4. Материалы и выразительные средства уникальной графики

Удивителен и разнообразен мир изобразительных возможностей уникальной графики. С тех незапамятных пор, как у человека появи­лось желание что-то изобразить, и начинают свою историю всевоз­можные графические — рисовальные материалы. Со временем твор­ческие искания художников, развитие науки и техники расширили и усовершенствовали ассортимент технологических средств рисунка, обогатив художественную выразительность искусства уникальной графики.

Рассмотрим основные особенности наиболее распространенных графических техник и с их помощью попытаемся на конкретном изо­бразительном материале проникнуть в удивительный мир художественного образа уникальной графики.

КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК

Рисунок может быть выполнен не только наиболее часто исполь­зуемым графитным карандашом, но и так называемым итальянским (черный глинистый сланец), широко применявшимся в эпоху Ренес­санса и классицизма. Известны рисунки, выполненные свинцовым и серебряным карандашом (шрифтом) по грунтованной бумаге. В этом случае изображение наносилось небольшим заостренным кусочком металла, вставленным в специальный держатель, на загрунтованную особым составом бумагу. Как правило, в состав грунта в качестве свя­зующего вещества входил клей, разбавленный водой, в качестве кра­сителя - какой-либо пигмент, а также белый порошкообразный мел. Его абразивные свойства увеличивали трение штифта по поверх­ности сухого грунтового слоя, способствуя лучшему сцеплению мик­рочастиц серебра или свинца и, тем самым, повышая тональную ин­тенсивность линий. Твердый металл при нажиме слегка продавливал бумагу, создавая впечатление некоторого тиснения, что обостряло че­канность пластической моделировки форм. Рисунки серебряным штифтом особенно характерны для творчества Альбрехта Дюрера, да и для всей строгой и жестковатой графической стилистики немецкого Возрождения.

Весьма оригинальна и изысканна полузабытая техника в два или в три карандаша: уголь или, как его прежде называли, черный мел, сан­гина и белый мел на цветной (тонированной) бумаге. Живописно-то­нальное богатство оттенков и изысканная теплохолодность колорита такой техники нашли свое блестящее выражение в работах Гвидо Рени, Франсуа Клуэ, Питера Пауля Рубенса, Антуана Ватто.

Но, как мы уже сказали, наиболее распространенной техникой уникальной графики является рисунок графитным карандашом. Каждый человек хоть изредка, но берет в руки карандаш. Для худож­ника - это инструмент, словно продолжающий его руку. Карандаш мастера - часть его самого. Сила воли, проницательность взгляда, глубина переживаний художника - на конце его отточенной каран­дашной иглы, волшебным росчерком оживляющей белое безмолвие бумаги! Острый конец карандаша словно вычерчивает проекцию, гра­фическую «запись» движений глаза рисовальщика, перемещение зрительной оси сообразно характеру реального или воображаемого объекта изображения. И тогда мы получаем своего рода животворя­щий «осциллограф», записывающий движения глаз художника в за­висимости от хода его творческой мысли и особенностей восприятия объекта.

Демократичность техники графитного рисунка еще и в том, что у зрителя, рассматривающего работу, возникает впечатление чего-то хорошо знакомого, доступного и как будто вполне понятного. А это весьма существенно для успешного восприятия уникальной графики.

Карандашный рисунок - это серебристая, более или менее про­тяженная, гибкая или прямая линия. Это штриховка - нанесение с различной частотой параллельных или пересекающихся под различ­ными углами штрихов - отрывистых коротких линий. И, наконец, тушевка - нанесение различных по тональной насыщенности пятен непрерывной массой, преимущественно боковой стороной грифеля или при помощи специальной растушки, а то и просто пальца худож­ника. Все это проявления известной нам графической триады. Отчас­ти об этом уже упоминалось.

В графитном рисунке важную роль играет фактура поверхности бумаги, создающая особую изобразительную «вибрацию», характер­ную прозрачность и красоту серебристого тона. Правда, следует доба­вить, что в разные эпохи основой для рисования, кроме традиционной бумаги, служили и другие материалы: папирус, пергамент, шелк, кар­тон, грунтованный холст и т. п.

Предстоящий сравнительный анализ различных уникальных гра­фических техник мы намереваемся объединить одним жанром, жан­ром портрета, тем самым, определив равенство условий их воспри­ятия и исследования, позволяющее продемонстрировать собственные изобразительные возможности материалов. Кроме того, портретный жанр, пожалуй, наиболее распространенный и ранее прочих воз­никший в области уникальной графики. Рисуночный портрет, как са­мостоятельный, так и этюдно-вспомогательный, зачастую конкретней и свободнее живописного, да и композиционно решаем в более обост­ренно-интимном ключе.

Рассмотрим на нескольких примерах различные способы рисунка графитным карандашом.

Возьмем известный рисунок В.А. Серова (1865 - 1911) «Портрет балерины Т.П. Карсавиной» (ГТГ), созданный в 1909 году, в послед­ний наивысший период рисовального творчества мастера. Несмотря на внушительный размер (42,8 х 26,7), этот рисунок воспринимается как быстрая зарисовка, почти набросок, выполненный словно на од­ном дыхании. Но чтобы дыхание это было глубоким и свободным, Ва­лентину Александровичу пришлось приложить немало стараний. «Се­ров стремился к тому, - писал Н.Э. Грабарь, - чтобы в его рисунке не было ни одной лишней линии, ничего не говорящей черты» (Гра­барь И.З. Серов-рисовалыцик. М., 1961. С. 31). В ту пору Серов сбли­жается с театром, присутствует на репетициях дягилевских балетных спектаклей в Петербурге и Париже, рисует портреты Тамары Карсави­ной, Анны Павловой, Михаила Фокина, Вацлава Нижинского.

