- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
5. Жанры скульптуры
Подобно другим видам изобразительного искусства скульптура в зависимости от своего предназначения и предмета изображения дифференцируется но жанрам. Деление это достаточно условно. Так, городской монумент может представлять собой отдельно стоящую фигуру портретного или аллегорического характера, конный памятник, скульптурную группу. В монументе или надгробии часто сочетаются круглая портретная скульптура, поясняющий ее значение исторический рельеф, декоративная геральдическая композиция, аллегорические фигуры. Памятники городские и надгробные в большинстве своем являются полиструктурными жанрами.
В монументально-декоративной сфере жанровые возможности не менее широки. Но, пожалуй, только станковая скульптура способна во всей полноте отобразить основные родовые образные элементы, хотя некоторые из них могут быть воплощены лишь посредством аллегории или ассоциативных связей. Например, художественный образ Природы в работе А.С. Голубкиной «Березка».
В христианской религии первые упоминания о скульптуре мы встречаем в Библии. Уже там четко разграничиваются понятия «священное изображение» и «идол». Священными изображениями ангелов был украшен Ковчег Завета, функцию защиты нес созданный Моисеем змий, как прообраз распятия Иисуса Христа. «Идола» - Златого тельца изваяли себе иудеи взамен истинного Бога.
Отношение православной церкви к скульптуре достаточно сложно. До недавних пор считалось, как отмечали еще иностранные путешественники, посещавшие русские земли в XVII веке, что скульптура на Руси была запрещена, а потому не получила развития до петровского времени. Впоследствии историками искусства часто цитировался указ Синода 1722 года. Только исследования ПК Вагнера, сумевшего выявить закономерности эволюции скульптуры в Древней Руси, позволили увидеть в разрозненных, случайно сохранившихся памятниках основные вехи развития этого вида искусства «от символа к реальности», понять принципы формирования метасистемы жанров Владимиро-Суздальской Руси, объективную необходимость возникновения новой системы в другом регионе - Новгородских землях, оценить путь этого вида искусства в Московском княжестве.
Жанры русской скульптуры Нового времени формировались, как и в других видах искусства под несомненным европейским влиянием. Мало того, пожалуй именно в области скульптуры это влияние особенно очевидно, но непосредственные плоды его сказываются лишь во второй половине XVIII столетия, когда сложилась собственно русская национальная скульптура Нового времени. Меры, принимавшиеся в петровскую эпоху для развития светского искусства, касались скульптуры в той же степени, что и других видов искусства.
Однако если практика пенсионерских поездок в живописи дает нам имена И.Н. Никитина и A.M. Матвеева, ученичество у приезжих иностранных художников - Алексея и Ивана Зубовых, прославивших русскую гравюру, то пенсионеры-скульпторы становятся лишь «пьедестальных дел мастерами», а из мастерской Ж.Б. Растрелли не выходит ни одного достойного ученика. При этом, а именно в иконостасной резьбе этого периода скульптурные формы органически развиваются в сфере религиозного искусства.
Вторая половина XVIII столетия в теоретических сочинениях, издававшихся «в пользу воспитанников Академии художеств», дает нам изложение четко разработанной жанровой системы в живописи, что же касается скульптуры, то, согласно определению Совета Академии, - «все роды скульптуры есть отрасли скульптуры исторической». Закрепленная организацией соответствующих учебных классов в Академии: большого исторического рода, домашних упражнений, цветов и плодов, портретного и т. п. в живописи; в скульптуре эта система столь последовательно не оформляется; существуют лишь классы «статуйный» и «орнаментальный». Но творческая практика русских скульпторов свидетельствует о широте жанрового диапазона их творчества, отвечавшего социальным заказам.
При всей относительности границ, в монументальной, монументально-декоративной и станковой скульптуре по аналогии с живописью, обладающей более четко разработанной системой жанровой дифференциации, на различных этапах стилистической эволюции, могут быть выявлены следующие жанры: исторический (включающий мифологические и библейские темы), батальный, аллегорический, бытовой, портретный (с его многочисленными типологическими вариантами), анималистический. Кроме того, в произведениях скульптуры порой присутствуют элементы пейзажа и натюрморта.
