- •{5} От составителей
- •{7} М. И. ЦаревВахтангов — вечная молодость театра
- •{14} Е. Р. СимоновВсегда с Вахтанговым
- •{33} О. Н. ЕфремовГражданское служение России1
- •{37} Художник и время {39} Юность
- •1902 – 1909
- •П. АнтокольскийДетство и юность е. Б. Вахтангова2
- •{40} Из семейных картинок (1902 год)4
- •{42} II
- •Отрывки из воспоминаний о гимназии (1902 год)
- •Н. ВахтанговаВладикавказ и Москва6
- •Его превосходительству господину попечителю Московского учебного округа7
- •Н. ВахтанговаВладикавказ и Москва9
- •Н. ЕременкоГоды молодые10
- •{57} Письмо рабочих13[1924 г.]
- •Без заглавия16
- •Без заглавия17
- •Г. КазаровВахтангов в Владикавказе18
- •Из режиссерской тетради20
- •На спектакле артистического кружка21
- •К.23«у царских врат» Кнута Гамсуна24
- •{71} Начало
- •1909 – 1912
- •В. ЛужскийСлово об ученике25
- •Из записной книжки
- •Н. ПетровГоды молодые36
- •Л. ДейкунИз воспоминаний38
- •Из записной книжки
- •К. С. СтаниславскийМоя жизнь в искусстве40
- •Надпись на портрете
- •Из записных книжек41
- •С. БирманСудьба таланта47
- •Л. А. Сулержицкому
- •С. БирманСудьба таланта50
- •{96} В. ЛужскийСлово об ученике51
- •Из записных книжек55
- •{100} В. В. Соколовой (Залесской) и в. А. Алехиной65
- •Из записной книжки
- •Из писем к н. М. Вахтанговой
- •Л. А. Сулержицкому
- •{107} Письмо из Швеции75
- •{109} Из писем к н. М. Вахтанговой
- •Л. А. Сулержицкому
- •Из записной книжки
- •Л. ДейкунВоспоминания77
- •{114} Студия московского художественною театра
- •1913 – 1919
- •А. ДикийПовесть о театральной юности78
- •{115} С. ГиацинтоваС памятью наедине79
- •Студия при Художественном театре80
- •{116} Заметки на режиссерском экземпляре
- •Из режиссерского дневника
- •Л. А. Сулержицкому
- •С. ГиацинтоваС памятью наедине
- •1981 Г. Открытие «Студии» Художественного театра86
- •С. Кармин.«Студия» Станиславского87
- •Сергей Яблоновский.Студия Художественного театра. «Праздник мира»88
- •Сергей Глаголь.«Студия Художественного театра». «Праздник мира»90
- •{129} В. А.Лаборатория Художественного театра.«Праздник мира»91
- •Зигфрид.«Эскизы»92
- •{130} Любовь Гуревич.Студия Художественного театра. «Праздник мира» г. Гауптмана93
- •С. ГиацинтоваС памятью наедине
- •1981 Г. М. Горький в Студии Художественного театра94
- •Из дневника
- •А. ДикийПовесть о театральной юности98
- •В. ЯхонтовТеатр одного актера99
- •П. МарковСулержицкий — Вахтангов — Чехов100
- •Б. СушкевичВстречи с Вахтанговым101
- •1940 Г. Режиссерские заметки к «Потопу»102
- •II [акт]
- •II [акт]
- •Надпись на портрете
- •{140} Запись в книге Студии мхт104
- •В Студии Художественного театра[беседа с Сулержицким]106
- •Из хроники107
- •Из дневника
- •Б. ЗахаваСовременники108
- •Эм. Бескин.«Потоп». Студия Художественного театра109
- •Сергей Яблоновский.«Студия Художественного театра», «Потоп» г. Бергера110
- •{146} Юрий Соболев.«Потоп»111
- •Н. Эфрос.«Студия» и ее «Потоп» (Письмо из Москвы)112
- •Б. СушкевичТворческий метод мхат 2-го113
- •1932 Г. А. ДикийПовесть о театральной юности114