Интересен метод работы художника. Известно, что для достиже­ния максимально возможного «попадания» в характер, в образ моде­ли, точного выявления пластической выразительности и красоты ли­нии минимальным числом касаний бумаги, Серов применял ее полу­прозрачные сорта. Накладывая листы один на другой, художник по­степенно, порой в течение нескольких часов, уточнял рисунок, проводил своеобразный отбор линий. Отметая, на его взгляд, лишнее, изменяя неверное, он будто фильтровал изображение сквозь собст­венное творческое восприятие. Оставшиеся промежуточные, вспомо­гательные рисунки, как правило, уничтожались. В результате изобра­жение становилось максимально лаконичным и стилистически выве­ренным.

Вот и в портрете Карсавиной виртуозная, самодовлеющая линия Серова оплетает форму и, сливаясь с ней, сама становится формой. И только там, где следует, волшебно вспыхивает росчерк мастера и столь же стремительно угасает, растворяясь в сияющей глубине листа. Ху­дожник метко выстреливает упругой линией, вдохновенно и вместе с тем расчетливо варьирует необходимую степень нажима, угол наклона грифеля, его поворот с острия на плоскость и обратно. Разнообразя этим ширину и интенсивность линии, он сообщает ей эстетическую экс­прессивность, какую-то особую музыкальность и чистоту.

Именно эта игра линией, се артистизм и отточенная пластичность осознанно приведены в полное соответствие с внешней и внутренней сущностью модели и даже характером ее профессии. Серовская ли­ния, словно звенящая струпа, настроена на всемерное любование обаянием, красотой выдающейся балерины, гибкой пластикой ее фигуры, динамично развернутой со спины вполоборота, будто движу­щейся в плавном танце. Легкий наклон головы, изображенное в про­филь лицо, опущенные, полузакрытые длинными ресницами и погру­женные в прозрачную тень глаза, открытая спина актрисы, движение рук - все является воплощением самой грации и изящества без ма­лейшего привкуса манерности.

Художник обычно рисовал актеров не в образах ролей, но будто случайно, невзначай подметив и остановив характерное и прекрасное мгновение их жизни. Карсавина не исключение. Балерина изображе­на в хитоне, надевавшемся во время занятий и репетиций. Это и по­нятно: вне сцены порой ярче выявляется индивидуальность конкрет­ной актерской личности.

Поэтому, восторженно ахнув при первом взгляде на рисунок, а за­тем, вдумчиво оценив стилистические особенности работы, вы про­никнетесь глубоким ощущением скрытого в нескольких удивительных линиях чарующего художественного образа и, подобно художнику, молчаливо влюбитесь в неведомое вам балетное божество. А это и есть искомое восприятие творений рук человеческих, одаренных не­изъяснимой способностью одушевлять безжизненный камень, холст или бумагу!

Другим языком «говорит» карандаш Михаила Александровича Врубеля (1856 - 1910). «Женский портрет (Надзирательница отде­ления клиники Московского университета)». Небольшого разме­ра - 26,6 х 18. Год создания доподлинно не ясен: 1903 - 1904. Хра­нится в Третьяковской галерее.

...Два женских образа, созданных почти в одно время. Оба худож­ника рисовали графитным карандашом. Однако техника исполнения, стилистика работ у них различна. У Серова линия плавно струится. У Врубеля - беспокойно мечется. Совсем иное чувство охватывает зрителя при взгляде на рисунок Врубеля. Мир его образов болезнен и печален. Уже не столько линия, сколько штрих, отрывистый и ломкий, гранит пространство и объем на множество причудливых и ранящих кристаллов. Словно не карандаш, а резец скульптора, дробящий ка­мень, высекает из глыбы в брызгах искр образ с острыми гранями. Мозаичный, разнонаправленный, нервный, как сама натура художни­ка, штрих упрямо, властно и неумолимо подчиняет себе форму объек­та, конструируя на ее основе свою. Врубель не столько следует выяв­лению реальной формы, сколько воплощает свое ощущение и волю. Кристаллоподобный штрих художника прозрачен и лучист. Он так же самодовлеющ, но его эмоциональное звучание, его заряд иного свой­ства, иного накала, нежели в рисунке Серова. У того улыбается скрипка. У Врубеля страдает орган.

Такова и сияющая бездна, живущая в уникальном «врубелевском» взгляде, застывшем взгляде в никуда, в обе вечности - по ту и по эту сторону изображения. Взгляд на этом и многих других рисунках и полотнах мастера испускает странное, магическое свечение. В ши­роко распахнутых глазах женщины и немой печальный вопрос, и горь­коватый укор. Ее давно уже нет, а она все смотрит и, главное, все ви­дит, видит глазами самого Врубеля...

Своим произведением Врубель не развлекает, не услаждает, не льстит. Рисунок исполнен противопоставлений. Внешне спокойная, даже статичная поза и напряженный динамизм стиля. Сдвоенный то­нальный контраст: блик-искорка в тени глазницы и светлый лик на фоне темного провала растворенной двери.

Загадка взгляда скрыта в трех приметах. Это прозрачность округ­ой радужной оболочки, легко тушеванной по зернистой фактуре бу­маги, глубокая чернота зрачка в соседстве с ярким бликом, зачастую представляющим четко очерченный микроквадрат или ромбик. Штрих сбережен, не затерт. Казалось бы, все просто и понятно. Но в чем же загадка? Внимательно вглядитесь: зрачки в глазах, очевидно, приуменьшены и превращены в зияющие точки в обрамленье огром­ных радужных колец. Однако и блик, являющийся, как известно, све­том, отраженным от влажной поверхности глазного яблока, не может возникнуть в глубине целиком затененной глазницы. Но он есть! И тень глазничной впадины усиливает этот ирреальный, а значит, зага­дочный блеск. Искусству Врубеля присуща некая динамическая пара­доксальность. Она - сущность какого-то привораживающего, тре­вожного, мерцательного магнетизма бессмертного художественного образа его творений. Пульсирующий карандаш Мастера стал продол­жением его обнаженной и истерзанной души, вселившейся в души его героев, а значит, и в наши с вами души.

Еще один пример из мира графитного рисунка. Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884 - 1967). Третий женский образ в нашей портрет­ной череде - «Автопортрет». Вполне станковый размер - 29,1 х 33,2. Все тот же «серебряный век» исканий - 1910-е годы. Скрыт в запас­никах Русского музея, а жаль. Его место в основной экспозиции.

