8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства

К сожалению, в массе своей мы почти утратили многовековую практику общения с иконой, да и со всяким иным визуально восприни­маемым образом, практику, которую наши предки осваивали с самого раннего возраста. Ведь как только ребенок становился на ножки, доб­рая мать подводила его к иконам в красном углу, учила общению с об­разом, коленопреклоненному, сопутствуемому крестным знамением и молитвой, создающими особый душевный настрой.

Еще несколько лет назад - сейчас положение меняется - де­сятки людей пробегали мимо икон в залах Третьяковской галереи или Русского музея, со скукой на лицах слушая гидов, бойко тараторив­ших на фоне строгих ликов.

Непросвещенному взгляду иконы казались замкнутыми, наивны­ми и одинаковыми.

Как показывает опыт, восприятие иконы представляет для совре­менного нецерковного человека особую сложность. Вместе с тем ин­терес к русской иконе как феномену культуры и произведению искус­ства в последние годы приобрел особую силу в нашей стране и за ру­бежом.

У нас это происходит в связи с освобождением от догматов совет­ской идеологии, реальным возрождением свободы совести, обраще­нием к традициям одухотворенной русской средневековой культуры в поисках путей и средств национального духовно-нравственного воз­рождения. За рубежом русская икона рассматривается как один из ключей к вратам, за которыми скрыта «таинственная и загадочная русская душа».

Икона в высшей мере воплощает в себе качества, универсально определяющие художественный образ во всей его глубине и много­гранности. Не станем здесь углубляться в ее сакральный смысл: он невыразим словами, так что истинно верующему человеку наши сове­ты и рассуждения не нужны, а порой, сколь бы деликатными ни стара­лись мы быть в своих умозаключениях, они покажутся ему едва ли не кощунственными. В предстоянии верующего перед иконой обретается откровение. Однако и ее воздействие па человека неверующего, но с открытым сердцем вступающего в диалог, всегда и неизменно благо­датно.

Икона есть не только предмет культа, но и творение человека, ни с чем иным не сопоставимое произведение искусства, вместилище и плоть художественного образа, среди неисчерпаемых смысловых пла­стов которого можно, кроме божественного, умом рациональным не постигаемого ядра выделить несколько «внешних» - к миру и чело­веку приближенных - «оболочек». Как всякий художественный об­раз, в создание которого вовлечен человек с его духом, душой и телом, с его чувствами и мыслями, человек не абстрактный, по живущий среди людей, не в вечности, а и конкретную историческую эпоху, в пространстве своей страны и своею города, селения, монастыря и храма, икона тонко отзывается на внешние импульсы, образ живет для люден и среди людей, ибо он обеспечивает человеческий уровень контакта с Духом. Дух и материя, сущность и ее проявление в иконе сочетаются в высокой гармонии двуединства божественного и человеческого как в храме, архитектура которого есть воплощение идеального Космо­са - преобразованного Хаоса.

В одной из своих статей академик В.В. Раушеибах заметил: икона некогда обращалась к сознанию человека, в то время как современное искусство все больше ориентируется на его подсознание. Оставим в стороне проблему исторической динамики искусства, важнее иное: действительно, как мы видели на примере «Троицы» Рублева, икона обращена и к разуму, но отнюдь не преимущественно. Прежде - к сердцу как органу «всех чувств вообще и религиозного чувства в осо­бенности» (Вышеславцев Б.П. Сердце в Христианской и индийской мистике//Вопросы философии. 1990, № 4, С. 62).

...Много лет читаю курс истории русского искусства на факультете изобразительного искусства педвуза, и с особой любовью - русское Средневековье. Обращаясь к педагогам, которых должна самих на­учить, в меру возможностей, работать с картиной и иконой, не могу пренебречь ни анализом, ни методическими рекомендациями, но вме­сте с тем восприятие русской иконы, особенно домонгольской и пе­риода взлета - от Андрея Рублева до Дионисия - всегда включает безмолвное созерцание.

А предшествует ему настрой - словами, интонацией, песнопени­ем; иногда это - колокольный звон, на фоне которого на экране воз­никают картины русской природы, тех городов, где была обретена или - согласно преданию - создана икона, храмов, в которых к ней некогда обращались глаза молящихся.

