8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства

Никто и никогда, вероятно, не сумеет выявить все факторы, опре­деляющие все особенности конкретного художественного образа: ведь он создастся человеком, а человек - сложное живое целое, необычайно тонко и динамично реагирующее на пространство и время, общественную жизнь, свою малую среду, свет и тепло, звук и слово и еще на множество обстоятельств, которые сегодняшняя паука только пытается осмыслить.

Кто скажет нам, как реагирует тончайшая материя - душа художника на солнечные протуберанцы, на звездные дожди, на магнитные бури? А извечные вопросы: кто мы? откуда мы? куда идем? что ждет нас за ближайшим поворотом? в каждую из эпох, у каждого народа по-разному тревожат душу художника.

Мы удерживаемся и движемся в духовном пространстве, связан­ные бессчетными нитями взаимных притяжений и отталкиваний, и плоды нашей духовной жизни есть производное непостижимых разу­мом внутренних процессов. Мы в силах уловить лишь то, что выходит на поверхность, и настолько, чтобы понять, что существует некая взаимообусловленность причин и следствий, что представляющееся произвольным и случайным есть проявление еще не понятых законо­мерностей.

Попытаемся же, используя пусть несовершенный инструмента­рий, понять, выявить хотя бы общие закономерности, которым подчи­няется художественный образ.

Это только кажется, что произведение искусства, само появление и особенности которого обусловлены множеством разнообразных, нередко прихотливо переплетающихся и вроде бы случайных обстоя­тельств, будучи самодостаточным и неповторимым, существует само по себе, что искусство - всего лишь россыпь произведений, в кото­рую каждый художник, каждое поколение, каждый народ и эпоха про­сто добавляют и добавляют драгоценные песчинки. На самом же деле каждый отдельный художественный образ - это клеточка единого организма - художественного образа мира.

Искусство и наука - два различных, но равноправных способа освоения мира, которые, развиваясь каждый согласно своим собст­венным законам, совокупно создают генеральный образ мира, скла­дывающийся из двух взаимодополняющих частей: научного и художе­ственного образов мира. В разные эпохи каждый из образов, кристал­лизуясь, соединяется в целостную и гармоничную картину мира.

Хорошо известно, что наука имеет свою внутреннюю логику, каж­дое открытие обязательно будет совершено, если не одним, та к другим ученым.

Может показаться, что искусство в этом отношении живет совер­шенно иначе: конечно, если бы не родился А.С. Пушкин, ни «Медный всадник», ни «Евгений Онегин» написаны бы не были. Но русский реализм так или иначе все равно бы сформировался: искусство также развивается согласно собственной внутренней логике, его динамика так же, как и динамика науки, имеет надличностный характер. Неза­висимо от желаний отдельной личности формируются родовые худо­жественные образы, виды и жанры искусства, их появление и развитие обусловлено множеством объективных факторов. Можно заме­тить закономерности и определенную логику развития не только со­держания, но и формы в целом и ее элементов. Вселенная под названием «Искусство» поражает воображение и вызывает восхище­ние гармонией своего внутреннего строя, красотой и многообразием внутренних связей, сложностью процессов, в результате которых ме­няется ее облик, вспыхивают новые звезды, волшебным лучом высве­чиваются ранее недоступные глубины человеческой души, а дух уст­ремляется к небесным высотам Горнего мира.

Очень непросто разобраться в том, какие силы направляют худо­жественный процесс. Самая заметная среди них - и об этом мы го­ворили выше - жизнь общества, развитие культуры в целом, при­родные факторы. Они-то и составляют контекст, в котором формиру­ется тот или иной конкретный художественный образ.

Но существуют и внутренние закономерности, и как раз они труд­нее всего поддаются исследованию. Тем не менее внутри каждого вида их можно отмстить, рассмотреть, соотнести с ними изучаемое произ­ведение. Основная логическая закономерность обусловлена внутрен­ней программой художественного образа мира.

Давно замечено, что различные, порой вовсе не контактирующие между собой этносы в художественно-творческой деятельности про­едят сходные этапы, что создаваемый ими художественный образ складывается в похожие по очертаниям картины мира. Так, в обозри­мом прошлом, когда мир воспринимался человеком целостно, когда вязи с природой были крепкими и нерушимыми, картина мира имела природоцентрический характер, хотя изначально в нее входили все 5 родовых образных элементов (вспомните: человек, общество, цивилизация, природа, Бог).