Рисунок молодой художницы покоряет удивительной жизненно­стью, непосредственностью образного строя, тонкой поэтичностью и духовной грацией. Изящество и непринужденность исполнения орга­нически дополняются внимательной и строгой проработкой деталей лица, его мимики, формирующей психо-эмоциональную характер­ность художественного образа. Серебрякова доверительно прибли­жает свое лицо к зрителю, изображая его крупно, во весь лист. Боль­шие, яркие, искрящиеся глаза художницы, ее смотрящий прямо на нас и словно бы сквозь задумчивый взгляд озаряет образ добрым внутрен­ним светом без карсавинской горделивости. Неизменная челка, блуж­дающая мягкая полуулыбка, спрятанная в уголках губ, придают лицу особую привлекательность, обаяние и женственность. Разнообразие выразительных средств карандашного рисунка определяет повышен­ную чувственность образа молодой женщины. Автопортрет, так же как и у Врубеля, построен на противопоставлениях, но совсем иного толка.

Обратите внимание на богатство технических приемов, разноха­рактерность линии как таковой. Энергичная зигзагообразность сво­бодного росчерка но фону плоскостью грифеля контрастирует с тон­ким изысканным абрисом овала лица, очерченного острием. Очевид­но, что у Серебряковой, как и у Серова, развита культура линии. Но линия художницы более крупна, женственна, что также влияет на вы­разительность художественного образа.

Высокая степень завершенности в моделировке деталей лица, то­нально насыщенная срединная граница светотени, создающая ощу­щение объемности, находятся в контрасте с задуманной незавершен­ностью, эскизностью в изображении фона, волос, блузы. Борьба све­та и тени! Правая половина лица, залитая ослепительным светом, чуть тронута легкими касаниями растушеванного графита, тонко обо­значающего пластическую нюансировку освещенных форм. Другая, симметрично погруженная в густую тень, определена прозрачным, но активно тушеванным пятном тона, заметно проявляющим своеобраз­ную фактуру французской бумаги.

В рисованных автопортретах самоанализ художника обладает вре­менной ситуативностью, протяженностью беседы с самим собой, со своим отражением в зеркале. В живописных автопортретах изобрази­тельный самоанализ автора воспринимается как состоявшийся факт, своего рода завершенная обстоятельная автохарактеристика. В гра­фическом автопортрете художник исповедуется прежде всего самому себе. И здесь он порой бывает более открытым, естественным и от­кровенным.

Все три рассмотренных рисунка связаны одним материалом - графитным карандашом. При формально-пластической и эмоцио­нально-содержательной несхожести их художественных образов все они могут быть смело отнесены к жанру психологического графиче­ского портрета. Без сомнения, их можно причислить к разряду лучших рисунков своего времени, где предельно раскрыта душа не только персонажа, но и самого создателя.

Уже будучи в преклонных летах, Серебрякова в одном из своих пи­сем поведала сокровенное, определив, быть может, даже того не по­дозревая, сущностную формулу рисунка: «Я... бесконечно люблю "ри­сунок", в нем ведь живее иногда видишь мысль и "нервность" масте­ров, чем в живописи!» (Письмо З.Е. Серебряковой Е.Е. Климову от 20 апр. 1956//Отдел рукописей ГРМ. Ф. 151. Ед. хр. 6. Л. 8).

РИСУНОК ТУШЬЮ

Рассмотрим сначала рисунок пером. Отличие перового рисунка, созданного тушью или иным жидким составом от карандашного в об­щем не столь существенно. Суть в разнице технологических средств исполнения. В данном случае это перо, знакомое многим - стальное, а также гусиное или тростниковое, и черная, а то и цветная, чаще ко­ричневая, тушь.

Белизна бумаги и тональная плотность, густота туши охватывают пределы шкалы ахроматических цветов, объемлющей до трехсот раз­личимых обычным зрением оттенков. Приемы рисования пером и ка­рандашом довольно близки. Те же линия, штрих и пятно, да, пожалуй, еще точка. Однако в отличие от карандашного рисунка процесс рисо­вания пером психологически более труден, ибо более ответствен. Ведь работа жидким быстросохнущим, тонально активным составом делает почти невозможным внесение в рисунок поправок и исправле­ний. Художник ответствен за каждое касание пером бумаги, росчерк, точку, случайно упавшую на лист каплю туши. Не карандаш, так про­сто не сотрешь!

Второе принципиальное отличие кроется в особенностях воспри­ятия перового рисунка - повышенная визуально-графическая экс­прессивность и тональная активность элементарных форм изображе­ния. В самом деле, минерал графит, как кристаллическая модифика­ция углерода, обладает серебристо-серым с проблеском цветом. Диа­пазон его светосилы ограничен известным пределом в тонально насыщенной части ахроматической шкалы, но довольно широк в ее светлой части, в передаче нежных, прозрачных нюансов. Тушь же имеет большие возможности в передаче монохромно-тонального раз­нообразия природы, причем с определенностью черно-белого графизма. Возможности туши еще более возрастут, если, разбавив тушь во­дой, мы кроме пера применим еще и кисть.

Естественно, в процессе создания произведения искусства участ­вуют как инструмент исполнения, так и художественный материал. Инструмент в руках художника управляет материалом, с максималь­ной убедительностью пытаясь раскрыть, реализовать его выразитель­ные качества, специфику и привлекательность. Художник, исходя из своей задачи, находит нужный для се решения материал и подходящий инструмент. Но случается и такое. В начале 1900-х годов И.Е. Репину, в связи с развивающейся атрофией мышц правой руки, так называе­мой «болезнью работающей руки», запрещали рисовать. Его домаш­ние заботливо прятали от него кисти, карандаши, перья. Но надо знать Репина! Он ухитрился тайком рисовать... окурком папиросы, окуная его в чернила.

