Глава XI

ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА

Театр! Что приходит на память при этом слове? Приятный досуг, культурный отдых, тема для интеллектуального общения образован­ных людей. Для большинства из нас театр — это прежде всего раз­влечение. Но на протяжении всех веков своего существования театр был не только интересным зрелищем или развлечением, он всегда пробуждал размышления о жизни, о проблемах сегодняшнего дня. Те­атр — это прямой диалог сцены с современниками, обращение к их душам, сердцам, разуму. В театре всегда происходит живое и непо­средственное взаимодействие сцены и зрительного зала. Сам принцип этого взаимодействия и определяет особый язык театра как вида ис­кусства. Картина, статуя, литературное, музыкальное произведение могут существовать отдельно, «ожидая» до поры до времени своего читателя, слушателя, ценителя. Спектакль не может жить вне непо­средственного его восприятия. Он существует только в одном време­ни — настоящем и только ддя тех, кто его смотрит. Искусство теат­ра — это искусство художественного взаиморезонанса: сцена живет реакцией зрительного зала, а зал, в свою очередь, эмоционально «за­ряжается» от сцены энергией.

Свое происхождение театр ведет от древнейших ритуальных и об­рядовых действ, когда в иносказательной, условной форме выража­лось некое переживание предстоящего события, происходило игровое осмысление его, и, соответственно, возникала своеобразная метафо­ра действия. Поэтому театр — это прежде всего игра, но игра не бес­смысленная, а игра как условное создание какой-либо возможной си­туации, важной и значимой для человека. Игра и условность — это начало театра, то что лежало в основе эмоциональных взаимоотноше­ний всех участников коллективного обрядового действа. Шаманы, жрецы, вожди племен использовали обрядовые предметы, помогав­шие создать атмосферу условности и игровой метафоры: маски, одеж­ду, различные предметы культа, все то, что на современном театраль­ном языке называется словом бутафория.

История европейского театра, язык которого нам сейчас близок и понятен, также начиналась с ритуальных празднеств. В архаические времена в древней Греции люди справляли праздники в честь Диони­са, который поначалу был богом плодородия и лишь позже стал по­кровителем виноградарства и виноделия. Эти праздники — «Вели­кие Дионисии» — обычно справлялись в марте, когда вся природа после зимней «смерти» пробуждалась к новой жизни. Именно тогда и происходило «возвращение» на землю Диониса. Во время такого ри­туального праздника Диониса изображал жрец с головой, увитой плю­щом, и чашей вина в руке. Его свиту составляли ряженые, одетые в козлиные шкуры, с рогами на голове изображавшие сатиров, козло­ногих спутников Диониса, символизирующих производительные силы земли. Праздничное действо метафорически изображало ход природ­ного цикла: «смерть» (осень — зима) и «воскрешение» (весна — лето). Поэтому обязательным элементом праздника являлось жертвоприношение козла — метафора ритуальной «смерти бога». Во время жертвоприношения сатиры пели серьезную и торжествен­ную песнь. Отсюда произошло название древнейшего драматургиче­ского жанра «трагедия», что дословно по-гречески означает «песнь козлов» («трагос» — козел, «оде» — песнь). После «смерти бога» следовало его ритуальное «воскрешение», и жрец символизировав­ший живого Диониса, шествовал в окружении веселящейся толпы. Слово «комедия», возникшее одновременно с «трагедией», также состоит из двух частей: «комос» означает «шествие бражников» и уже знакомое слово «оде» — песнь. Отсюда различное по смыслу содер­жание трагедии и комедии.

Постепенно ритуальные игры, связанные с идеей смерти и воскре­шения, страдания и радости, стали обретать в сознании людей более глубокий человеческий смысл. Идея природного цикла и естественно­го воспроизведения жизни уходила в архиаическое прошлое, а на ее месте возникали проблемы, связанные со сложными перипетиями че­ловеческой судьбы, нравственные аспекты проблемы страдания и смерти. Сами игры с городских и сельских улиц переместились в спе­циально построенные для обрядовых празднеств помещения — «те­атры». Само слово «театр» происходит от древнегреческого «теа-трон» — места для зрителей. Эти места располагались в виде амфи­театра (поделенного пополам цирка) и спускались к утрамбованной круглой площадке — орхестре. В центре площадки, как напомина­ние о ритуальном значении зрелища, помещался жертвенник Диони­су. Именно на эту площадку с двух сторон по проходам — «пародам» выступал хор. Роль хора в древнегреческом театре была огромной, без него не проходило ни одно театральное представление. С одной сторо­ны, он напоминал о происхождении театра из коллективных, народных действ, с другой — уже непосредственно в самом театральном пред­ставлении как бы выражал общественное мнение по поводу происхо­дящего на сцене. В нем звучал голос народного здравого смысла, то поддерживавшего героя в его поступках, то осуждавшего за ошибки.

