6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи

В учебниках по истории искусства, в искусствоведческих работах общего характера икона обычно рассматривается в разделах, посвя­щенных станковой живописи. И вполне правомерно, если, конечно, руководствоваться чисто внешними принципами.

«Станковое» - это произведение искусства, в котором изобра­жение создается «на станке», а значит, не связано изначально с кон­кретным местом своего бытования, как, например, фреска, которая пишется красками на плоскости, в отличие от объемной скульптуры или черно-белой графики.

Однако изначально и сущностно живописное и иконное изображе­ния глубоко различны: живописное создается «с живства» и по воз­можности более «живо» - живоподобно, икона же - это образ ви­дения, воплощает не явление в его живой плоти, а высшую нематери­альную, иррациональную сущность с целью духовного исцеления че­ловека, возвращения к состоянию до грехопадения.

Иными словами, икона призвана оказывать преобразующее воз­действие на человека, обращаясь к его сердцу и разуму, а отнюдь не воспроизводить видимый, дольний, человеческий мир.

Этими двумя функциональными различиями и объясняются осо­бенности иконы в сравнении с картиной. Вспомните, как по-разному, но равно возвышающе действуют на душу человека «Троица» Рубле­ва, «Ярославская Оранта» и «Распятие» Дионисия. Композиция, ли­неарный строй, силуэт и его взаимодействие с фоном, колорит каждой из икон подчинены своей задаче: настраивать душу на гармонию со­гласия; укреплять в ней чувство защищенности и покоя; будить возвы­шающее вдохновение, самозабвенную радость жертвенной любви.

Однако образы эти обращены не только к сердцу, но и к разуму че­ловека, икона говорите ним на языке символическом, многозначном, многоплановом. Уже упоминалось о том, что сами материалы, из ко­торых создавалась икона, были носителями символического смысла. Человек Средневековья по-особому видел мир, за внешней оболоч­кой материальных предметов он прозревал смыслы, о которых поза­были люди трезвых материалистических эпох.

При этом очень часто символизация изображения была сопряже­на с характером его воздействия на чувство, вызывала соответствующие ассоциации.

В разные эпохи преобладающими оказывались то средства воз­действия на душу, то обращение к разуму. Домонгольская икона с ее монументальностью, сиянием золотых и серебряных фонов, преиму­щественно персональная - изображения Христа, Богоматери, Апо­столов - напрямую обращалась к человеческой душе. Еще тесно связанная с первоистоком - иконой византийской, до конца так и не порывающей с традициями античного живоподобия, домонгольская икона не позволяет резкого нарушения пропорций человеческой фи­гуры. Складки одежд ложатся как бы по телесному объему. Некото­рую видимость объемной формы сохраняют лики святых. Лишь цвето­вое решение русских икон изначально несет на себе след этнически обусловленной любви к горячей части спектра, к красному, красиво­му, пылающему цвету да к «узорочью» - орнаментной разработке одежд.

Положение существенно изменяется во второй половине XIII века, после монголо-татарского нашествия и особенно в Северо-За­падной Руси, в псковской и новгородской иконе. Срединные княжест­ва в культуре, а значит и в иконе, хранят традиции домонгольские, как веру и слово, свычаи и обычаи, как память о Киевской - Владимир­ской Руси, как завет предков, как залог самосохранения нации. Мастера-иконники Новгорода, оторванные от византийской питательной пуповины, на какое-то время освобождаются от влияния опосредо­ванной, но глубокой античной традиции. В Новгороде второй половины XIII - XIV веков появляются гораздо более простодушные и непо­средственные образа, в которых форма подчинена выражению сущно­сти еще более явно и смело, нежели в домонгольской иконе.

Изображения святых дематериализуются, одежды уплощаются, так что под ними вовсе не ощущается тело. Как некогда в египетских рельефах и как извечно в детском рисунке используется иерархиче­ское пропорционирование: наиболее важные фигуры и детали укруп­няются. Так увеличиваются головы, ибо они - наиболее вырази­тельная и значимая часть фигуры.