Все эти вопросы рекомендуется излагать учащимся не изолированно, а на конкретных примерах, с привлечением аналогий, сравнения с произведениями того же мастера, чтобы определить место памятника в его творчестве, с работами его современников или с памятниками, в основе создания которых стояли близкие функциональные задачи, имелись общие иконографические источники.
Когда анализируется «Медный всадник» Э.М. Фальконе, обычно упоминается памятник Петру К.Б. Растрелли как пример другого стилистического и авторского решения. Непременно называются наиболее значительные конные монументы, созданные в европейских странах (памятник Людовику XIV Л. Жирардона в Париже, Великому курфюрсту А. Шлютера в Берлине). «Медный всадник» сравнивается с изображением Марка Аврелия, поскольку именно это произведение, рекомендованное Э.М. Фальконе в качестве образца, побудило его к написанию теоретического трактата «Наблюдение над статуей Марка Аврелия». Памятник Филиппу IV П. Такка приводится в качестве аналога общего композиционного решения статуи, изображающей всадника на вздыбленном коне.
Иногда рассматриваются другие примеры, из области не только скульптуры, но живописи и графики. Особое внимание уделяется трактовке головы Петра; тогда речь идет о работе М.А. Колло, о прижизненных и посмертных портретах императора.
Аналоговый материал привлекается или при анализе отдельных жанровых аспектов произведения, или единым блоком, но именно через сравнение наиболее наглядно может быть продемонстрирована уникальность рассматриваемого памятника, выявлены присущие именно ему особенности. Путь сравнительного анализа наиболее удобен и для искусствоведа, и для слушателя, поскольку именно он составляет основу оценочного суждения человека в процессе восприятия окружающего мира. Однако уже в кратком перечне аналоговых примеров, используемых специалистами при рассмотрении памятника Петру I Э.М. Фальконе, со всей очевидностью предстает проблема их выбора, а также трактовки, поскольку одни и те же факты интерпретируются различными авторами по-разному. Так, работа Э.М. Фальконе на Севрской фарфоровой мануфактуре в одних случаях рассматривается как пример удивительной прозорливости Д. Дидро, сумевшего увидеть в мастере мелкой пластики будущего гениального автора монумента, а в других - служит объяснением достаточно органичного существовании памятника в многократно уменьшенном размере, в роли настольного украшения. Таким образом, разговор об одном произведении монументальной скульптуры позволяет коснуться и проблемы монументальности и станковизма, и жанрового взаимодействия, и межвидовых связей изобразительного искусства.
Одним из наиболее распространенных жанров скульптуры является портрет. Истоки его формирования связаны с заупокойным культом, но на протяжении более чем тысячелетнего развития он обрел полифункциональнсть, воплощаясь в многочисленных типологических вариантах.
Классификация скульптурного портрета весьма сложна. Это не только голова, бюст, погрудное изображение или фигура. Портрет может быть натурным, героизированным, обобщенным, историческим, антикизированным, мифологическим и т.д. Иногда черты портретности передаются только в лице, а костюм, поза, жест изображаемого персонажа портретными не являются. Портрет может существовать в форме круглой скульптуры или в рельефе, обусловливающем преобладание его мемориальной функции. Помимо выполнения самостоятельной роли, скульптурный портрет часто присутствует в надгробии, историческом рельефе, городском монументе, а иногда изменяет функциональные акценты. Так, бюст Н.И. Панина, созданный И.П. Мартосом для фамильной галереи в усадьбе Дугино, впоследствии был воспроизведен в надгробии.
Широко известны слова русского скульптора Ф.И. Шубина о том, как обидно ему считаться портретным мастером. В его время ведущим считался исторический род, включавший изображение собственно исторических событий, библейских и мифологических сюжетов. На исторические темы исполняли в рельефе свои работы скульпторы, претендовавшие на получение Большой золотой медали, дававшей право на пенсионерскую поездку в Италию и Францию. Не случайно исторический жанр наиболее полно выражается в формах рельефа. Этот способ воспроизведения позволяет изображать многофигурные сцепы, передавать элементы природной и городской среды или интерьера, в которых представлены герои. Особенно широки в этом отношении возможности живописного, или перспективного рельефа. Свидетельством могут служить знаменитые двери Флорентийского баптистерия работы Л. Гиберти. Почти 30 лет работы над ними привели к созданию произведения, высоко ценимого многими поколениями художников. У вас тоже есть возможность посмотреть на них, точнее, на их отлив, установленный на Казанском соборе и поражающий глубиной детального анализа пластической формы.