План древнегреческого театра

В хоре обычно было 12— 15 человек, но он говорил о себе в первом лице, подчеркивая тем самым свое единство и монолитность. Участни­ки хора назывались хорватами, а предводитель хора — корифеем. Корифей в древнегреческом театре выбирался из числа лучших граж­дан с абсолютно незапятнанной репутацией, поэтому быть корифеем считалось большой честью.

Позади орхестры строилось небольшое деревянное или каменное сооружение — «скена» (от др. греч. aicr)vr| — палатка), служившая актерам для переодевания. Перед фасадом скены выступала площад­ка с колоннадой — «проскений». Именно на проскении играли акте­ры в древнегреческом театре. Справа и слева к скене примыкали два боковых строения — «параскспии», которые служили местом для хранения театрального имущества.

Поначалу театральные представления имели характер своеобраз­ных ораторий. Актер, чья роль напоминала функции жреца во время обрядовых действ, произносил свой монолог, а хор —голос народной толпы — вступал с ним в диалог. Временем рождения собственно те­атра считается V век до н. э. Именно тогда великий античный драма­тург Эсхил (525—456 до н. э.), по праву называющийся «отцом древ­негреческой трагедии», предложил театральное нововведение, кото­рое на первый взгляд могло показаться не столь существенным. Но оно дало начало развитию именно театрального действия: Эсхил ввел в представление второго актера. Вот тогда между двумя актерами и за­вязалось сценическое взаимодействие, основанное на разнице харак­теров, идей, мнений. Это взаимодействие обусловливало развитие ис­ходной сценической ситуации, она утратила свою статичность, как в оратории, обрела внутреннее движение, драматизм, конфликтность. Собственно, само слово «драма», которое является основой теат­рального представления и означает в переводе с древнегреческого «действие».

Театр — это искусство действия, искусство динамичное, тво­рящееся на наших глазах, зримо раскрывающее грани постепенного постижения человеком тех или иных жизненных проблем. Именно по­этому театр называют искусством «зрелищным», обращенным преж­де всего к нашему зрительному восприятию. Но в отличие от скульпту­ры или живописи, также воспринимаемых зрительно, искусство театра основано на принципах не статических, а динамических; само театраль­ное действие диктует необходимость постоянной трансформации каж­дой сценической ситуации. Именно своей действенной природой и оп­ределяется специфика всех средств художественной выразительности театрального языка.

Творцом театрального искусства является актер. Именно он зада­ет движение всему театральному представлению. Жизнь актера на сцене, его пластические и психологические трансформации, его сце­ническая игра составляют основу того действия, которое является сутью театрального искусства. Как уже отмечалось, сценическая ре­альность — это ситуация условная и игровая. Для создания театраль­ной условности необходим целый комплекс аудио и видео средств: грим, костюмы, декорации, бутафория, освещение, музыка, фоновые шумы и т. д. Поэтому театр — это искусство синтетическое по сво­ей природе, и этот синтез складывается из всех элементов театраль­но-декорационного, актерского и постановочного искусства. Именно он и определяет художественную целостность театрального произве­дения, которое называется спектакль.

На протяжении веков художественные составляющие спектакля претерпевали значительные изменения, и вместе с ними менялось само понимание, смысл и содержание театрального искусства.

Древнегреческий театр был центром не только культурной, но и общественной жизни граждан. Во время Великих Дионисий текущие дела приостанавливались, чтобы все свободное мужское население города могло присутствовать па представлениях. Они продолжались в течение трех дней с утра и до вечера и имели форму театральных со­стязаний. В состязаниях участвовали три драматурга, каждый из кото­рых представлял на суд зрителей свою трагическую трилогию и одну комедию. Драматург-победитель награждался лавровым венком. В театр зрители приходили одетыми по-праздничному, понимая всю значительность события, участниками которого они становились. Все связанное с театральной жизнью было для греков чрезвычайно важ­ным, а сами актеры пользовались огромным почетом и уважением.

