Глава VI

ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА

1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии

Начать свои рассуждения о восприятии и анализе графических композиций нам представляется необходимым, может быть, с парадок­сального предупреждения об опасности чрезмерного увлечения ана­лизом.

Глубокий научный анализ произведения искусства еще не означа­ет его адекватного восприятия. Можно даже хорошо знать историю искусства, изучая ее по книжкам, но не чувствовать само искусство, не уметь видеть произведение. В истории искусствознания были случаи, когда, казалось бы, серьезные ученые, изучая редкие документы, при­ходили к сенсационным выводам об авторстве некоторых второсте­пенных произведений, якобы принадлежащих кисти великих худож­ников. А на деле все сходится только по документам, но само произве­дение говорит совершенно о другом, что оно не могло быть написано рукой мастера. И, наоборот, для нас остается образцом искусствоведа М.В. Доброклонский, который умел, взглянув на беглый набросок без авторской подписи, определить, когда и кем была выполнена эта ра­бота, что затем подтверждалось соответствующими документами. Для глубокого и полного восприятия зритель, а тем более толкователь-по­средник (учитель, экскурсовод - вообще искусствовед) должен об­ладать и подготовкой, и даже особым талантом. А подготовленность зрителя - это, прежде всего, знакомство с самим искусством, сово­купность встреч с ним.

В искусстве стремление докопаться до сути через расчленение це­лостного и живого организма картины, иллюстрации или эстампа мо­жет стать главным препятствием для полноценного, непредубежден­ного, эмоционального впечатления от работы художника. Особенно важно сознавать такую опасность, обращаясь к искусству графики, поскольку оно чаще других видов изобразительного искусства сосед­ствует с такими областями человеческой деятельности, где именно ана­лиз является естественным и основным инструментом познания. На­пример, благодаря графике научный текст приобретает облик книги.

Возможно, из-за доминирования в отечественном школьном об­разовании литературы над другими видами искусства слишком часто приходится сталкиваться со стремлением отыскивать в самых разных произведениях изобразительного искусства, особенно графики, наи­более часто соседствующей с литературой, некие литературные ана­логии, найти и расшифровать заключенные в них символы, сделать, так сказать, литературный перевод - переводе языка пластических искусств на язык словесный.

Поэтому в первую очередь в анализе графического произведения необходимо выяснить, использует ли художник в своей работе опреде­ленную символику, т. с. является ли иносказание, символ, главным средством в языке художника или для него, напротив, важнее само­ценная выразительность линий и пятен, их ритма, цвета и т. д. Напри­мер, если художник изображает яблоко на подоконнике в качестве символа познания, а окно в его произведении означает познаваемый мир, то в этом случае разгадывание ребуса символов и может стать главным в анализе произведения. Неумение же читать символы, чему мы не только часто оказываемся свидетелями, но и ощущаем это в себе, обедняет наше восприятие, не дает произведению «работать» во всю силу. Так, например, до сих пор остается не понятой до конца «Меланхолия» великого Альбрехта Дюрера (1471 -1528).

Однако вернемся к нашему примеру с яблоком. Если для художни­ка яблоко - это яблоко, красивый предмет, а подоконник - место, дающее художнику возможность «поиграть» с освещением, про­странством, если для него главная задача - передать живое впечат­ление, вызвать некоторые ассоциации, создать определенное на­строение, а отнюдь не выразить с помощью интеллектуального ино­сказания некую абстрактную идею, то и зрителю, и искусствоведу, и учителю незачем выискивать и разгадывать символы. Наше воспри­ятие очень подвержено нашему собственному «предубеждению», и мы, как утверждают физиологи, в значительной мере видим то, что хо­тим видеть, на что «настроили» свой взгляд, поэтому именно с таким символико-литераторским искусствоведением мы сталкиваемся чаще всего и именно поэтому столь важно осознание этой однобокости.

Тем не менее полноценное восприятие невозможно и без рацио­нального знания, что также является элементом подготовленности зрителя. «Анатомирование» художественного произведения есть пер­вый и необходимый шаг на пути его познания как идейно-смыслового целого {Даниэль СМ. Картина классической этики: Проблема компо­зиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 7).