Пройдя этот этап развития, различные народы в разные сроки создают такую художественную картину мира, в центре и на вершине ко­рой находится Бог. В разных странах этот период падает на разные века но определяется всегда как Средневековье, особенности кото­рого, конечно, не исчерпываются характером искусства, но без него и немыслимы.

Возрожденческая картина мира, - может быть, наиболее яркий пример гуманистической фокусировки искусства, своеобразного антропоцентризма. Библейские и евангельские персонажи изобража­ются в их земном бытии, как обычные люди с их повседневными чувст­вами и поступками: они словно приходят в современный художнику мир, даже одетыми по современной моде и, включаясь в обыденную жизнь, творят в ней чудеса, окруженные поклонением современников художника. Ренессанс создал такую своеобразную картину мира, что обычно рассматривается как один из важнейших этапов развития искусства, имеющий общечеловеческую значимость. Потому черты Ренессанса многие ученые стараются обнаружить, например, в русском искусстве, отыскивая «русское Возрождение» то в XV, то в XVII, то в XVIII веках. Если опираться на предложенную модель, становится яс­ным, что родовой образ ЧЕЛОВЕКА в русском искусстве начинает иг­рать заметную роль в XVII веке, а реально в центре картины мира ока­зывается в XVIII - первой четверти XIX века, в пору расцвета порт­ретной живописи. После этого в центр художественной картины мира перемещается СОЦИУМ - средствами искусства разрабатывается и осваивается образ общества.

Яркий пример социоцентризма дает нам искусство России второй половины XIX века, когда любое явление жизни рассматривалось сквозь призму общественных интересов.

ЦИВИЛИЗАЦИЯ оказывается в центре внимания искусства XX века.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, возьмем в качестве приме­ра наш еще достаточно молодой этнос.

Языческое искусство наших предков обращено к Природе. Боги, память о которых до нас донесли сказки и былины; старинная конст­рукция избы, предметы быта - одежда, украшения, полотенца, - это силы Природы, олицетворенные в образах. Перун - бог грома и молнии, Ярило - бог солнца, Сварог - огня, вилы - облаков, ру­салки - рек и ручьев, а надо всем и надо всеми - верховная боги­ня - Праматерь, Рожаница, Жива, которую можно увидеть на вы­шитых в XIX и даже в XX веке рушниках: женщина, держащая на рас­простертых руках петухов - птиц Солнца или под уздцы двух коней из Ярилиной колесницы. Если обычный деревенский дом, сохранив­ший все основные черты традиционной, еще во времена языческих предков сложившейся русской избы, рассмотреть в контексте той далекой эпохи, можно увидеть и понять много интересного и необыч­ного.

Русская изба - это целостная модель мира, Вселенной, такой, как ее представляли наши предки, основанной на принципе троично­сти. Верхняя часть дома ассоциировалась с небом. Охлупень, венчаю­щий крышу, не зря украшался головой коня или петушком: эти живот­ные связывались с богом солнца - Ярилой. Скаты крыши были крыльями, ибо кони небесные крылаты. Распростертые крылья - это образ солнечного движения, животворной энергии светила. На фронтоне располагались и иные солярные знаки: круги, кресты, спи­рали и пр. Клеть дома ассоциировалась с землей, местом жизни жи­вых людей. Окнами и дверьми она связана с окружающим миром. По­ловицы, устланные пестрыми половиками, - это дороги во внешний мир. Подклет, погреб - это мир предков, мир подземных духов. Под полом и в подпечье живут домовые.

Но изба и антропоморфна, уподоблена человеку. Следы этого упо­добления сохранились в названиях отдельных частей ее конструкции: фронтон русской избы называется «чело» (лоб), его обрамление, часто украшаемое резными кружевами, - «очелье», обрамляющие сруб доски - «причелины», окно - око обрамлено «наличниками». Печь - центр маленькой вселенной, ее солнце и в то же время сердце человека, она имеет «плечи».

Так же символичен интерьер избы с красным (красивым) углом, обращенным на восток, со стоящим в этом углу столом (престолом), возле которого стоят широкие лавки, с мужским - у двери - и бабьим - у печи - углами.

В пору Средневековья в центре славяно-русской художественной картины мира оказался Бог. Теоцентризм проник во все сферы художественной деятельности. Теоцентрической моделью мира стал не только храм, купола которого символизировали царствие небесное, но и город с его радиально-кольцевой системой улиц, детинцем-крепостью в центре, княжеским дворцом и храмом в сердце детинца: в мире - град, в граде - детинец, в детинце - храм, в храме - алтарь, в алтаре - Престол Божий.