Игра актеров в древнегреческом театре имела свои особенности. Прежде всего актером мог быть только мужчина. Число актеров, за­нятых в представлении, никогда не превышало трех человек. Третьего актера в древнегреческий театр ввел второй великий античный драма­тург — Софокл, но это уже не имело решающего значения для разви­тия драматургического действия. Из-за ограниченного числа актеров одному и тому же исполнителю приходилось играть несколько ролей, в том числе и женских. Для того чтобы изменить свой образ, актеры пользовались масками. Маски в древнегреческом театре выполняли двоякую функцию. Во-первых, они укрупняли черты лица, обрисовы­вая возраст, пол и характер персонажа. Маску было хорошо видно зрителям, сидевшим на задних рядах. Во-вторых, рот маски служил своеобразным рупором, усиливавшим голос актера, чтобы он мог быть услышан во всем театре. Во время представлений актеры играли в котурнах — особых сандалиях на очень толстых подошвах, увели­чивавших рост.

Основными средствами выразительности древнегреческого акте­ра были жест и голос. Причем актеры должны были не просто гово­рить, а звучно декламировать драматургический текст, так как древ­негреческая трагедия имела поэтическую форму. Кроме того, актер владел и вокальным мастерством, так как в наиболее патетических местах трагедии предполагалось исполнение вокальных партий. Та­ким образом, в древнегреческом театре были заложены основы теат­рального искусства и актерской игры.

По-иному развивался театр в древнем Риме. Там он не имел столь важного общественного значения, как в Греции. И, хотя театральные представления тоже были приурочены к различным государственным и религиозным праздникам (Римские игры — в сентябре в честь Юпитера, июльские игры — в честь Аполлона), они не носили торже­ственного и общенародного характера. Римский театр был именно ме­стом развлечения преимущественно городского плебса, и поэтому те­атральные представления зачастую соединялись с гладиаторскими сражениями и кулачными боями.

Само искусство театра вдревнем Риме не считалось высоким идо-стойным истинного уважения, актерами были не самые уважаемые граждане, а наоборот, рабы или вольноотпущенники. Само слово «ак­тер» в переводе с латинского означает «действующий», что равно­сильно выражению «развлекающий жестами». Поэтому к актеру от­носились как к клоуну или фигляру. Хор, придававший древнегрече­скому театру торжественность и значительность, в римском театре от­сутствовал. В то же время в римском театре сохранились маски и котурны. 534

В целом театральное искусство в Риме не получило большого раз­вития и было постепенно вытеснено цирковыми и гладиаторскими представлениями.

В эпоху Средневековья зрелищные искусства развиваются по двум направлениям. С одной стороны, возникали народные представ­ления, исполнявшиеся гистрионами (в России их называли скоморо­хами). Они выступали на ярмарках, на улицах, на площадях, веселя людей своими незатейливыми шутками, пением, плясками, игрой на народных музыкальных инструментах. Другой формой театрального искусства были церковные действа, разыгрывавшиеся во время ли­тургического богослужения. Постепенно в литургическую драму вхо­дили элементы светского характера, библейские сюжеты тесно пере­плетались с тематикой повседневной жизни, само действие выходило из церкви на паперть, а затем и на улицы, площади средневекового го­рода. На основе церковной драмы возникли четыре основные формы средневековых театральных представлений.

Миракль (чудо) — представление, повествующее о сложных пе­рипетиях человеческой жизни, о трагических обстоятельствах, в кото­рых может оказаться человек, и утверждающее, что в решающий мо­мент жизни помощь приходит свыше, и что небесные силы спасают человека от гибели.

Мистерия (служба, обряд) — представление, возникшее из го­родских процессий в честь религиозных праздников. Мистериальные городские действа вовлекали сотни участников и отличались мас­штабностью постановки. В основе мистериальных композиций лежа­ли библейские сюжеты, взятые из Ветхого и Нового Завета. Разыгры­вание мистерий становилось своего рода «зримым» чтением Библии, буквальным, наглядным воплощением библейских текстов. Именно поэтому при постановке мистерии было весьма важно показать «правдоподобие» и абсолютную «натуральность» всего происходя­щего. Эта наглядность и конкретность имела огромное значение для сознания средневекового горожанина. Часто не умевший читать, он получал во время мистериальных представлений образное знание смысла и содержания библейских текстов. Эмоциональное воздейст­вие от этих «образных прочтений» было огромным и оставалось в па­мяти человека на всю жизнь. Таким образом, средневековый мистери-альный театр был средством и воспитания, и образования, и одновре­менно развлечения.