Новгородская икона становится повествовательной, художник старается вложить в нее как можно больше информации и в то же вре­мя сделать смысл прозрачным, легко уловимым. Так вырабатывается особый язык иконы: динамическая композиция, совмещение в одном изображении нескольких событий или последовательных фаз одного события, пространственная «развертка» объемных форм, изображе­ние целого при помощи части, совмещение интерьера и экстерьера. Именно в этот период появляется житийная икона, в среднике кото­рой изображается основной персонаж или явление, действие, чудо, а на полях, в клеймах - отдельные эпизоды.

Необычайно характерна в этом отношении икона «Чудо Георгия о змие в житии» (XIV в., ГРМ). Не станем ее анализировать полностью, обратим внимание на отдельные приемы.

Смысл средника (той части изображения, которая помещена в ковчеге - углублении между полями) схватывается сразу, тем более что сюжет ее - один из широко распространенных в мировом искус­стве.

Огромная смысловая нагрузка в иконе возлагается на цвет. Одна­ко сразу следует понять, что жесткое закрепление смысла за каждым цветом и его оттенками обычно происходило в моменты надвигающе­гося кризиса канона (на Руси в середине XVI века). Вообще же икон­ная символика цвета коренится в естественных природных или социо­культурных ассоциациях, при том что и они основаны на природном восприятии цвета.

Красное возбуждает, зеленое успокаивает. Красный - цвет кро­ви, зеленый - травы, весны. В иконе зеленый - цвет надежды, красный - жертвы.

Но как в природе и обществе с одним и тем же цветом связаны раз­ные ассоциации, так и в иконах различных сюжетов, в соседстве с иными всякий цвет выступает как носитель множества смыслов. Вы­делив только основные, мы с вами запомним для начала (имея в виду относительность сказанного), что в русской иконе голубой - цвет небес и цвет духовности, Святого Духа; синий - цвет небес, воды, печали (согласно и дохристианской традиции); красный - цвет жертвы, цвет земли, цвет победы; пурпурный (сочетание синего и красного цветов) царственный и обозначение единства земного и Небесного начал (цвет мафория Богоматери);черный - обозначение ада, пещеры и белый - цвет рая, пришествия Христа, Преображе­ния. В то же время желтый (охристый), оранжевый, красный - аналоги золота, белый - серебра. С цветом тесно связан свет.

Икона светоносна и потому - животворна. По наблюдениям со­временных реставраторов, располагающих достаточно тонкими науч­ными методами, мастера-иконники включали в состав красок пере­тертые, но не до состояния пыли, зерна таких веществ, как аурипигмент, сияющие на поверхности красочного слоя подобно звездам на небосклоне и создающие запороговое, не осознаваемое зрителем ощущение светоносности. Светоносными были и сами темперные краски - благодаря особенностям техники их наслаивания. Лики об­разов словно светились изнутри.

Особой светоносной силой обладает золото. Золотой ореол возникает вокруг фигур Богоматери, Христа, апо­столов, отцов церкви в мозаиках Софии Киевской.

Фоны домонгольских икон покрывало сусальное золото. Им же делался (как предполагают, использовался в качестве клея чесночный сок) ассист (золотые нити), которым разрабатывались складки одежд.

Свет в иконе, как уже говорилось, - не физический, солнечный, дающий тени. Это Свет божественный, бестеневое и необжигающее Отчее сияние, Свет Благодати и духовного Преображения.

Иногда аналогом золота для обозначения божественного Света выступали серебро или цвета - оранжевый или красный.

Значимыми были и атрибуты - одежда, например, княжеская или священническая, воинская или мирская; предметы - крест как знак мученичества, меч - символ воинской доблести. Строго опре­деленный смысл имели многие жесты: благословения, пророчествования и т. д. Прижатые к устам персты были знаком молчальнического послушания.

Но для того чтобы детально «прочитать» средник иконы «Чудо Ге­оргия о змие», нужно знать, что сектор голубого цвета в левом ниж­нем углу означает озеро (или море), а зубчатые коричневые пят­на - пещеры. То, что хвост змея касается их, означает, что змей жил в озере и пещерах на его берегу. Часть башни на горе - это обозна­чение целого города. Обратите внимание на то, как развернута проек­ция башни, чтобы мы восприняли ее объем, ясно рассмотрели стоя­щих на ее вершине людей. Точно так же в иконах «развертываются» на плоскости объемы пятикупольных храмов: все купола выстраива­ются в ряд.

Сам Георгий в среднике изображен в манере «наивного реализма», притом весьма выразительно. По этой иконе можно легко реконструировать доспехи русского всадника XIV века, сбрую его коня, ко­ваные стремена.