После этого на фоне песнопения - молитвы в обращении к обра­зу, сотканному светом на учебном экране, наступает время безмолв­ного общения, тихого, «умиляющего сердце» восприятия образа. Нет, это далеко не всегда истинное религиозное чувство, но даже внутреннее состояние тишины и покоя, печали или радости - пре­красно.

Сразу скажу учителям будущим и уже работающим: не всегда и не у всех в аудитории возникает состояние, в котором рождается импульс к резонансному диалогу сердца и образа.

Условия, обеспечивающие возможность сердечного резонанса, многообразны. Их может создать уже фактом присутствия и сопереживания сам учитель-наставник, его духовно-нравственный облик, обусловливающий высокую степень доверия аудитории. Если у вас нарушен (или не налажен) глубокий внутренний контакт с классом (курсом), если ваши подопечные зажаты, боятся, не любят вас, крити­чески к вам относятся, нужны очень большие дополнительные душев­ные усилия, чтобы подготовить их к восприятию иконы. Но зато если вам удастся наладить такой контакт, вы сумеете прорвать стену отчу­ждения, слившись со своими питомцами в едином одухотворящем дей­ствии.

Второе необходимое условие - это достаточно высокий качест­венный уровень демонстрируемого «заместителя оригинала» - слайда, музыкальной записи, видеофрагмента. Лиловый слайд и скри­пучая старая кассета способны вызвать только раздражение, после которого вопрос «Что вы пережили в момент общения с образом?» звучит как издевательство.

В-третьих, это обстановка, в которой вы работаете. Обшарпан­ные стены, изрисованные и исписанные студенческим или учениче­ским фольклором столы, грязные полы и окна класса или аудитории такой работе противопоказаны. Конечно, будучи человеком мощного духовного потенциала, педагог способен помочь своим ученикам ото­рваться на эти высокие мгновения от мерзостей окружающей обста­новки, но какие силы душевные ему для этого понадобятся, какая до­полнительная работа!

И все же неверно было бы отказаться от попыток организовать коллективное безмолвное восприятие иконного образа или от воз­можности сопроводить это действие записью молитвенного песнопе­ния: ведь большинство икон, вошедших в историю искусства,- хра­мовые, а значит, изначально созданные для соборного восприятия, они были так или иначе включены в богослужение вместе с архитекту­рой, светом, словом, звуком.

Нельзя не учитывать и того, что наша обыденная жизнь с ее неурядицами, личными проблемами, тот или иной настрой, порой противо­речащий желанному нам и идущий от предшествующих занятий (пред­ставьте себе ваш урок после, например, физкультуры в шестом классе), какие-то сложности во взаимоотношениях между членами вашей маленькой «общины» - все это может помешать человеку, и достаточно будет уже того, что он, оказавшись не в силах слиться с другими в момент со-творческого созерцания, не войдет с ними в конфликт, не помешает другим.

Выше уже говорилось о том, что далеко не все образы русских икон позволяют подойти к ним с аналитическим «скальпелем». Но вот попытаться выразить словом то, что пережито сердцем в недолгие мгновения безмолвного общения с образом, можно.

Однако на этапе вербализации пережитого ни н коем случае нель­зя приставать к каждому с требованием обязательно сказать, что он пережил. Ведь возникшее чувство бывает столь интимно, что человек не хочет говорить о нем, со-творчество продолжается, образ развива­ется, обретая очертания все более определенные. Наша бестактность может помешать всем, а деликатность вовлечет в процесс и тех, кому в первый момент не удалось войти в резонансное сопереживание.

Тем не менее попытаться «разговорить» аудиторию необходимо: слово - величайшее орудие сознания, а попек адекватного, наибо­лее полно выражающегося смысл слова, как вспышка света, озаряет глубину чувства.

Мне пришлось убедиться в том, что каждый образ, вызывая широ­чайший диапазон оттенков чувств, тем не менее, обладает определен­ностью, которую выражают особые ключевые - именно для него - понятия. Порой -ивмузее, и в аудитории - путь к этим «эмоцио­нальным ключам» долог и труден. Опытный педагог, в работе с раз­личными аудиториями уже узнавший цель поиска, может его напра­вить. Ведь этими «ключами», судя по всему, открывается главное - общий для всех зрителей, объективно заложенный в образе смысл, который составляет фундамент неповторимо индивидуальных для ка­ждого из нас, окрашенных личностным восприятием и жизненным опытом образов.