Моралите (нравственное наставление) — аллегорическое пред­ставление нравоучительного характера, призванное наглядно объяс­нить, «что такое "хорошо" и что такое "плохо"». Вот как описывает содержание французского моралите «Благоразумный и Неразумный» крупнейший историк зарубежного театра Г.Н. Бояджиев. «Первый персонаж доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непо-

слушание. На пути к Блаженству Благоразумный встречается с Ми­лостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послу­шанием, Прилежанием, Терпением. Зато Неразумного сопровожда­ют такие недобрые спутники, как Бедность, Отчаяние, Кража и Дур­ной Конец. Первый аллегорический спутник завершает свою жизнь в раю, второй — в аду» (Бояджиев Г.Н. Театр средних веков//Исто-рия зарубежного театра. Ч. I. Театр Западной Европы от Античности до Просвещения. М., 1981. С. 92).

Фарс(«начинка») — комические сценки, первоначально сущест­вовавшие в составе мистерии, чем и объясняется название этого теат­рального представления. С другой стороны, зрелищные формы фарса связаны с традициями народных, ярмарочных представлений, испол­нявшихся гистрионами и скоморохами. Именно поэтому фарсовый смех по своему характеру грубый, откровенный, вызывающий, порой вульгарный и жестокий. Задача фарса резко высмеять те или иные черты человеческого характера, представив их в гротескном, нелепом виде. Элементы фарса как народного комедийного зрелища были впо­следствии использованы в итальянской народной комедии дель арте и вслед за тем в «высокой» комедии великого Мольера.

Средневековые представления, разыгрывавшиеся на улицах и площадях, не требовали специальных театральных помещений. В эпоху Возрождения, в связи с утверждением светской культуры и по­ниманием огромной значимости искусства в человеческой жизни, те­атр вступает в новый период своего развития. Именно в это время на­чинают строиться театральные здания, где по-особому планируются пространство сцены и места для зрителей, а к оформлению спектак­лей привлекаются художники. В эпоху Возрождения закладываются основы театрально-декорационного искусства, которое становится важнейшей составной частью целостного театрального представле­ния. Первое театральное здание появилось в 1528 году в Италии, и при его планировке создатели ориентировались прежде всего на ан­тичные образцы. Но в отличие от древнегреческого, итальянский те­атр планировался в закрытом прямоугольном помещении. Поначалу места для зрителей располагались по типу амфитеатра, в средней час­ти зала располагалась полукруглая орхестра, за которой находился просцениум, предназначенный для игры актеров. Позади просцениу­ма находилась сцепа, которая, как и в древнегреческом театре, служи­ла местом для декораций. Постепенно изменялись и конструкция сце­ны, и места для зрителей. Амфитеатр сменился ровными рядами, по­явился тип ярусного зрительного зала с многоэтажным расположе­нием лож и балконов. В свою очередь, пространство для игры актеров раздвинулось, так как декорации стали писать па холсте, натянутом на раму. Усложнилась и сценическая техника: закрытые театральные по-536 меш,ения потребовали особого освещения, а зрелищная сторона по­становок привела к поиску новых технических возможностей сцены.

В России первый придворный театр был учрежден в 1672 году в Москве при дворе царя Алексея Михайловича. Но истинное рождение русского профессионального театра произошло в середине XVII века, когда ярославский актер Федор Волков собрал свою труппу и начал выступать с нею перед зрителями. В 1756 году Волкова и его актеров официальные власти пригласили в Санкт-Петербург, чтобы учредить здесь столичный театр.