Средневековье сменяется Новым временем с его интересом к миру и человеку. Уже в XVII веке зарождается первый светский жанр - парсуна, одна из разновидностей портрета. В течение всего VIII века, переходя из царствования в царствование, через стилевые изменения, захватив классицизм и первый этап романтизма - первую четверть XIX века, - именно портрет был ведущим родом живописи. Человек поворачивался в зеркале искусства своими разными гранями. Личность выходила на освещенную лучами искусства сцену истории то в роли государственного мужа (портреты Петра и его спод­вижников), то в полноте переживаний счастья и любви (автопортрет с Женой А. Матвеева). Кисть русских живописцев научается передавать на полотне «души таинственной приметы» (Ф. Рокотов), тайну ста­новления личности в ее занятиях наукой и искусством (серия портретов смольнянок Д.Г. Левицкого), идеальное воплощение гражданст­ве иных качеств (портреты В. Боровиковского начала XIX века) и, на­конец, человека в его свободном, ничем не ограниченном «развитии в хорошую или дурную сторону» - так А. Галич определяет пафос ро­мантического портрета.

Начиная с 1820-х годов, в русскую живопись все смелее входят общественные мотивы: А.Г. Венецианов, затем П.А. Федотов и одно­временно с ними А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь расширяют социальную сферу искусства, вводя в художественный образ мира все новые слои русского общества. Продолжить начатое ими доведется В.Г. Перову, И.Е. Репину, В.И. Сурикову, Л.Н.Толстому и Ф.М.Достоевскому. Их произведения расскажут об историческом прошлом и суровом настоя­щем различных социальных слоев, но более всего - народа, просто­го городского и сельского люда.

В конце XIX - начале XX века в центре внимания русских живо­писцев постепенно оказывается цивилизация в ее взаимоотношениях с Природой и Человеком. На этом этапе цивилизация предстает как врывающееся в жизнь деструктивное, бесчеловечное, унифицирую­щее начало, враждебное и природе, и человеку, и культуре прошлого. Увлечение научными открытиями, культ техники - впереди, в аван­гардном течении 1920-х годов. А на пороге XX века реакция на бурное развитие цивилизации скорее отрицательная: это пассизм (увлечение прошлым) мир искусников с их культом искусства прошлых веков, культ природы - одухотворенной и очеловеченной - в творчестве И.И. Левитана и мастеров «Союза русских художников», духовной гармонии человека и природы - в творчестве М. Нестерова, Н. Ре­риха и др.

Видимый природоцентризм и культуроцентризм русской живопи­си рубежа веков предстают в развитии образа мира как попытка про­тивостоять агрессивно наступающей, ведущей к экологическому кри­зису цивилизации XX века.

Мы рассмотрели только один пример и при этом использовали хо­рошо вам знакомый материал русского искусства. Но отмеченная за­кономерность имеет всеобщий характер и могла бы быть проиллюст­рирована художественным процессом любого региона мира и в любую эпоху.

Знание того контекста, в котором родился конкретный художест­венный образ, помогает понять очень многое из того, что не улавлива­ется при анализе произведения «как данности».

Для того чтобы как можно более полно исследовать связь кон­кретного художественного произведения с контекстом и в то же время не упустить действия внутренних механизмов художественного про­цесса, можно использовать системный подход, создать типологиче­скую модель искусства - теоретическую, которая послужит осно­вой, и конкретно-историческую, наполненную живой дышащей пло­тью реального бытия искусства. Искусство - сложнейший живой организм, развивающийся по законам всего живого, и разобраться в его строении и развитии можно при помощи множества дополняющих друг друга моделей. А поскольку невозможно рассматривать множест­во произведений каждое по отдельности, то их объединяют в груп­пы - типы, а затем на основе той или иной модели создают типоло­гию, представляя все огромное множество изучаемых объектов в виде системы.

Одна из традиционных типологий, используемых в науке об искус­стве со времен ее зарождения, к тому же едва ли не самая универсаль­ная - жанровая типология.

Вы спросите - что такое типология? Не вдаваясь в сложности философии в целом и философии искусства в частности, определим ее как метод систематизации материала, один из методов классифика­ции. Простая классификация может быть произведена на основе внешних признаков, не отражающих сущностных качеств объекта. В одну группу классификации по цвету могут попасть красные каран­даш, яблоко, платье, кастрюля и т. д. Классификация по алфавиту, равно удобная для списков в учебном журнале и энциклопедии, также практически не затрагивает сущностных признаков объектов.