Большой неожиданностью для меня был случай точного «попада­ния» в главный смысл сложнейшей для восприятия иконы в весьма беспокойном пятом классе одной из хабаровских школ.

Не без опасения принесла я на урок истории слайд с «Троицей». Тишина, возникшая в момент, когда зазвучали проникновенные голо­са церковного хора и на крохотном экране возникли светлые ангелы Рублева, была поразительной. Когда смолкли звуки молитвы, погас луч диаскопа и зажегся холодный неоновый свет, тишина ушла не сра­зу. А на мой тихий вопрос: «Какие чувства пробудила в нас ико­на?» - ответ последовал мгновенно: «Чувство согласия и светлой печали».

В десятках иных аудиторий к этим - ключевым для шедевра Руб­лева - обозначениям чувства приходилось идти разными и порой долгими и трудными путями. Только дети, не обремененные знаниями, в душевном озарении поняли главный человеческий - к человеку обращенный - видению, миропереживанию, мироосмыслению, нашли точное и тонкое словообозначение для пережитого.

В общении с аудиторией после безмолвного созерцания продол­жается не только индивидуальное, но и коллективное со-творчество с художником, осознание особости индивидуального конкретно-личностного образа в его сопоставлении с коллективным и изначальным ав­торским.

При работе с памятником в музейных условиях после проникно­венного, впечатляющего контакта с образом внимательно рассмотри­те поверхность его «носителя»: вы увидите и следы более поздних слоев - поновлений на изображении «Ангела - Златые Власы», гвоздей, которыми прикреплялись ризы, чинки и тонировки утрат кра­сочного слоя и многое-многое другое, что поможет вам в аналитиче­ской работе.

Как это пи покажется странным в устах искусствоведа, не могу не заметить, что иногда в аудитории непрофессиональной или недостаточно подготовленной анализ как этап работы с произведением вооб­ще может быть опущен.

Профессиональный анализ иконы, подразумевающий научное ис­следование ее как художественного произведения, не говоря о са­кральном-сокровенном смысле воплощенного в ней Космоса, столь сложен и глубок, что одна икона, притом и не принадлежащая к ряду неоспоримых шедевров, может стать делом всей человеческой жиз­ни - и не будет исчерпана до конца. На уровне же обыденного созна­ния в учебной работе аналитический подход может ограничиться про­чтением сюжета и поиском ответа на вопросы: как художник добился того впечатления, которое мы зафиксировали в словесной форме, какие чувства, какие мысли вызывает образ, запечатленный в иконе.

Практически всякая аналитическая истолковательная работа, особенно когда речь идет об искусствах «безмолвных», начинается с названия: ведь оно - импульс к интерпретации, в нем нередко акку­мулируется первосмысл в соединении с теми фазами развития образа в коллективном сознании, которые скрываются в глубине веков. В названии может отразиться история произведения, могут содержаться скрытые сведения о его происхождении. Пути прочтения смысла ико­ны - это ее иконография (канонически закрепленная схема вопло­щения того или иного сюжета), композиция, выразительная линия, колорит с его символикой цвета, свет.

Мера и глубина аналитического проникновения в смысл изобра­жения, прочтение текста и осознание его символических глубин опре­деляются каждый раз конкретно, зависят от особенностей коллекти­ва, с которым вы работаете, от вашего уровня восприятия и от множе­ства иных, внешних причин.

Но не забывайте, закончив это трезвое и пристальное рассматри­вание, абстрагироваться от него и напоследок снова взглянуть на ико­ну иным -любящим и добрым взглядом, восстановить душевный контакт с образом.

На страницах этой книги мы лишь коснулись аналитическим «скальпелем» некоторых иконных образов, оставив за пределами технологические особенности икон, обусловливающие их атрибуцию - время, место, авторство - даже на уровне школы.