Известный мастер книжной графики профессор Г.Д. Епифанов (1900 - 1982), у которого я в свое время имел честь учиться, часто по­вторял, что рисунок пером - наиболее принципиальная графическая техника, так как дисциплинирует художника, помогая совершенство­ванию его профессиональных навыков рисовальщика. «Кто умеет ри­совать пером, - наставлял он, - тот сможет успешно работать во всех видах печатной графики». Слона опытного художника и педагога абсолютно справедливы. Пером рисовали во все времена и эпохи представители всех художественных стилей и направлений в изобра­зительном искусстве.

Рассмотрим два образца перового рисунка. Альбрехт Дюрер (1471 -1528). «Моление о чаше». Размер - 29,6 х 22,1. Год созда­ния 1515. Находится в музее Альбертина в Вене.

Сразу отметим, что этот рисунок - эскиз к одноименному офорту (травленый штрих) того же года создания, находящемуся в собрании Государственного Эрмитажа в Петербурге.

Рассмотрим пристальнее рисунок Дюрера. Перед нами портрет, но портрет-фигура, коленопреклоненный Христос в Гефсиманском саду, т. е. в пейзаже. Рисунок является превосходным примером орга­ничного стилистического единства линеарно-контурной и тональ­но-штриховой графики. Продуманность общего композиционного ре­шения, определенность пропорций, тщательная прорисовка деталей при отсутствии поправок позволяют предположить, что художник предварил рисунок тушью легким карандашным наброском. Подоб­ная подготовка, однако, не препятствовала свободе творческого воле­изъявления в основном материале.

Не вдаваясь в пояснение популярного у старых мастеров сюжета из Нового Завета, скажу, что Дюрером владело желание показать мо­лящегося Христа в самоуглубленном, отрешенном состоянии скорее не как Сына Божьего, а как скорбящего и тоскующего Сына Челове­ческого. Самоуглубленность, спокойное самосозерцание - вообще черта северного характера, тем более немецкого. Художник здесь проявляет себя как реалист. Но его Христос не просто молит: «Отче Мой, если возможно, да минет меня чаша сия...» (Мф. 26 : 39). Оста­валось совсем немного до трагической развязки. Христос знал, что нет, не минет. Ведь был он и Сыном Божьим. У Дюрера божествен­ное - в слепящем, полыхающем нимбе. Эффект сияния достигается массой прямых параллельных штрихов-лучей, радиально исходящих от нетронутого пером крестообразного ореола вокруг головы Христа. Топко прорисованный профиль усталого человека, будто на миг ушед­шего в себя, контрастирует (опять контраст!) с незыблемостью отли­вающей металлом по складкам одежд фигуры, словно высеченной из той же скалы, на которой она стоит.

Четкий черный штрих с характерным для художника изобрази­тельным аскетизмом, суровой лаконичностью подчеркивает пластико-конструктивные особенности и фактуру элементов рисунка, будь то одежды Иисуса, дерево или скала. Кроме того, и общее светотене­вое решение листа, динамика тональных акцентов, само состояние изображенной природы помогают зримо ощутить внутренний драма­тизм происходящего.

Темное небо. Непогода. Но вдруг поток света осветил скалу с оди­ноким Христом, будто благословляя па последний в его жизни подвиг. И ниспослан был Ангел с небес, дабы укрепить Христа в борении его. Мы видим свободно рисованную голову Ангела в левом верхнем углу работы.

Однако замысел Дюрера перерастает рамки иллюстрирования евангельского сюжета. Рисунок предстает самоценным станковым произведением высокого художественного уровня. Принято считать, что если станковый лист грешит иллюстративностью - это минус. Но когда иллюстрация в состоянии жить по законам станковиз­ма - это ее достоинство.

Центральное расположение фигуры Христа, условно вписываю­щейся в треугольник, усиливает впечатление монументальной статуарности, композиционной и смысловой устойчивости образа. Нет, Христос не сломлен. В его смирении сквозит вера в свое священное предназначение. Но ведь был он и Сыном Человеческим и страдал как человек. Что ж, пусть, несмотря на его просьбу разделить с ним мо­литвы, заснули поодаль трое его учеников. Пусть в отчаянье мечутся на ветру узловатые ветви-руки одинокого, как и сам Христос, дерева. Он не сломлен и, несмотря ни на что, взойдет на уготованную ему свы­ше Голгофу, ибо знает, во имя чего. ...Трижды возносил молитвы Ии­сус, «пав на лице Свое». Но Дюрер лишь коленопреклонил его. Впро­чем, через шесть лет, вновь обратившись к этому сюжету, художник нарисовал Христа распростертым ниц (Штеделевский институт ис­кусств. Франкфурт-на-Майне). В нашем примере образ его исполнен мужественного самоборения и высокого трагизма.

Офорт получился еще мощнее, еще драматичнее, чем эскиз. И это развитие от эскиза к завершенному эстампу закономерно. Отточен­ный, чеканящий форму графизм дюреровского штриха, участками «пружинящая» (дерево, скала), местами угловато-рубленная (одеж­ды) смелая линия, с едва заметной пластической реминисценцией го­тического стиля, продуманные ритмы пятен светотени, строгость ком­позиционного решения - в этом своя концепция художественного образа Христа, Христа Дюрера.

Вот он, формально-пластический императив стиля и техники! То, что определяет необходимую степень эстетической выразительности, глубины и психоэмоциональной насыщенности художественного об­раза, что восхищает и ранит сердце бессмертного зрителя. Именно в этом высшая самоценность рисунков вышеупомянутых авторов.

Теперь, по ходу наших рассуждений, добавим к перу и туши еще и кисть - новый дополнительный инструмент. Сочетание линии и не­большого локального пятна - мазка или более обширной по площа­ди заливки технически и стилистически обогащает изобразительные возможности, разнообразит выразительные сродства этого подвида уникальной графики.

Итак, Джованни Баттиста Тьополо (КИИ) 1770), венецианец. Рисунок «Неизвестный сюжет», 30 х 25. Хранится в Государствен­ном Эрмитаже. Дата создания точно не определена, но, по мнению ис­следователей, это предположительно первая половина 1740-х годов, поскольку стилистически рисунок близок графическим произведени­ям художника этого периода.

