослый серый человечек, обутый в большие сапоги, сидящий на некрасивой лошаденке. Любовь преображала некрасивого Константина, возвышала его, здесь же первоначальный "масштаб" героя никак не скорректирован. Малорослый серый человечек, почешу-то надевший большие сапоги,- таковы приметы не только облика, но и души. Но он тоже - закономерное порождение национальной жизни: в портрете отмечено еще "простое, русское (вспомним Гоголя!), загорелое лицо" и "сознание силы и привычной власти над степью".

Композиционный стык этих трех сцен в шестой главе повести принципиален. Без всяких опосредований в сюжете "Степи" сталкиваются страшный вымысел (рассказы Пантелея), высокая поэтическая реальность (история любви Константина) и прозаическая, деловитая, скучная действительность (Варламов). Формально торжествует третья, варламовская, но реальная - художественная - победа остается на стороне второй: подлинной поэзией и человечностью овеяна сцена у костра.

Люди у костра, миг понимания и единения - эта сцена откликнется потом в "Студенте", в повести "В овраге".

В "Степи" герои не столько вступают в конфликт между со-бой, сколько проверяются степью. И выдерживает испытание только один: тот, кто счастлив сам и идет от огонька к огоньку рассказывать об этом другим.

"Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа". Действительно, за внешне непритязательной историей прорисовывается такое масштабное сопоставление, которое и находит воплощение в двух контрапунктных сюжетных линиях. А поверх этого контрапункта звучит в повести продиктованное "энергией художника" прямое слово повествователя, напряженная мысль - дума - о России.

Одиночество, счастье, любовь, подлинная и мнимая свобода - вокруг этих вечных (и специфически чеховских) тем, мотивов и вырастают "стихи в прозе". И они тоже вступают в диалог между собой.

Наконец, последняя фраза повести: "Какова-то будет эта жизнь?" (7, 104). Она, как и начало, снова возвращает к Гоголю: "Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ". Кажется, у Чехова вопрос поставлен более локально, в связи с конкретной судьбой, но, в сущности, это тот же самый "гоголевский вопрос".

Не мучительными ли поисками ответа на него была вызвана поездка на Сахалин, через бескрайние пространства русской природы и жизни?

В «Степи» завершающим аккордом всего произведения становится вопрос о будущем Егорушки: «Какова-то будет эта жизнь?» Ответить на этот вопрос можно только проанализировав предрасположенность Егорушки. Весь ход повести — это типичное формирование позиции с включением несвязных, казалось бы, деталей и описаний, благодаря чему шаг за шагом, прямо или косвенно раскрывается предрасположенность героя.

Говоря о чеховском замысле написать продолжение «Степи», В. Катаев отмечает следующее:

Как известно, Чехов собирался продолжить «Степь», проследить жизнь юного героя повести Егорушки Князева до того времени, когда он, попав в Петербург или в Москву, «кончит непременно плохим»

Возможно, Егорушка и разделил бы судьбу чеховских неудачников, будь повесть продолжена. Однако по каким-то причинам Чехов не осуществил свой замысел, и будущее Егорушки осталось гипотетическим. Потерял ли Чехов интерес к этой идее или было что-то в его герое, что оказалось сильнее схемы, пересказанной в письме к Григоровичу? Вспоминается и другое письмо Чехова, 11 лет спустя обращенное к И. Орлову: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна…»13 Не явился ли и Егорушка предтечей такой личности?

Резонно оспаривая то, что «Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки»14, А. Чудаков в свою очередь выдвигает иную гипотезу: «Сюжет «Степи» развивается без внутренней связи с личностью героя»15. Далее он ставит ряд вопросов, подтверждающих, по его мнению, этот вывод:

Какое отношение к Егорушке имеют, например, монологи повествователя в начале повести — о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком тополе, о тоске и торжестве степной красоты? С какими сторонами характера героя они связаны? Какие изменения в психологии мальчика отражают? На все эти вопросы нужно дать отрицательный ответ16.

Прежде всего, гештальт «скуки» во всех ее ипостасях неотделим от вопроса становления Егорушки. Два типа целей стоят перед этим героем — внешний и внутренний, и оба смыкаются в гештальте «скуки». К внешним целям относится поступление в гимназию и достижение пункта назначения — дома Тоскуновой, где Егорушка должен остановиться. Как метафора царства скуки-тоски фамилия Тоскуновой завершает ряд образов, связанных с этим гештальтом. Их совокупность формирует отдельный «блок», включающий в себя много различных деталей и образов.

Возвращаясь к гештальту скуки в повести, можно сказать, что одна из внутренних целей Егорушки — победа над скукой жизни

дымов говорил, что ему скучно, а егорушка хотел его побить

И Егорушка, чье имя содержит в себе корень «гор», тоже поначалу горюет, вспоминая о родительском доме. В этих эпизодах он предстает как Егорушка-горюша или горюшник. Чехов даже ставит в один семантический ряд имя Егорушки и горечь переживания:

https://library.rsu.edu.ru/p6906/

https://www.ssc-ras.ru/ckfinder/userfiles/files/Monogr_10_chagov_2016.pdf

https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-stepi-pusty-v-russkoy-i-vengerskoy-literaturah-izbrannye-stranitsy/viewer

32. Трилогия А.П. Чехова «О любви», «Крыжовник», «Человек в футляре». Психологическая и философская проблематика, образная система.