Определить верный выбор среди этих двух крайних подходов ху­дожника к творчеству нам помогает учет основных тенденций эпохи, к которой принадлежал художник. Значение этого фактора ярко пока­зывает история графики - все наиболее значительные техпологическис изобретения и художественные достижения связаны с перелом­ными моментами в судьбах народов. Однако знание исторического ан­туража не снимает с нас ответственности за наше личное умение всмотреться в конкретное произведение конкретного автора, при этом в какой-то мере освобождаясь от нашего интеллектуального, из­лишне рационального знания, а значит, и от своего рода предубежден­ности.

Одной из важнейших проблем искусствоведения и творческой практики художника является соотношение авторского замысла, его воплощения и восприятия произведения зрителем. В художественном образе на субъективность взгляда художника накладывается субъек­тивность взгляда зрителя, его подготовленность, широта или узость его жизненного и художественного кругозора - то, что психологи на­зывают «установочным предвосхищением».

Художественный образ в восприятии зрителя может радикально отличаться от самого произведения, от авторского замысла, от вос­приятия художником своего детища, особенно если автор и зритель принадлежат разным эпохам. Но в конечном счете и мастерство ху­дожника, и мастерство интерпретатора его творчества (искусствове­да, учителя, экскурсовода) заключается в максимальном сближении авторского художественного замысла самого произведения искусства и его восприятия зрителем. Настоящий художник не навязывает вы­вод, а заставляет зрителя или читателя прийти именно к нему. Чем де­ликатнее и незаметнее, но при этом тверже и эффективнее осуществ­ляется это подсказывание выводов, эстетических оценок, тем выше мастерство автора.

Разобраться в том, что такое художественный образ без понима­ния психологии творческого процесса невозможно. А истинное пони­мание психологии творчества невозможно без внимательного отно­шения, изучения такой ее важнейшей части, как образное мышление, видение в материале. У настоящего профессионала это качество про­является на всех этапах творческого процесса и влияет на все элемен­ты художественного произведения. Невозможно понять психологию творца, не обращая внимания на то, как и чем он работает.

Особенно большое значение образное мышление в материале имеет в графике. Дело не только в том, что здесь художник сталкива­ется с особенно жесткими технологическими условиями, как, напри­мер, в эстампе, или с необходимостью увязывать свою работу с чужой, как это происходит при создании книги. В графике знание художником технологии должно перерасти в способ мышления и стать настолько естественным, что автор начинает свободно, порой как будто не заду­мываясь, рисовать такими необычными материалами, как кислоты, смолы и т. д. Сложность здесь в том, что необходимо четко просчиты­вать все этапы ведения работы и при этом избегать излишней холодности, рассудочности, сохранить ощущение непринужденного рисова­ния, трепет человеческой руки.

Часто на вопрос начинающих офортистов, сколько времени надо травить в азотной кислоте цинковую печатную форму, приходится от­вечать вопросом: «А каким карандашом надо рисовать - твердым или мягким?» Подобно тому, как выбор карандаша - индивидуаль­ное дело художник, зависящее от его вкуса, привычки, конкретного замысла, материальных возможностей, так и определение крепости кислоты и длительности травления может быть сделано только авто­ром. Но для этого у него должен быть достаточный опыт, превратив­шийся из опыта ремесленника в художественно-образное мышление в материале.

И еще несколько слов о значении технологии в искусстве графики, о профессиональном мастерстве, а значит, о «художестве» в его пер­воначальном смысле.

Тонкости технологии эстампа необходимо знать художнику. Зри­телю доскональное знание в этой области недоступно, да и ни к чему. Однако понимание основных технологических принципов помогает понять замысел художника и особенности его творческого мышления, приблизиться к пониманию того, как художник работает (понять это до конца, вероятно, порой не сможет и сам художник). Знание зрите­лем технологических принципов заставляет его испытывать чувство уважения к работе художника - и к процессу, и к результату. Поэто­му и оказывается столь необходимым обрисовать в этой главе основ­ные принципы графики, постоянно балансируя между технологией и особенностями творческого мышления, темперамента художника.