В отличие от простой классификации, типология предполагает возможности выделения типов объектов по комплексу существенных признаков и качеств.

Такова универсальная для искусства жанровая типология, в осно­ве которой лежит первичный уровень объединения, обобщения про­изведений по типу художественного образа, который в них реализо­ван. Когда в младших классах вы изучали жанры изобразительного ис­кусства, представление о них вам дали традиционное: изображен че­ловек - портрет, природа - пейзаж, предметы - натюрморт.

Однако достаточно поставить рядом - хотя бы мысленно - пар­суну XVI века, например, изображение царя Федора Иоанновича из собрания Третьяковской галереи, портрет Петра I на смертном ложе работы Ивана Никитина из Русского музея, разделенные всего столе­тием, и становится ясным, что это глубоко различные произведения, что по типологическим признакам художественного образа они при­надлежат к различным жанрам, хотя и являют собою варианты одного из пяти обозначенных выше родов - изображения человека.

Вместе с тем изображение человека есть в скульптуре и живопи­си, графике и декоративно-прикладном искусстве; по-особому лич­ность отражается в архитектурном образе. Каждый родовой художе­ственный образ может входить в различные жанры литературы и музыки, живописи и скульптуры, а может и сам лечь в основу жанра, а точнее, неисчислимого количества жанров. Возьмем хотя бы образ человека. Вспомните, в каком множестве вариантов он отражается в искусстве: вот «точка, точка, запятая, минус, рожица кривая, палка, палка, огуречик...» - один вариант; «Мой дядя самых честных пра­вил...» - другой; «Душа моя - элизиум теней...» - третий; бюст М.В. Ломоносова работы Ф.И. Шубина - четвертый, а «Автопорт­рет» Рембрандта - пятый. Зато если мы поставим рядом с рембранд­товским автопортреты К.П. Брюллова, О.А. Кипренского, М.А. Врубеля - мы без труда обнаружим множество сходных качеств основ­ного художественного образа. Точно также черты образного единства обнаруживаются у первого из названных вариантов с, например, тем персонажем, о котором Александр Сергеевич сказал: «Мой брат двоюродный Буянов, в пуху, в картузе с козырьком». А вот рядом с бюстом работы Шубина вполне правомерно займет свое место, на­пример, любой из бюстов В.И. Ленина, созданный после 1924 года, т. е. посмертно.

Жанр - категория внутривидовая, и в каждом из искусств жан­ровая типология имеет свои особенности в соответствии с его мате­риалом и строением. Но и внутри вида искусства жанры - отнюдь не механические скопления однотипных произведений, которые можно раз и навсегда разделить на постоянные для всех времен и народов группы. Жанровая типология - это не жесткая классификация, она мало похожа на каталог, в ящиках которого каждый жанр и каждое произведение стоят на своем месте.

Тем не менее типологический - жанровый анализ имеет нема­лый познавательный смысл и по отношению к искусству в целом, и в приложении к отдельному произведению, ибо дает возможность более глубоко разобраться во внутренней структуре художественного об­раза, сопоставляя его с одножанровыми и, напротив, с произведения­ми иных жанров; проследить связи художественного произведения с другими внутри одного вида, современными ему или расположенными асинхронно на оси времени; выявить координаты отдельного произве­дения в контексте жанра, той или иной группы жанров, объединенной по сущностному признаку, пласта исторических жанров (Г.К. Вагнер называл такие пласты «жанровыми ассоциациями»), жанровой сис­темы, которая формируется как воплощение принципов единого твор­ческого метода и т. д.

Не пытаясь сейчас здесь выстроить жанровую типологию искусст­ва, отметим лишь, что жанровые системы формируются каждой эпо­хой, созидающей тот или иной творческий метод, что в истории искус­ства свои жанровые системы образовали, притом во множестве ре­гиональных и национальных вариантов, барокко и классицизм, ро­мантизм, реализм, символизм и т.д. Можно заметить также что существуют и более крупные объединения - уже целых жанровых систем в сверхсистемы, каждая из которых создает целостную картину мира: например, средневековое искусство и искусство Нового време­ни. Как раз об этом мы и говорили в самом начале этого раздела.