Тогда же в середине XVIII века при Московском университете был основан публичный театр. Именно с этого времени в России начинает развиваться своя театральная культура. На протяжении XIX века те­атральные труппы, в основном, складывались в антрепризы, вре­менные соединения актеров, управляемых театральным директо­ром — антрепренером, который не занимался никакой художествен­ной работой, а только руководил финансовой частью. Государствен­ных театров с постоянно действующей труппой было немного: московский Малый театр, петербургские Александрийский и Мари-инский театры и др. Эти театры сыграли выдающуюся роль в истории культуры России, воспитав целую плеяду блестящих русских актеров. Именно актерский театр, где актеры руководили и художественной, и постановочной стороной спектакля, был основным для XIX века.

В 1897 году в Москве произошла встреча драматурга и театраль­ного педагога В.И. Немировича-Данченко и актера К.С. Станислав­ского. Эта встреча положила начало новому театру — Московскому Художественному. Именно МХТ стал первым в России режиссерским театром, где все было подчинено не индивидуальному актерскому са­мовыражению, а идее целостного спектакля, с обязательной сораз­мерностью всех его художественных составляющих. Сама же актер­ская игра отныне должна была подчиняться принципу ансамбля, пси­хологическому взаимодействию на сцене всех актеров, объединенных решением общей художественной задачи.

Современный театр в своей архитектурной планировке не очень сильно изменился по сравнению с традиционным и в основном насле­дует принципы, разработанные итальянскими архитекторами. И хотя театр XX века знает множество различных типов сцен (см.: База-нов В.В. Сцена XX века. Л., 1990), в основных своих конструктивных элементах театральное пространство организуется по общей модели.

Как известно, театральное помещение включает в себя прежде всего сцену и зрительный зал. Места в зрительном зале, располагаю­щиеся ровными рядами, называются партер. При ярусной организа­ции зрительного зала места партера окружены ложами бельэтажа. Над ними располагаются ложи I, II и III ярусов. В этом случае сцена возвышается над уровнем зрительного зала. При расположении зри-

35 - 4438 5 3 7

тельных мест амфитеатром сцена устраивается по принципу арены и находится внизу.

Сценическое возвышение называется планшет сцены. Откры­тое пространство сцены условно делится на четыре плана. Четвертый план во всю сцену закрывается задником, за которым располагается закулисное помещение. Справа и слева сцена скрывается драпи­ровками — кулисами. Как правило, количество кулис соответствует количеству планов сцепы. Первая часть сцены перед занавесом назы­вается авансцена. Именно в этом пространстве сцены и рождается спектакль.

Сцена отделяется от зрительного зала порталом, или порталь­ной рамой. Проем в этой арке называется зеркалом сцены.

Огромное значение в театре имеет освещение, так как театраль­ный свет является одним из важнейших средств сценической вырази­тельности. Сценическое освещение включает в себя рампу, софиты и бережки. Рампа — это группа осветительных приборов, устанав­ливаемых перед занавесом на переднем крае планшета во всю ширину зеркала сцены. Рампа дает так называемое «нижнее освещение» спектакля. Софиты укрепляются над сценой и служат для «верхнего освещения». Бережком называется подсвет или переносная рампа, служащая для локального освещения.

Отправляясь в театр, мы прежде всего смотрим на название пье­сы, указанной на афише. С выбора пьесы для постановки начинается и работа над спектаклем. Но театральная пьеса, основа спектакля — это произведение литературное, существующее на страницах книги. Для того чтобы она «ожила» на сцене, стала реальностью сегодняш­него дня и нашла эмоциональный отклик у зрителя, она должна быть воспринята современным человеком. Как мы помним, искусство теат­ра основывается всегда на прямом общении сцены и зрительного зала. Живой театр не может быть литературным музеем, поэтому пье­сы Шекспира и Мольера, Островского и Чехова, написанные в про­шлом, в театре живут только в настоящем времени. То, что происхо­дит на сцене, происходит всегда «сейчас», на наших глазах, и это глав­ный закон театра. Только став психологическими «соучастниками» сценических событий, мы можем сопереживать тому, что видим на сцене.