Рассматривая рисунок, вы, возможно, заметите странную подпись «Rosa» в нижней части плиты барельефа. Юноша, стоящий на перед­нем плане перед барельефом, указывает на него, обращаясь к группе из четырех человек позади плиты, которые, склонившись над пей, с интересом рассматривают изображение. Таков сюжет рисунка, сход­ного по композиционному решению с рядом работ Тьеполо, главным образом, офортов, где также изображены барельефы. Но вот под­пись... Действительно, известный итальянский художник Сальватор Роза, умерший за тридцать один год до рождения Тьеполо, также мно­го и плодотворно работал в технике коричневой туши, пера и кисти. Тем не менее, авторство Тьеполо определяется однозначно, а подпись признается позднейшей припиской. Этот факт доказывается очевид­ным сходством фигуры юноши на рисунке с воспроизведенной худож­ником в офорте «Открытие могилы Пульчинеллы» из серии «Di fantasia».

Для уточнения авторства - атрибуции исследователю очень важно обладать эрудицией, изыскивать исторические, композицион­ные и стилистические аналогии в творческом наследии художника, проводя сравнительный анализ произведений, порой отстоящих друг от друга на многие десятилетия.

Так что же нового появляется в рисунке тушью с добавлением к перу кисти? В нашем примере материал определяется как «коричне­вый тон», бистр (от фр. bistre - коричневый), древесная сажа, клей, вода. Следует назвать несколько взаимосвязанных и взаимодопол­няющих основных признаков рассматриваемой техники. Это резкая активизация и материализация светотеневого выявления форм, создающая эффект яркого освещения и, как следствие, ощущение предметной объемности изображения. В свою очередь, свободно обо­значенные кистью, плоскостью и прозрачно залитые тоном затенен­ные участки форм в контрастном сочетании с локальным цветом белой бумаги привносят в рисунок элемент декоративности и монументализма, усиливая общее впечатление стилистической цельности рисунка. Эти качества в совокупности с живой, пластичной перовой линией, а также точные кистевые вкрапления густым неразведенным тоном создают неповторимый живописный эффект. Причем, если линия представляет собой лишь контур, пространственно-изобрази­тельный ограничитель форм и их деталей, то интенсивные «удары» в глубинах теней усиливают контрастность изображения, оживляют eгo. Пятна яркого света - участки нетронутой чистой бумаги - вспыхивают с особой силой в окружении сочных тональных заливок. Игpa света и тени, сочетание топкой линии и локального пятна, мазка и заливки создают ярко выраженный динамический контраст. В штри­ховом рисунке пером также присутствует элемент тонального реше­ния, когда тень создается с помощью частой штриховки. Но в рисунке Тьеполо применение второго инструмента - кисти - придает тени особый вид, и в отличие от вибрирующего мерцания штриховой сетки, полностью выявляет живописно-декоративную красоту и вырази­тельность коричневого бистра. Таким образом, оптический контраст линии и пятна абсолютно конкретен и не столь зыбок и воздушен, как в рисунках графитным и итальянским карандашами или пером.

В карандашном рисунке (вспомним автопортрет Серебряковой) границы светотени, касания теней с фоном зачастую намеренно смяг­чаются с целью «погружения» удаленных участков форм в глубину во­ображаемого пространства листа. У Тьеполо пятно тона, мазок несут в себе изобразительную силуэтность, графическую жесткость очерта­ний, создавая ощущение некоторой апликативности теней. Правда, нет правил без исключений. Эффект плавного тонального перехода, живо­писно расплывающегося пятна туши случается при работе на увлаж­ненной бумаге или разведенной тушью. Последний способ получил на­звание техники гризайль (фр. grisaille, от gris - серый), однако чаще применяемой в «чистом» виде, т. е. без использования пера.

Рисунок Тьеполо выполнен с видимой свободой, непринужденно, словно играючи. Такое же светлое, лучезарное настроение возникает и у зрителя. Каждое прикосновение к бумаге исключительно вырази­тельно и драгоценно. Кисть мастерски лепит форму тенью, а перо объ­единяет ее освещенные участки, пространственно обособляя их от фона. Тем самым создается впечатление общей скульптурной моно­литности группы, композиционной, стилистической и образной цело­стности. Отсутствие прямых сюжетных аналогий рисунка с офортной графикой или живописью Тьеполо подтверждает, по всей вероятности, его самостоятельное художественное значение.

РИСУНОК «МЯГКИМИ» МАТЕРИАЛАМИ

Рассказывать о различных техниках уникальной графики и умении ее воспринимать помогает, что немаловажно, собственный творче­ский опыт. Вот сангина, материал сколь сложный, столь и интерес­ный. Кто хоть раз брал ее в руки, тот никогда не разлюбит этот красно­вато-коричневый или рыжеватый сыпучий мелок-грифель. Рисунки, выполненные им, смотрятся не то как мир, увиденный сквозь цветное стекло, не то вообще как иной мир... Загадочная притягательность сангины сокрыта в своеобразной теплокровности ее цвета, удиви­тельно соответствующего эффекту живого человеческого тела. Не случайно в переводе с латинского sanguis означает кровь.

Маленький, не длиннее мизинца, круглый или квадратного сече­ния мелок без оправы, являющийся смесью каолина (белая глина) и окислов железа, он уже сам по себе таит живой огонь человеческого тела. Обладая особой красотой цвета и технической подвижностью в работе, сангина при растирании на бумаге позволяет почти осязаемо создать иллюзию теплоты, овеществленность форм, передать их пла­стическую выразительность и живописно-тональную нюансировку.

Техника рисунка сангиной зародилась в эпоху Возрождения, а в России распространилась с XVIII века. В этой технике с увлечением работало немало художников: от Леонардо да Винчи до Жана-Батиста Грёза, а в России - от А.П. Лосенко до З.Е. Серебряковой и А.Е. Яковлева (1887 - 1938). О новаторском для того времени, само­бытном применении сангины Яковлевым и хотелось бы рассказать.