Обратим внимание на некоторые детали житийных клейм. Вот Св. Георгия привели на допрос, и «царь» сидит на фоне «дворца»: это означает, что допрос проходит внутри помещения; далее мы как бы за­глядываем в темницу сверху, но святого видим совсем не «с макуш­ки»; в сцене казни кровь на голову палача падает из голубого сегмен­та - это знак небес. Мелкие фигуры и клейм, и средника обведены черным контуром, их головы укрупнены.

А чтобы смысл каждого клейма стал еще более ясным, все они со­провождаются надписями.

Выше уже говорилось о том, что круг, овал - это формы, симво­лизирующие небесное начало, Горний мир, рай. Мандорла в «Соше­ствии во ад», в которой мы видим силы небесные, окружающие Хри­ста, бывает овальной или круглой, в «Успении Богоматери» - чаще всего миндалевидной.

Ромбы, которые окружают престол Христа Вседержителя, симво­лизируют мир, во все концы которого идет свет его учения. Потому в углах одного из них можно видеть изображения четырех Апокалипси­ческих персонажей - символы четырех евангелистов или, как еще иногда толкуются эти изображения, самого Христа, который от при­роды был человеком (ангел), умер, как жертвенное животное (бык), восстал, как Лев, и вознесся на небеса, как Орел (см. Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1993. Т. 1).

И, наконец, невозможно не сказать еще о двух особенностях фор­мы, отличающих икону от живописи, - о ее плоскостности и так на­зываемой обратной перспективе. Выше уже говорилось о том, что и пространство, и время в иконе - явления не физические, а духовные.

Многие годы ученые, прежде всего искусствоведы, бьются над за­гадкой плоскостности иконного изображения, стремлением масте­ров-иконописцев удержать его, развернув в плоскости доски.

Золотые фоны домонгольских икон обозначали мистическое про­странство света предвечного, из которого словно бы сотканы были об­разы Христа, Богоматери, Архангелов.

В уже упоминавшейся выше новгородской иконе «Чудо Георгия о змие» башня - знак города (здесь часть означает целое) - дана в «развертке», позволяющей в плоскости передать и фасад, и верх, где стояли царь с царицей и старцем. В более поздних иконах верхи пятикупольных храмов также разворачиваются в плоскости и выстраива­ются в один ряд - в иконе изображается не видимое, но знаемое.

Книга в руках Иисуса или апостола Павла, престол с жертвенной чашей в «Троице», архитектурные детали даются обычно не в прямой, а в обратной перспективе.

Такие примеры можно продолжать до бесконечности. Существует множество объяснений этого явления: и математических, и психоло­гических, и искусствоведческих. Позднее, если вы всерьез заинтере­суетесь иконой, вы познакомитесь с ними. Все или почти все эти тео­рии не исключают, а дополняют друг друга. Ведь на самом деле многие явления, и материальные, и физические, настолько сложны, что не могут быть не только объяснены, но и описаны с позиций жестко оп­ределенных, они требуют, как круглая скульптура, своеобразного «круговою обхода».

Но есть среди истолкований обратной перспективы иконы одно, видимо, основополагающее.

Прямая перспектива в картине, воссоздающей зримую реальность (предметы видимого мира по мере удаления зрительно уменьшаются) строится от человека как центра этой реальности: от глаза художника и соответственно зрителя. Каждый из нас, воспринимая зримый мир, всегда ощущает себя в его центре.

Но иконный образ не может быть построен таким образом: он яв­ляет нам иную - духовную реальность, которая строится от Бога к человеку, смиренно ему предстоящему.

Пространство иконы разворачивается вперед - к молящемуся, включая его в особую сферу богообщения. Так формируется про­странство «Троицы», и в тех случаях, когда оно включает фигуры Ав­раама, Сарры и слуги, режущего тельца для вечери, они уменьшаются по сравнению с ангелами по мере удаления от них.

Но и тогда, когда этих фигур нет (как в «Троице» Рублева), - пре­стол с жертвенной чашей, расположение силуэтов на плоскости соз­дают ощущение не глубокого, но, напротив, словно бы выпуклого, вы­ходящего вперед, за пределы доски пространства, ограждающего место молящегося или созерцающего икону.