Вот здесь и начинается первый этап работы над спектаклем — ре­жиссерское прочтение пьесы. Режиссер не просто читает литера­турный текст, он читает его по-своему, видя его «объемно», конкрет­но, «оживляя» перед своим мысленным взором драматургические персонажи, представляя себе их внешний вид, походку, манеры, инто­нации. В то же время, читая текст, режиссер по-своему видит пробле­мы и смысл драматургического произведения, акцентируя то, что важ­но и понятно современному человеку и «затушевывая» то, что потеря­ло во времени свою актуальность. Часто режиссерское прочтение пьесы бывает неожиданным, нетрадиционным для зрителя, у которого уже до прихода в театр сложилось свое представление о том, каким «должен быть» «настоящий» Гамлет, или Чацкий, или Лариса Огуда-лова. И тогда неискушенный зритель заявляет после спектакля, что тот или иной сценический персонаж «не похож» на написанного Шек­спиром, или Грибоедовым, или Островским. Но такой зритель забы­вает, что и Гамлет, и Чацкий не были реальными людьми и не остави­ли своих портретов. Это художественные образы, жившие только в сознании создавших их драматургов. А образ художественный всегда многомерен и допускает разные способы своего сценического вопло­щения. Каким мы представляем себе Евгения Онегина? Кареглазым или голубоглазым? Шатеном или брюнетом? Высоким и стройным или среднего роста и плотного телосложения? У каждого из нас «свой» Онегин, у режиссера он тоже будет «свой». Разница заключа­ется лишь в том, что наш личный образ значим только для нас самих. Режиссер же пытается выявить в образе то главное, существенное, что, с его точки зрения, выражает современную суть героя.

Если драматург — это автор пьесы, то режиссер — это автор спектакля. Поэтому он воспринимает сам литературный текст с точки зрения зрелищных, постановочных возможностей. Он мыслит текст

35' 539

пластически, видя его в пространстве сцены. Для режиссера литера­турное слово всегда обретает материальную конкретность.

После режиссерского прочтения и выбора пьесы для постановки начинается непосредственная работа над спектаклем. Самый первый этап работы — это коллективная читка пьесы режиссером и акте­рами за столом. В это время происходит обмен мнениями по поводу смысла и содержания пьесы, характеров персонажей, особенностей их взаимоотношений, а самое главное — определяется основная цель будущего спектакля и ключевые события в его развитии.

Затем начинаются репетиции, в ходе которых идут поиски ми­зансцен, т. с. наиболее логичного и содержательно оправданного рас­положения актеров и сценических предметов в конкретных эпизодах спектакля. Именно во время репетиций складывается глубокое пси­хологическое взаимодействие персонажей, живущих в особой «сце­нической реальности» пьесы. Когда спектакль в целом готов, он отра­батывается на прогонах, т. е. на постановках без зрителей. Заверша­ется работа над спектаклем генеральной репетицией, игрой в за­полненном зрительном зале накануне премьеры, чтобы уточнить психологические аспекты взаимодействия сцены и зрительской ауди­тории.

В пластическом воплощении на сцене литературного текста глав­ным помощником режиссера является художник. Именно он создает окончательный зримый образ спектакля. Он сводит воедино декора­ции, костюмы, грим, бутафорию, световую окраску, создавая органи­ческое целое всех художественных составляющих сценического дей­ствия.

Воплощение драматургического текста сценическими средствами может быть жизненно правдоподобным и психологически точным, а может быть иносказательным и условным. В первом случае литера­турная основа спектакля является первостепенной для решения идей­но-художественных задач, поставленных режиссером. Во втором — главным средством художественной выразительности становится сценическая метафора, когда в условно-иносказательной форме рас­крывается суть идейного содержания спектакля.

В истории русского театра эти две грани режиссерского искусства наиболее ярко воплотили два великих режиссера. Создателем школы психологического направления был КС. Станиславский. Принципы сценической условности в театре развивал В.Э. Мейерхольд.

Режиссер в театре — это «мозг» спектакля. «Душой» спектакля является актер. Через его игру раскрывается содержание и смысл происходящего. Особенностью актерского искусства в отличие от всех других является то, что актер творит «художественное произве­дение» из самого себя своим голосом, мимикой, пластикой, преобра-540 жая себя при помощи грима. Актер в роли сосуществует как «Я» и «не Я», в нем как бы соединяются две жизни одновременно. Это сцениче­ское раздвоение «Я» на два, и в то же время синтез «двух Я» в одном и составляют специфику актерской профессии.