«Маленькая трилогия» — цикл, состоящий из трёх рассказов русского писателя Антона Павловича Чехова, написанных в 1898 году.

Всю трилогию объединяют три героя-рассказчика, товарищи по охоте: Буркин, Иван Иванович и Алёхин, — причем каждый из героев рассказывает одну из трёх историй.

«Человек в футляре» («Русская мысль», 1898, № 7)

«Человек в футляре» открывает трилогию. Здесь наиболее ярко и открыто выражена тема «футлярной жизни». Образ Беликова во многом гротескный, а название во многом задаёт тон и тему всему циклу.^[2] Эту историю мы слышим от Буркина — сослуживца Беликова.

«Крыжовник» («Русская мысль», 1898, № 8)«Крыжовник» — второй рассказ трилогии, тема «футлярности» присутствует в нем в более тонком виде, чем в первом рассказе. В этот раз Иван Иванович Чимша-Гималайский повествует историю жизни своего брата Николая.

«О любви» («Русская мысль», 1898, № 9)

«О любви» — последний рассказ трилогии. В нем основная тема трилогии звучит наиболее тонко. Как видно из названия, это история о любви: историю своих отношений с Анной Алексеевной Луганович рассказывает Алёхин.

Само название — «Маленькая трилогия» — произведениям дал не сам автор, а исследователи его творчества, окончательно объединившие эти три произведения

Чехов предпочитал исследовать жизнь не в этих больших и общих явлениях, а в их частных выражениях в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и на первый взгляд неважные темы до уровня самых больших и глубоко значительных. Теперь Чехов нередко приходит к ясной социальной трактовке своих тем, и поэтика бесконечно малых величин приводит его к обобщениям социально-исторического масштаба. Это очень ясно сказывается в трилогии 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Подобно Щедрину, Чехов мог бы сказать, что «Человек в футляре» написан «на принцип» государства, «Крыжовник» — собственности, «О любви» — семьи

Учитель греческого языка Беликов напоминает механические фигуры Щедрина. Его образ разработан гротескно, «футлярность» Беликова с гротескной последовательностью распространена на весь его облик и все без исключения жизненные функции. Неизменные калоши и зонтик в любую погоду, все предметы в чехлах, темные очки, вата в ушах, гроб как идеальный футляр и т. д. — все это признаки чрезмерности и подчеркнутости, вполне естественной для гротескного построения и противопоказанной образам бытового характера. Гротеск выводит образ из обычного и будничного ряда и придает ему обобщенный, почти символический смысл. Футляр — это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни. Древние языки — футляр, защищающий от современности; любовь к порядку, к ясным и точным запрещениям — футляр для мысли. Все это вместе взятое — олицетворение консервативной, охранительной силы. «Вы должны с уважением относиться к властям!» — говорит футлярный человек и сам осуществляет власть. Он держит в подчинении город, его все боятся и с какой-то странной, необъяснимой покорностью повинуются ему, оставаясь в душе людьми порядочными, мыслящими, поклонниками Тургенева и Щедрина. Возникает ощущение гипноза, внушения или самовнушения. В жизни людей гипноз вообще играет большую роль; Чехов подчеркивает это, говоря о любовных делах и особенно о женитьбе. О массовом гипнозе в общественной жизни Чехов говорит и в «Крыжовнике» («...несчастные несут свое бремя молча <...> Это общий гипноз». —

207

10, 62). Гипноз предполагает подчинение человека более сильной воле другого. У Чехова же дело обстоит иначе: Беликов болезненно слаб, робок, одинок и страдает от этого одиночества, он находится в постоянной тревоге, патологически подвержен страху, он боится не только посторонних, но даже своего слугу Афанасия, который настолько сродни своему барину, что беспрерывно и без всякого повода бормочет одно и то же: «Много уж их нынче развелось!» (10, 45). Вот, значит, в чем природа власти, по Чехову: она — в подчинении не силе, а слабости. Власти уже, в сущности, нет, есть ее призрак, ее подобие, достаточно очнуться от самовнушения, и Беликова не станет. Человек, свободный от наваждения, столкнул Беликова с лестницы, и тот умер. Рассказчик понимает, что Беликов был по-своему несчастен, он страдал, как люди, но не был живым человеком, своего идеала он достиг в смерти. Поэтому рассказчик не жалеет его и с жестокой откровенностью говорит: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» (10, 53), — горько сожалея, что их еще осталось много.