Вообще жанровое строение искусства очень сложно, и понять его вы сможете в процессе изучения всеобщей истории искусства. Здесь лишь отметим, что умение различать жанры понадобится вам в работе с любым произведением искусства. Поэтому сформулируем несколь­ко исходных положений, которые могут послужить опорой в работе с произведением:

1) жанр - это начальный уровень типологии искусства, вслед за которым идет произведение. Иными словами, для того чтобы не было путаницы, лучше не пользоваться такими понятиями, как «поджанр», «разновидность жанра» и т. д.;

2. каждый жанр представляет собой группу произведений, объе­диняющихся по сходству художественного образа как некой целостно­сти, со своей структурой, которая связывает образные элементы (на­пример, во всех портретных жанрах образ конкретной личности зани­мает центральное, главное место, а в иных жанрах, даже если портрет и присутствует, он доминирующей роли не играет), своим предметом изображения (в классицистском портрете, особенно парадном, это личность идеальная - государственный муж, гражданин, добронрав­ная супруга, в то время как в реалистическом - сформированная со­циально-историческими обстоятельствами и потому принадлежащая некой социальной группе), особым способом преобразования пред­мета (идеализация, типизация, символизация и т. д.), наконец, своими функциями (классицистическая трагедия прославляет победу разума над чувством, а комедия высмеивает нравы);

3. несмотря на сходство между отдельными жанрами, как правило, каждый жанр принадлежит к одной системе, хотя есть, разумеется, и стабильные жанры, переходящие из системы в систему, не претерпе­вая коренных изменений: марина (морской пейзаж) остается мариной и в романтизме, и в соцреализме, так же как автопортрет или натюр­морт. Однако большинство жанров трансформируются настолько су­щественно, что требуют новых терминов для своего определения. Эти жанры складываются в «генетические цепочки», поскольку представ­ляют собой своеобразные трансформации одного родового образа: портретная икона (образ канонизированного исторического деятеля), иконный портрет (образ реального человека, созданный средствами, характерными для иконы), парсуна, камерный портрет эпохи барокко и т. д.и ряд можно было бы продолжить вплоть до наших дней - связываются именно в такую цепочку;

4. новые жанры формируются путем трансформации старых со­гласно принципам Нового времени и новой системы, возникают в результате рекомбинации все тех же пяти родовых образов, а затем расцветают и живут до тех пор, пока общество сохраняет интерес к ос­ваиваемой ими области бытия, а затем отходят в тень, продолжая гною историческую жизнь в восприятии последующих поколений (на­пример, канцона в литературе, конклюзия в графике, парсуна в живо­писи и т. д.);

5. между жанрами одной системы или генетически связанными и принадлежащими к различным системам нет жестких границ, так что существует множество произведений, которые трудно с полной опре­деленностью отнести к одному какому-либо жанру. Следует еще раз напомнить, что жанровая типология создается лишь для того, чтобы была некая мера, позволяющая анализировать как отдельное произ­ведение, так и типологические уровни - группы произведений, жан­ры, жанровые ассоциации, жанровые системы и метасистемы.

Таким образом, можно сказать, что жанр как категория имеет пре­жде всего познавательный - идеальный смысл, но при его помощи можно выделить не только реальные группы произведений, но и весь­ма немаловажные закономерности художественного процесса.

Представление о том или ином жанре вырабатывается сначала спонтанно, непроизвольно в общении между людьми, в художествен­ной критике (и какие баталии в ней разворачиваются порой по поводу того или иного жанра!), скрупулезно логически выводятся учеными, затем проверяются на живом материале искусства. Так создается мат­рица - теоретическая модель, которую мы уже упоминали выше. Эта матрица дает идеальное и потому, конечно, упрощенное, но зато упорядоченное представление о художественном процессе. Но можно ли иначе понять хоть что-нибудь в живом сплетении бесконечно мно­гообразного множества неповторимых реалий искусства, хотя бы оп­ределить отличие социально-бытовой картины от социально-истори­ческой, историко-бытовой, фольклорной, исторического портрета и пейзажа, развивающихся параллельно «современным» жанрам?

Что дает такая матрица? Ничего, пока она «пуста»: ведь она мо­жет сыграть только роль канвы, указывая, в каких направлениях сле­дует искать связи, с чем правомерно и продуктивно сравнивать и со­поставлять анализируемое произведение или жанр, жанровую систе­му и т. д. Приведем один-единственный пример «работы» модели ху­дожественного процесса как жанрового в живописи русского реализма XIX века.