К началу XX века рисование сангиной оказалось почти забытой тех­никой. Но Яковлев уже в своих академических учебных штудиях неиз­менно стремился отразить наряду с убедительностью таких обязатель­ных элементов изображения, как композиционное решение, анатомиче­ская характеристика модели, ее пропорции, также и пластическое един­ство форм в целом, их рельефность и объем. Эта задача требовала соответствующих методов осуществления, выработки наиболее подхо­дящей для этой цели техники и выбора материала. Им стала сангина.

Интересен рассказ известного художника В.И. Шухаева, друга и единомышленника Яковлева, об истории появления техники рисова­ния активно растушеванной сангиной. Шухаев вспоминал: «Нас очень интересовала сангина... У старых мастеров мы находили упот­ребление сангины в виде подкраски в рисунке или рисунки штрихом. Так и мы делали... Однажды я, рисуя сангиной, водном месте размазал рисунок, не мог снова выправить цвет и с досады тряпкой размазал весь рисунок. Отсюда явилась новая техника, стали рисовать разма­занной сангиной. Дальше появилась новая мысль: подготовить рису­нок сангиной, нигде его не трогая, а затем подготовленный рисунок моделировать, размазывая сангину резинкой» (Шухаев В.И. Авто­биография. Воспоминания. - Отдел рукописей ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 78. Л. 19 - 20).

Как видите, секреты творчества неожиданно раскрываются и при работе с малоизвестными документами в архивах. Курьезность случая не помеха рождению талантливого и оригинального, если оно предо­пределено внутренними причинами и соответствующими, норой не­предсказуемыми обстоятельствами, стимулирующими окончательное созревание идеи.

В 1917 году, еще до своего отъезда за границу, Яковлев, тяготев­ший к крупноформатным рисункам, близким, а то и превышающим натуральную величину фигур, создал прекрасный портрет своей жены, балерины Б.Г. Шеншиной. Ее сценический псевдоним, приду­манный, кстати, художником П.В. Кузнецовым, - Казароза (Kasa roza), что с итальянского переводится как Розовый дом, и стал назва­нием рисунка. По воспоминаниям знавших актрису современников (А.Н. Бенуа, М.А. Кузьмин, A.M. Эфрос, В.Э. Мейерхольд), это была изящная маленькая девушка, с живым, веселым и страстным характе­ром, натура мужественная, чувствительная, но противоречивая. (См.: Волков Н.Д. Казароза: Сборник памяти русской актрисы Бэлы Геор­гиевны Волковой: М.: Изд. на правах рукописи, 1930.) Рисунок рабо­ты Яковлева, ее первого мужа, ныне хранится в Русском музее.

По отзывам друзей, художнику удалось достигнуть удивительного сходства с моделью. И секрет этого, прежде всего, в интенсивной, ли­шенной натуралистичности конкретизации формы. Яковлев проводит «отбор» индивидуальных черт, заостряя характерные особенности внешности модели, видоизменяя форму во имя ее пластической идеа­лизации. А это не что иное, как формально-пластический гротеск, но гротеск тактичный. Он обусловливает точную и емкую душевную ха­рактеристику близкого автору человека. Здесь бархатисто-террако­товая тайна сангины, соответствуя образу мыслей художника, полно­стью отвечает и замыслу произведения и технике его исполнения.

В построении рисунка видны элементы театрализации: компози­ционная кулисность, статуарность позы и жеста, молчаливая внешняя бесстрастность, даже некоторая маскообразность лица, однако без всякой кукольности. Взгляд устремлен в пространство на зрителя и будто бы сквозь него. Художник с большой теплотой и вниманием, из­бегая вычурности, передает лицо молодой женщины с налетом печальной отрешенности и задумчивой скорби. За неподвижностью его черт угадывается душа, освещенная изнутри чем-то неизбывным, но светлым и добрым. Яковлев безошибочным чутьем художника уга­дывает и словно предвещает ее сложную и трагичную судьбу.

Тончайшая моделировка форм здесь единственно возможный путь в прочувствованной и чуткой передаче сложных движений души. Раз­работка углем прически, деталей платья, контрастируя с прозрачно растушеванной сангиной, создает изысканный колористический эф­фект, близкий технике рисунка «в два карандаша». Кроме того, уси­ливается иллюзия пространства, первонлановости фигуры Казарозы. Использование угля разнообразит фактуру элементов изображения, повышая его убедительность и достоверность. Черная меховая ото­рочка воротника, рукавов, активное тональное пятно темных шелко­вистых волос смягчают жестковатость трактовки форм лица, кистей рук. Легкая прорисовка углем бровей и ресниц подчеркивает выразительность глаз, приковывая к ним внимание зрителя. Применение Яковлевым мотива высокого горизонта способствует замыканию про­странства картинной плоскости. Гладкое, безоблачное небо подчер­кивает графическую четкость силуэта фигуры, пластическую «игру» ее рельефа.

Стоящая в рост на сцене, обрамленной занавесом, где фоном слу­жит подчеркнуто наивная фантастическая декорация с пальмами, фи­гурками экзотических животных и птиц, Казароза на кончиках тонких пальцев удерживает символический макет маленького театра-бала­ганчика, демонстрируя его невидимому зрительному залу. Эти призна­ки театрализации композиции, сюжета, пространственно-пластическая условность движения отчасти сходны с приемами русской лубочной кар­тинки, одно время увлекшей Яковлева. Но задачи художника простира­ются гораздо дальше поверхностного следования неопримитиву. Трак­товка человеческого безмолвия, самоуглубленность образа, элементы пластической стилизации и гротеска, экспрессивный язык жес­тов - черты русского символизма той поры. Вместе с тем мотив «молчания и тишины» получает у Яковлева несколько отличный от символи­стского смысл. Он служит ему не средством философско-мистической интерпретации мира, но направлен на усиление ощущения монумен­тальности, репрезентативности, возвышенности образа.

С точки зрения общего композиционного решения рисунка работа мастера может быть сопоставима с парадным портретом-картиной XVIII века. Вспомним хотя бы образы «Смольнянок» Д.Г. Левицкого. Не случайно Яковлев признан одним из наиболее ярких представите­лей неоклассицистического направления в русской культуре начала XX века.