Смерть Беликова — это еще не свобода, а только намек на нее, только «слабая надежда на ее возможность». Чехов не обещает легкой и быстрой победы над беликовщиной, но дает своим героям трезвое понимание эфемерности силы, их угнетающей, и возможности не подчиняться ей. Однако инерция рабского подчинения жива в душах людей. Даже учитель Буркин, раскрывший в своем рассказе сущность беликовщины, не идет далеко в своих выводах. Когда ветеринарный врач после рассказа Буркина начал с возмущением говорить о том, что недопустимо сносить обиды и унижения, лгать, бояться показать, что «ты на стороне честных, свободных людей», Буркин возразил ему: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч... Давайте спать» (10, 54). Страх перемен, боязнь последовательности, боязнь движения очень живучи. Есть в «Человеке в футляре» эпизодический образ, это Мавра, жена старосты, женщина здоровая и неглупая, которая, однако, нигде не была дальше своего села, а в последние десять лет сидит за печью и только по ночам выходит на улицу. Этот образ, очевидно, важен автору: он возникает в начале рассказа и появляется в конце, обрамляя повествование. В то же время это образ безликий, Мавру мы не видим, в начале о ней упоминает рассказчик, в конце мы только слышим ее шаги.

В этом есть что-то таинственное и тревожное, как будто ходит призрак. Рассказчик уверяет, однако, что такие люди, как Мавра, нередки. Беликов один из них. Мавра, конечно, больна; Беликов, видно, тоже. Увидев учителя Коваленко с сестрой на велосипедах, он поражен, не хочет идти дальше, возвращается домой; на другой день он нервно потирает руки, вздрагивает, ему нехорошо. У Мавры — патология клиническая, у Беликова — общественная, но в основе обоих случаев стремление уединиться, уйти в свою раковину, спрятаться от жизни. Это черта современности, болезнь эпохи. Образ Беликова говорит о тяжелом заболевании современного общества с его государственностью, собственностью и прочими основами и оплотами.

Тема собственности, как сказано ранее, лежит в основе «Крыжовника»: она связана с вопросом о государственном строе и взята в широком контексте. Николай Иванович Чимша-Гималайский — одновременно и фанатик собственности, и он же рассуждает, как министр, он претендует на умение «обращаться с народом» и уверен, что народ его любит. Подобно Беликову, герой этот обрисован гротескными чертами: он похож на свинью; его толстая собака похожа на свинью и толстая кухарка тоже похожа на свинью. Его собственническая идея, воплотившаяся в крыжовнике, отдает маниакальностью. В финале «Человека в футляре» был намек на свободу, здесь — намек на возможность иной жизни, ее героями станут изящные люди, о которых будет не скучно говорить. А нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит здесь длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых и призывает к отказу от идеи постепенных изменений: ров не зарастает сам собой, его нужно перепрыгнуть или построить через него мост.

Алехин, рассказчик и герой последней части трилогии, в личной своей жизни не смог это сделать, из-за чего погибла его любовь. Женщина, которую он любит, замужем, речь идет о семье, о детях; положение создается сложное, для обоих участников драмы неразрешимое. Перед нами в рассказе «О любви» очень хорошая семья, очень чистая любовь и очень большое несчастье. Оно порождено не только сложностью ситуации, но и боязнью перемен, несчастий, привычными представлениями о грехе и добродетели. Для прямых политических деклараций здесь места нет, но характерно, что и рассказчик «Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам: они думают о том, что ходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложные вопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм, общественных и нравственных. Герои трилогии, каждый по-своему, думают и говорят об этом.

Жизнь, от которой закрываются герои, предстает здесь не столько трагической и жестокой, как это почти всегда было прежде, сколько захватывающе неизвестной, непредсказуемой и втайне вынашивающей в себе образ новой свободы, от лица которой автором словно бросается вызов неспособности героев открыться ей и принять ее.

В первом рассказе «трилогии» — «Человек в футляре» — таким закрытым человеком является гимназический учитель греческого языка Беликов, весь и по интеллектуальному кругозору, и по болезненно-невротическим реакциям на все живое и новое принадлежащий «консервативному» прошлому, восходящему к тем диким и жутким временам, когда, как говорится в рассказе, «предок человека не был еще общественным животным» и в страхе перед всем существующим «жил одиноко в своей берлоге».

Во втором рассказе — «Крыжовник» — с необычной для Чехова резкостью обрисована жизнь человека, всецело сосредоточившегося на низменной материальной цели приобретения собственного имения с прудиком, садом и кустами любимого им крыжовника. Такая скудость цели расценивается в рассказе как предательство истинных целей, стоящих перед человечеством и, по словам одного из героев, состоящих в том, чтобы когда-нибудь в будущем человек мог овладеть «всем земным шаром, всей природой», чтобы во всей красе и силе «проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

В третьем рассказе — «О любви» — нежно любящие друг друга герои, помещик Алехин и молодая замужняя женщина Анна Луганович, не могут соединить свои сердца и судьбы из ложного, как это видится автору, страха перед общественным мнением, которое, доверься они своей любви, конечно, осудило бы их за безнравственность, но, по мнению прозревающего к концу рассказа Алехина, было бы не право, поскольку оценивало бы все происходящее с позиций традиционной морали, испокон веков стесняющей свободу человеческого самопроявления и давно уже воспринимаемой всяким подлинно живым сознанием как ненужные, бессмысленные оковы.