Система жанров русской реалистической живописи начинает формироваться скрыто, в недрах предшествующих систем в первой половине XIX века, когда складываются основные качества реалисти­ческого живописного образа. Накопив необходимые качества содер­жания и формы в предшествующий период скрытого, латентного сво­его существования в недрах романтизма, реализм в России уверенно вступает в свои права в 1860-е годы, когда В. Перов и его единомыш­ленники разрабатывают социально-обличительную картину как жанр. Вспомните: «Сельский крестный ход на Пасху», «Проповедь в селе», «Похороны крестьянина», «Тройка»... Городской и сельский мир предстают в этих картинах как предмет глубокого социального анализа, народные массы - низы общества - как объект сочувст­вия, как сфера приложения сил прогрессивно мыслящих деятелей. Обличение язв социальной жизни - характернейший признак ис­кусства 1860-х годов. Социальная типизация, которая в любом образе на первый план выводит социально типические черты и качест­ва - главенствующий способ преобразования реальности. При этом индивидуальность личности нивелируется. В системе активизируются внутренние корректирующие силы: вступает в борьбу художественная критика как регулятор художественного процесса, возникают ожесто­ченные дискуссии о роли и назначении искусства в современном об­ществе и, в частности, о личности и ее отображении в живописи.

1870-е годы в русском реализме - время портретного образа. Это галерея лучших русских людей, задуманная П.М. Третьяковым, в создании которой приняли участие Перов и Репин, Крамской и Ге. Со­циальная картина Репина «Бурлаки», исторические композиции Н.Н. Ге «Петр и Алексей», репинская «Царевна Софья», написанная в 1870-е годы, - все в определенном смысле портретны.

В 1880-е годы центральным явлением русской живописи стано­вится цикл исторических картин В.И. Сурикова: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», к которому но духу примыкает полотно Репина «Иван Грозный». «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят» Перова - это также создания 1880-х годов. Путь русского народа в истории, взаимодействие и взаимоотношения правителя и народа, власти и церкви, ужас русского бунта - вот темы для размышления художников, породившие этот ряд картин.

Наконец в 1890 - 1900-е годы приходит черед природы. Это вре­мя расцвета национального пейзажа, основание которого положил еще А.Г. Венецианов, а увенчал долгий путь развития И.И.Левитан.

В процессе развития образа мира в русской реалистической живо­писи ни один из родовых образов, поочередно попадающих в фокус ху­дожественного сознания, не «отменяет» и не останавливает развития других: процесс идет как накопление и обогащение качеств, не только повинуясь внутренней логике, но и в тесной связи с социокультурной средой - связи тем более прочной, что реализм - это самое соци­альное из художественных направлений.

В итоге развития русского реализма к концу XIX - началу XX века сложилась целостная реалистическая картина мира, на высшей точке которой появляются такие зрелые работы, как «Заседание Го­сударственного Совета» И. Репина, «Завоевание Сибири Ермаком» и «Степан Разин» Сурикова, «Озеро» Левитана, серия «1812 года» В.В. Верещагина и многое другое.

В анализе отдельного произведения эта логика художественного образа проявляется по-разному, и в содержании, и в форме, в функци­ях и весьма ярко в структуре художественного образа, в системе взаи­модействий между родовыми образами, которой определяется цело­стный художественный образ произведения.

Можно привести яркие примеры проявления внутренней логики развития художественного образа, не зависящей, а порой и сопротив­ляющейся внешним обстоятельствам, давлению социокультурной среды, в недрах которой родилось произведение. Таково, например, проявление портретного начала в картинах русских художников 1870-х годов. Казалось бы, после того как социально-обличительная живопись набрала все необходимые качества для расцвета (свидетельством тому - замечательное полотно В.Г. Перова «Последний кабак у заставы») должны были появиться зрелые плоды социаль­но аналитическою жанра. А живопись словно бы вдруг отступает на шаг и сосредоточивается на портрете.

Еще более интересны и значимы проявления исторической (гене­тической) памяти искусства. Бесценный опыт русской иконы, главной функцией которой было преобразование, просветление вступившей в ней в сердечный контакт души, освятил все последующие этапы раз­вития русского изобразительного искусства.

В нем сохранилась глубинная ориентация на лучшее в человеке, память о том, что главное в произведении рассчитано на духовное зре­ние. Может быть, поэтому не получил развития в России натурализм с его стремлением создать иллюзорную копию реального явления, хотя, несомненно, прогрессивная художественная критика 1860-х годов также сыграла свою роль, ясно показав разницу между опирающимся на позитивизм натурализмом и социальным, критическим реализмом. Ведь еще в пору скрытого формирования реализма, работая над кар­тиной «Явление Мессии», Александр Иванов пытался соединить принципы пленэрной живописи с символической выразительностью иконы.