Мифологические и исторические сюжеты могут воплощаться и в круглой скульптуре. Примеры тому известны со времен античности. Знаменитая группа «Лаокоон», изображающая гибель троянского жреца и его сыновей, воспетая Лессингом, обрела значение символа. Работа М.И. Козловского «Бдение Александра Македонского», в основу которой, как утверждал, П.П. Чекалевский, впервые описавший ее, положен сюжет Квинта Курция, также решена в пространственных формах. Однако ограниченные возможности статуарного изображения побудили автора включить в композицию щит с рельефом «Воспитание Ахиллеса кентавром», поясняющим композицию, развивающим сюжетно-повествовательное начало, в большей степени присущее рельефу. Обычно повествовательны в своей основе и скульптурные группы, поскольку сам факт изображения двух или нескольких персонажей определяет необходимость их композиционно-тематической связи.
Батальный жанр, с присущей ему динамикой, на первый взгляд, кажется, должен бы быть чуждым скульптуре, по примеры его мы встречаем еще за 2500 лет до н. э. Это стела, прославляющая лагашского царя Эанатума, победившего вавилонян. Батальный жанр нашел отражение и в памятниках античности, среди которых в первую очередь должен быть назван Пергамский алтарь, посвященный битве Богов и Титанов. Военные темы встречаются и в монументально-декоративной скульптуре Древней Руси со времен принятия христианства, а позже - в резьбе трона Ивана Грозного.
Особую актуальность обретает этот жанр в петровскую эпоху, одним из наиболее значительных памятников которой стала модель триумфального столпа, украшенного, подобно колонне Траяна (II в. и. э.), циклом рельефов, где баталия занимает главенствующее место. Победам русской армии под предводительством А.Г. Орлова в турецкой кампании посвящены рельефы Чесменской колонны в Царском Селе.
Аллегория - один из древнейших жанров скульптуры. Посредством аллегории осуществлялась персонификация понятий, при этом весьма значительная роль в аллегорических изображениях принадлежала атрибутам, благодаря которым она в первую очередь узнавалась. Аллегорические изображения представлены практически во всех разновидностях скульптуры. Они включаются в композиции монументов, а иногда и составляют их основу; широко используются в мемориальных ансамблях, надгробиях, в системе декора фасадов и интерьеров дворцовых и культовых сооружений различных эпох. Аллегорическая скульптура, в силу своей жанровой специфики, органически воспринимается как в регулярных, так и пейзажных парках. Она может быть представлена одной фигурой, скульптурной группой или целым ансамблем, олицетворяющим добродетели, времена года или дня, как, например, в Летнем саду Санкт-Петербурга.
Бытовой жанр может существовать только в станковых формах скульптуры, ибо чужд монументальному искусству с присущим ему пафосом гражданственности. Этот жанр требует развитой повествовательное изображениям потому для своего воплощения вынуждает авторов обращаться к использованию многочисленных деталей и атрибутов или к введению в композицию нескольких фигур.
Первые примеры бытового жанра в скульптуре мы находим в искусстве Древнего Египта. Это фигурки слуг, предназначенные согласно ритуалу погребения для гробниц фараонов. Отдельные элементы жанра встречаются в рельефах эпохи Возрождения, но лишь с середины XIX века он начинает получать достаточно широкое распространение, отражая общий интерес того времени к социально-бытовой проблематике.
Уникальное в своем роде явление представляют рельефы триумфальной колонны императора Траяна, упоминавшейся в связи с развитием батального жанра. Огибающая ее спиралью лепта скульптурных изображений фиксирует не только военные сражения па Дунае, но и мельчайшие бытовые сцены и детали.
Анималистический жанр, связанный в своих истоках с древнейшими религиозными культами Египта, Ассирии, Вавилона, Индии, Китая, в Новое время получил в скульптуре достаточно ограниченное распространение. Это, главным образом, скульптура малых форм или органически включающиеся в природную среду произведения декоративного плана. Блестящим мастером анималистического жанра был П.K. Клодт, прославившийся своими изображениями коней. На пьедестале его памятника И.А. Крылову, столь любимого детьми, воспроизведены звери всех пород с почти натуралистической точностью.