Как видим, пластическая активность и содержательная насыщен­ность изображения предполагают напряженное, внимательное, а зна­чит, творческое его восприятие. В подсознании зрителя непроиз­вольно возникает необходимый внутренний настрой, обеспечиваю­щий реализацию заложенных в произведении предпосылок формиро­вания художественного образа. Отсутствие в рисунке признаков воздушной перспективы во имя повой вещественности форм позволя­ет находиться продолжительное время в состоянии обостренной вос­приимчивости не только главных, но и второстепенных элементов изображения. Возможно, Яковлев целенаправленно использовал прием «ковровости», формально-фигуративной равнозначности де­талей рисунка для возбуждения и стабилизации на заданном уровне сенсорного восприятия зрителя. Сосредоточенно, с неослабевающим вниманием зритель рассматривает рисунок. Раз за разом возвращаясь к лицу, он последовательно осваивает увиденное, формируя в своем сознании художественный образ. Трудно с уверенностью судить, осоз­нанно ли применял художник этот способ психофизиологического воздействия. Очевидно, однако, то, что подобная стилистика рисунка вполне оправдана и эффективно проявляет авторский замысел. Ти­пичное, характерное в образе супруги преображено Яковлевым и вы­глядит уже типическим, присущим целому социальному типу, типу русской творческой интеллигенции предреволюционной поры. Но ху­дожник идет еще дальше, типизируя образ до уровня символа своей тревожной и смятенной эпохи...

Продолжим разговор о «мягких» материалах рисунка. Несколько слов о рисунке углем. Уголь, подобно сангине, славится своим цве­том - глубоким черным тоном с обширным ахроматическим диапа­зоном оттенков, результатом термической обработки древесины без доступа воздуха. Но и рисунок тушью также насыщенного черного цвета. Своеобразие того и другого не только в элементарном различии жидкого и сухого материалов. Матовая поверхность угольного слоя поглощает свет, тогда как высохшая глянцевая заливка тушью час­тично его отражает. Микрочастицы угольной пудры на плоскости от­брасывают незаметные глазу тени, что создает впечатление бархати­стости графического пятна. Естественно, различие живописно-то­нальных качеств материалов определяет неравнозначность их вос­приятия. Есть отличия и от сангины, несмотря на физическую родственность материалов. Во-первых, это, разумеется, цветовое и, следовательно, тональное отличие. И, во-вторых, уголь менее подви­жен и пластичен в работе. Большая «вязкость» сангины объясняется ее физическими особенностями. Уголь более капризный и нежный материал. При рисовании он не столь плотно сцепляется с бумагой, а значит, более подвержен повреждениям, стряхивается и смазывается даже при слабом прикосновении, осложняя работу рисовальщика. Поэтому по завершении работы рисунки углем для лучшей сохранно­сти приходится закреплять специальным бесцветным лаком.

Рисунок углем может выполняться с применением растушки - обрезка толстого фетра, свернутого в виде палочки куска кожи, или без нее - в линеарно-штриховой манере, а то и в сочетании этих приемов. Разные исторические эпохи дают тому немало примеров. В технике угольного рисунка работали А. Дюрер, П.П. Рубенс, Ж.Ф. Милле и Ф. Штук, И.Е. Репин и Л.С. Бакст, В.А. Серов и Н.А. Тырса и многие другие.

Характерным примером угольного рисунка с полным правом мож­но считать «Портрет Элеоноры Дузэ» (1891) И.Е. Репина (1844 - 1930). Довольно значительный по размерам (108 х 139) рисунок вы­полнен на грунтованном холсте. Поначалу Репин хотел написать жи­вописный портрет. Однако, сделав углем подготовительный рисунок, он, то ли оценив его выразительность, предпочел закончить работу именно в этом материале, то ли, что более вероятно, ввиду большой занятости знаменитой итальянской актрисы решил ограничиться только рисунком, доработав его. Как бы то ни было, а шедевр состоял­ся. Даже среди богатого репинского графического наследия портрет выделяется мастерством исполнения и психологической глубиной об­раза.

Великолепный талант Дузэ, одной из лучших исполнительниц ро­лей Норы в пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом» и Маргариты Готье в драме А. Дюма «Дама с камелиями», покорил Петербург и Москву. К-С. Станиславский ставил ее в один ряд с М.Н. Ермоловой, М.Г. Са­виной, Ф.И. Шаляпиным. А В.Э. Мейерхольд просто плакал на ее спектаклях. Захваченный игрой Дузэ Репин загорелся мыслью соз­дать ее портрет, ныне хранящийся в Третьяковской галерее.

Трудно заподозрить художника, бывшего всегда очень требова­тельным к себе и своему творчеству, в технической неряшливости. Отнюдь. При внимательном взгляде на работу становится очевидным, что каждая линия, росчерк, пятно, будучи предельно лаконичными и, вместе с тем, свободными, способствуют созданию задуманного авто­ром образа. Мы чувствуем стремительные движения руки Репина, ощущаем упругую вибрацию туго натянутого зернистого холста, скрип и шуршание угольной палочки. Фактура холщовой ткани с осо­бой наглядностью демонстрирует физические особенности хрупкого, крошащегося материала, создавая впечатление глубоко-черного тона темного платья, динамики сочных пятен светотени.

Небрежно откинувшись на кресле, актриса, словно после трудно­го спектакля, чуть улыбаясь, устремила утомленный задумчивый взор прямо на художника и так и замерла, запечатленная навечно в тиши мастерской под шорох осыпающейся с холста угольной пудры...

Репин, казалось, забыл обо всем, о капризах материала, о слож­ностях ракурса головы и общего движения модели, о самом масштабе рисунка. Он рисовал недолго. Управился за один короткий сеанс. Не «засушил». С изумительным чувством тональной меры промоделиро­вал светлое лицо, обрамленное смоляными прядями скромной при­чески. В глубоко посаженных выразительных черных глазах итальян­ки видны и ум, и сила характера, сдержанное благородство и понима­ние собственной творческой значимости. Но устало повисла рука... И мы видим уже не «звезду» сцены, а земную женщину, хотя и озарен­ную, как и вдохновенно изображающий ее художник, божественной искрой покоряющего душу таланта.