Сценическое существование актера основано на особых правилах сценического поведения. В воображаемых обстоятельствах спектак­ля актеры живут по законам реальной человеческой жизни, основан­ным на реальных психологических взаимоотношениях персонажей пьесы друг с другом. Сценическое поведение актера должна отличать предельная органичность воображаемой ситуации. Именно поэтому актер на сцене должен уметь не просто произносить «с выражением» слова своей роли, а внутренне «проживать» сценическую ситуацию. Поэтому важнейшим принципом актерской игры является психоло­гическое вживание в образ. На это особо обращал внимание К-С. Станиславский: «Соображайте — это очень важное требова­ние: уметь думать на сцене в роли». Вживание начинается уже с мо­мента первой читки пьесы, когда актер погружается в ее художествен­ный мир, размышляет о специфике своих отношений с другими персо­нажами, представляет себе всю совокупность жизненных обстоятель­ств героя, сложившихся задолго до начала сценического действия. Именно тогда в спектакле и появляется уже сложившийся к моменту начала сценического действия реальный человеческий характер, убе­ждающий логикой и естественностью своего поведения.

Главный принцип актерской игры — это воссоздание логики внутреннего действия персонажа. Ибо сам произносимый актером на сцене текст должен стать отражением внутренних процессов, про­исходящих с героем. Понять, выстроить и раскрыть логику и органич­ность внутреннего действия во внешнем рисунке роли и есть задача актера. В этом раскрывается смысл слов К.С. Станиславского о необ­ходимости «думать на сцене в роли».

Всю совокупность и сложность этих внутренних процессов актер с помощью режиссера воссоздает своим творческим воображением. Именно поэтому сценическое воображение является обязательным условием актерской техники. Для того чтобы воссоздать логику пове­дения конкретного персонажа, актер должен уметь хорошо представ­лять себе его внутреннюю жизнь. При этом воображение актера должно быть основано на внимательном и пристальном наблюдении над жизнью. Поэтому одним из важнейших факторов актерской тех­ники является профессиональное внимание, которое помогает ему точно воспроизводить тончайшие нюансы поведения человека, его психологическую реакцию на те или иные обстоятельства. Только так и можно выстроить на сцене реальное общение персонажей друг с

другом, так возникает слаженность актерской игры, так возникает ощущение правды происходящего на наших глазах.

Все эти особенности актерской техники и ведут к конечному худо­жественному результату: перевоплощению актера в образ. Основой перевоплощения является умение актера выстроить на сцене после­довательное психологическое действие. Это действие возникает с по­мощью жеста, слова и паузы. Пауза никогда не должна быть просто молчанием актера в роли. Речевая пауза наполнена внутренним со­держанием, она выражает безмолвную реакцию на происходящее на сцене. Пауза всегда действенна, ибо в это время герой, которого игра­ет актер, внутренне проживает какую-то особую ситуацию. В этом смысле весьма характерно наставление К-С. Станиславского акте­рам: «Да не будет слово твое пусто, и молчание бессловесно».

«Пустое» слово — это слово, произнесенное формально, чисто информативно. Любой актер знает, что различная нюансировка голо­совых интонаций может придавать одним и тем же словам и фразам различные смысл и выражение. Для каждой роли существует своя ин­тонационная партитура, определяемая темпом и тембром речи, моду­ляциями голоса. Слово должно передавать реальный процесс разви­тия мысли в сознании конкретного персонажа. Для этого актер и дол­жен овладеть мыслями образа, жить и мыслить в образе.

Помимо жеста, слова и паузы актер создает образ, используя чис­то визуальные средства выразительности: костюм и грим. Грим помо­гает раскрыть не только внешние, но и внутренние особенности сце­нического персонажа. Оченьточноопределил значение гримадля соз­дания сценического образа выдающийся русский актер Николай Чер­касов. Он говорил, что задача грима «выявить и воплотить в зримом образе самое характерное, наиболее типичное для внутренней сущно­сти его персонажа. Внутренний мир героя должен быть естественно и гармонично слит с его внешним обликом. Неосторожное, непроду­манное, немотивированное изменение линий лица может стольже не­поправимо исказить образ, как и мельчайшее отклонение мысли акте­ра в сторону от тех внутренних переживаний, которые составляют идейное содержание образа» (Черкасов И.К- Записки советского ак­тера. М., 1953).

Именно с помощью грима один и тот же актер может создать на сцене образы абсолютно разных по характеру, возрасту, националь­ности, общественному положению людей. Грим не только определяет черты лица персонажа и его мимику, но и сами его жесты, походку, ритм движений, весь пластический рисунок его поведения. Так из многих художественных деталей складывается неповторимое произ­ведение театрального искусства, название которому «спектакль».