Об иконе, в частности русской, написаны тома богословских трак­татов, исторических, искусствоведческих, эстетических, философских сочинений. Издается множество альбомов на всех языках мира. Что­бы узнать и понять этот феномен, конечно, необходимо читать труды Евгения Трубецкого и о. Павла Флоренского, В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова, Н.А. Деминой и Т.И. Вздорнова, ПК, Вагнера, А.Н. Овчинникова и множества иных прекрасных и просвещенных людей.

Но всегда помните: ни одно сочинение не способно дать вам боль­ше, нежели те мгновения самозабвенного общения с иконой, тихого немого созерцания, о которых говорилось в самом начале главы. Ве­рующий ли вы человек - православный, католик, протестант, му­сульманин, буддист - или неверующий, вы получите от этого обще­ния только Добро и Свет, на вашу душу ляжет печать чистоты и мудро­сти, Любви и Всепоиимаиия, вы - хоть на какое-то мгновение - станете лучше, светлее, потому что, пробудившись, в душе вашей за­звучат те изначально ей присущие струны, которые и называют духов­ными, божественными, и засияет в ее глубине тихий свет Высшей Ис­тины.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Каково место иконы в храме и ее основные функции как предмета христианско­го культа?

2. В чем особенности иконы как феномена искусства и культуры? Почему атеи­стическая советская идеология не поощряла исследований и пропаганды русской иконы даже как произведения искусства?

3. Что изображает всякая икона, изначально предназначенная для храма? Поче­му иконописец не чувствовал необходимости в изучении анатомии?

4. Как настоящий мастер-иконник готовился к созданию образа и какими причи­нами объясняется столь сложная система подготовки? Почему столь редки подписные иконы, когда можно отметить наиболее ранние подписи или клейма на иконах?

5. Каковы основные элементы канона? Какую роль играли в иконописании под­линники - лицевые и толковые?

6. Что такое обратная перспектива и как объясняют богословы и ученые се ис­пользование в иконоиисании?

7. Чем объясняется разнообразие внутри одной канонической иконографической схемы? Поясните на примере образа Богоматери.

8. Как соотносятся символика цвета в иконе и особенности восприятия цвета че­ловеком? Можно ли определить символику каждого из цветов в иконе?

9. Каковы этапы и особенности технико-технологического процесса создания иконы? Чем объясняется плохая сохранность многих дошедших до нас икон?

10. Какая разница между оживками (движками) и пробелами? Какую роль свет играет в иконе по сравнению с картиной; когда и почему в русской иконе появляются тени?

ЗАДАНИЯ

1. Выпишите выделенные в главе термины и заведите на них карточки: выпишите из словарей их определения.

2. Используя альбомы, соберите примеры изводов, основанных на канонической схеме Елеусы, Одигитрии и Оранты. Заведите карточки с прорисовками на каждый из изводов. Не забудьте на каждой картоке указать источник информации.

3. Выберите в музее или храме наиболее близкую вам и соответствующую ваше­му духовному настрою и душевному состоянию икону и попытайтесь словами передать свое впечатление от общения с образом.

4. Сопоставьте «Распятие» 1500 года работы Дионисия с предшествующими и последующими ему иконами «Распятие» русских мастеров.

5. Сравните «Распятие» Дионисия с упоминаемыми в этой же книге произведе­ниями западноевропейских мастеров на сюжет распятия и определите существующую между ними принципиальную разницу.

6. Сопоставьте два иконографических типа образа Спаса Нерукотворного (в тер­новом венце и без него). Как выдумаете, какой из них получил более широкое распро­странение в Новое время и почему?

7. Сопоставьте две иконы одного иконографического типа (по выбору), возмож­но, но не обязательно принадлежащие мастерам одной иконописной школы, но различ­ные по времени создания, и проанализируйте их.

8. Сопоставьте две иконы одного иконографического типа (по выбору), близкие по времени создания, но принадлежащие мастерам различных иконописных школ.

9. Попытайтесь сравнить свои впечатления от репродукций иконы «Богоматерь Великая Панагия» и картины «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

10. Попытайтесь сравнить иконы «Троицы» Андрея Рублева, Феофана Грека (фреска храма Спаса на Ильине улице в Новгороде) и Симона Ушакова.