«Мятущийся» фон, нанесенный плоскостью грифеля, мощные то­нальные акценты па длинном платье в динамическом контрастном со­единении с изысканностью проработки лица создают впечатление па­тетической наполненности художественного образа, полифоничности его эмоциональной озвученности. Как отмечал И.Э. Грабарь, портрет Элеоноры Дузэ, «быть может, самый вдохновенный из черных портретов Репина. В нем... бьет ключом его редкостное мастерство» (Гра­барь Н.Э. Репин. М., 1964. Т. 2. С. 282).

В последнее время распространилось рисование особым образом обработанным прессованным углем, более однородным по своему со­ставу, обладающим большей интенсивностью и чистотой черного цве­та, что облегчает работу на бумаге этим материалом.

Очень интересны результаты работы в менее распространенном, чем описанные выше, но весьма благородном и выразительном «мяг­ком» материале - соусе, производимом наподобие сангины, в виде несколько более утолщенных, покрытых оловянной фольгой круглых палочек черного, серого и наиболее эффектного коричневого цвета. Здесь заслуженной известностью пользуются многочисленные порт­ретные рисунки И.Н. Крамского (1837 - 1887), выполненные в тех­нике «мокрого» соуса.

Талант Крамского-портретиста сказался уже в ранний период его творчества. Еще обучаясь в Академии художеств, он начал экспери­ментировать в этой технике, рисуя вечерами друзей. Замечательное изобретение художника позволяло в считанные часы создавать как крупные погрудные, так и поколенные портретные монохромные изо­бражения, иногда с применением белил. Техника «мокрого» соуса ос­вобождала от узаконенной колористической иллюзорности живопис­ного портрета того времени, равно как и от идеализирующей традиции акварельного или выполненного сепией (коричневым цветом) порт­рета конца XVIII - первой трети XIX века. Крамскому нравится не­которое сходство монохромного соуса с недавно изобретенным дагер­ротипом. Работа в юности ретушером в значительной мере определи­ла его графические портретные пристрастия и выработку этой техни­ки. Зародившаяся в середине XIX столетия особая эстетика фотосним­ка увлекла художника своим изобразительным максимализмом, воз­можностью правдивой, документально достоверной фиксации облика модели. Специфика рукотворной техники соуса приумножала и расши­ряла свойства фотографии, сообщая рисунку качества художественной преображенности и особой одухотворенности образа.

Среди обширной галереи рисунков Крамского особое внимание привлекает, на первый взгляд, довольно скромный, но пленительный этюд «Портрет С.Н. Крамской (рожд. Прохоровой), жены художника, в окне» (ГРМ). Рисунок не датирован, но на его обороте имеется на­бросок композиции «У лукоморья дуб зеленый» для иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», исполненной художником в 1879 году. Поэтому и год создания портрета определяется исследо­вателями как тот же. Однако замечу, что написанный Крамским в том же году живописный портрет супруги, находящийся в Третьяковской галерее, разительно отличается по возрастной характеристике от портрета соусом. А потому все же нельзя с уверенностью утверждать, что эта датировка достоверна. Не тот художник был Крамской, чтобы так ошибаться или намеренно «омолаживать» образ, пусть даже соб­ственной жены. Тот же живописный портрет служит тому примером.

Можно только предположить!, что летом 1879 года, отдыхая с семьей на даче в Жуковке близ Кунцева под Москвой, Иван Николае­вич обратил внимание на жену, которая, сидя в доме у растворенного окна, что-то читала. Глубокая тень прозрачной вуалью покрывала почти все лицо, деликатно скрывая возрастные особенности тридца­тидевятилетней женщины. Свет озарял лишь по юному чувственные губы да самый кончик носа, придавая выражению внутреннюю сосре­доточенность и задумчивую отрешенность. Крамского привлекла не­ожиданность освещения, светотеневой контраст, живописно-тональ­ное богатство возникшего в окне «мимолетного виденья».

И ожила уверенная кисть, единым взмахом нанося пряди темных волос, невесть откуда свесившуюся ветвь плюща, своими яркими лос­кутными бликами уводящего взгляд в глубину прохладного мрака ком­наты за окном. Портрет сработан быстро. Резкий всплеск света по краю оконной рамы и белому платью подчеркивает мягкость и зага­дочность окунувшихся в зыбкую тень черт лица. Художник мастерски сохраняет свежесть исполнения. Он лепит форму в тени на свету мел­ким пуантельным, точечным мазком (от фр. point - точка), не выпи­сывая, но лаская милый его сердцу образ.

Насколько выдержан и драматичен монументальный рисунок Яковлева, насколько стилистически строг и чеканен мужественный рисунок Врубеля, роскошно непринужден живописный портрет Репи­на, обаятельно женствен автопортрет Серебряковой или виртуозно лаконичен элегантный рисунок Серова, настолько трагательно-лиричен и светоносно-эфемерен небольшой (28 х 14,7) этюд Крамского, относимый к жанру интимного камерного портрета. Художник разво­дит водой в блюдце до необходимой консистенции растертый в поро­шок соус и работает им как краской. «Мокрый» соус как нельзя лучше соответствует убедительной, реальной передаче светотени, одухотво­ренности художественного образа с помощью заливок и сложных мо­делировок. Высыхая, соус приобретает столь выгодно отличающую «мягкие» материалы матовость и бархатистость, приятную глубину тона. С непревзойденным мастерством и предельной полнотой ис­пользует Крамской это свойство материала, его богатые живопис­но-декоративные качества, добиваясь органичного единства формы и содержания в создании проникновенного художественного образа.

Художник неоднократно изображал свою супругу. Любовь сдела­ла его брак счастливым. Она не облегчила его судьбы, но одарила его искусство высокой духовностью и чистотой.