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Назовите главные особенности искусства театра, отличающие его от других видов искусства.

2. Почему театр называют зрелищным видом искусства?

3. Как возник театр?

4. В чем заключаются особенности древнегреческого театра?

5. Какие основные формы имели театральные представления в эпоху Средневе­ковья?

6. Объясните устройство современного театра.

7. Как создается современный спектакль?

8. Как вы понимаете, что такое «режиссерское прочтение спектакля»? Приведи­те примеры наиболее запомнившихся вам режиссерских прочтений.

9. В чем заключаются главные особенности искусства актера? Назовите ваших любимых актеров и объясните, почему они вам нравятся.

10. Назовите ваш любимый современный театр и объясните, в чем заключается его художественное своеобразие?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

(от научного редактора)

Итак, вы прочли - и, надеюсь, внимательно - все главы, ко­торые мы для вас написали. Конечно, ни один автор не надеется на то, что вы запомнили и усвоили весь объем данной информации. Более того, мы не хотели бы, чтобы хоть кто-то из вас вызубрил определения и воспринял некритически те положения, которые мы так старательно формулировали. Мы, однако, надеемся, что вы воспользуетесь важ­нейшими из наших советов и хоть поначалу робко, ощупью, но не за­бывая тонкой путеводной ниточки, которую мы для вас спряли, и с полным доверием к своему сердцу, к своему видению и пониманию найдете единственно верный, для каждого из нас свой путь к искусст­ву, услышите свое собственное звучание каждого произведения.

И при этом каждому окажется близким что-то свое, потому что любовь ко всему искусству без приверженности к его конкретным реалиям - такая же фикция, как любовь, например, ко всему чело­вечеству без нежности к его отдельным представителям.

В нашей книге мы старались быть предельно искренними, и пото­му, как вы, вероятно, заметили, автор практически каждой главы го­ворил о «своем» искусстве как о самом-самом. И это не просто выра­жение любви. Каждый из нас словно бы стоял на вершине своей горы - и от этого каждый видел один и тот же мир искусства по-осо­бому. Например, во всех главах, даже посвященных театру и музыке, упоминается живопись, но ее восприятие даже в них существенно раз­лично.

Предложенные вам главы содержат большое количество приме­ров - ведь мы хотели, чтобы вы нас поняли как можно лучше. Но и выбор примеров характеризует пристрастия автора, немало говорит о нем, и порой раскрывает характер пишущего гораздо лучше, чем ему самому, может быть, и хотелось бы. Но это тоже закон - всякий со­творенный личностью предмет - произведение (картина, рисунок, текст и пр.) несет на себе явный отпечаток этой личности. И редакто­ры не стали добиваться полного единообразия, хотя порой и договари­вались между собой: поскольку, например, во введении широко ис­пользовался материал русской живописи, глава, посвященная этому виду искусства, построена на материале живописи зарубежной.

Честно говоря, не до конца преодолели авторы и многолетнюю привычку обращаться к «своим» студентам-заочникам - будущим педагогам - короче говоря, к профессионалам. Потому читатели иного круга - первокурсники иных вузов, старшеклассники будут порой чувствовать себя не столько собеседниками, сколько свидете­лями беседы профессионалов. Но кто не знает, как само такое присут­ствие интересно и поучительно!

И последнее, о чем не сказать было бы неправильно. Самым сложным для всех нас был заданный изначально отход от информатив­ности вводного курса, переключение на проблему сотворческого вос­приятия реалий искусства. Закончив книгу и поставив последнюю точку, мы, наверное, увидим новые пути и возможности решения мно­гих нелегких задач, которые остались за пределами этой книги или по­лучили здесь, скажем мягко, не самое оптимальное решение. Но нет предела совершенству и нет окончательного, на все времена знания, тем более в нашем бесконечно изменяющемся мире. Поэтому авторы и в первую очередь научный редактор готовы выслушать замечания и предложения по усовершенствованию и переработке издания, необ­ходимость которого засвидетельствовали первые читатели нашей ру­кописи - первокурсники факультета изобразительного искусства Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена в Петербурге.

КАК РАБОТАТЬ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА

Памятка первокурснику