- •Из дневника
- •Из «Книги впечатлений» Студии мхт
- •«Неизлечимый»117
- •Из записной тетради
- •{157} Ю. ЗавадскийВоспоминания123
- •{158} А. И. Чебану124
- •{160} Из дневника
- •К. С. Станиславскому
- •{163} Олег Леонидов.«На пути к романтизму»131
- •{165} Как отдыхали студийцы132
- •Чего мне хотелось бы достигнуть в «Росмерсхольме»133
- •Заметки на режиссерском экземпляре «Росмерсхольма»
- •А. И. Чебан — е. Б. Вахтангову136
- •Ю. Соболев.Ибсен в Художественном театре137
- •Из дневника
- •{181} Николай Шубский.Первая Студия Художественного театра. «Росмерсхольм»(Последний спектакль)138
- •Из дневника
- •В Первую студию мхт
- •В. Ашмарин.«Росмерсхольм»141
- •Вл. И. Немирович-ДанченкоИз речи на вечере памяти Вахтангова142
- •Вл. И. Немирович-Данченко — х. Н. Херсонскому143
- •П. МарковИз лекции о Вахтангове144
- •1932 Г. {186} Совету Первой студии Художественного театра145
- •С. ГиацинтоваС памятью наедине
- •1981 Г. Б. СушкевичИз выступления на торжественном заседании, посвященном 15‑летию первой студии мхт 2‑го154
- •О. ПыжоваПризвание155
- •Б. М. Сушкевичу
- •Вл. И. Немировичу-Данченко
- •Вл. И. Немировичу-Данченко
- •В совет Студии мхт
- •{197} К. С. Станиславскому157
- •{199} Студия Вахтангова
- •1913 – 1920
- •Б. ЗахаваВахтангов и его Студия159
- •Режиссерские заметки к «Усадьбе Ланиных»
- •Б. ЗахаваВахтангов и его Студия
- •И. Дж‑он.«Усадьба Ланиных»164
- •W. Спектакль в Охотничьем клубе.«Усадьба Лениных»165
- •В. Волин.«Усадьба Ланиных» (Охотничий клуб)166
- •Т. С. Игумновой
- •В Студенческую студию
- •В Студенческую студию
- •Е. В. Шик-Елагиной
- •П. Г. Антокольскому
- •Т. С. Игумновой
- •В Студенческую студию
- •Режиссерские заметки к «Сказке об Иване-дураке»181
- •2‑Я картина
- •5‑Я картина
- •Из записной книжки182
- •Из «Книги впечатлений» Студии183
- •Исполнительный вечер184
- •Ю. ЗавадскийВахтангов — режиссер185
- •П. АнтокольскийЕ. Б. Вахтангов(Из воспоминаний)186
- •Е. КасторскаяИз воспоминаний187
- •1937. Письма и записки в Студию
- •К. С. Станиславскому
- •Из дневника
- •В совет Студии
- •П. Г. Антокольскому
- •П. Г. Антокольский — е. Б. Вахтангову207
- •П. Г. Антокольскому
- •Ю. ЗавадскийОдержимость творчеством209
- •Из записной тетради210
- •Б. ЗахаваВахтангов211
- •Н. РусиноваНа репетициях Чеховского спектакля212
- •М. СинельниковаО нашем учителе213
- •Н. ГорчаковРежиссерские уроки Вахтангова214
- •К. С. Станиславскому
- •Вл. И. Немировичу-Данченко
- •Э. М. Склянскому218
- •{268} К. С. Станиславскому
- •{269} «С художника спросится…»
- •1917 – 1919
- •Н. ЗографХудожник и народ220
- •Из дневников
- •В. ПодгорныйОтрывки воспоминаний226
- •Из дневника
- •Из записной тетради
- •О. Л. Леонидову (Шиманскому)
- •Р. М. Старобинец229
- •Во Вторую студию мхт. Группе слушателей «системы»230
- •Вторая студия!231
- •В Студию а. О. Гунст233
- •Н. Н. Бромлей234
- •Письма в студию а. О. Гунст
- •Из «Дневника самостоятельных работ»Студии а. О. Гунст235
- •В Студию е. Б. Вахтангова
- •К. С. Станиславскому
- •Н. О. Тураеву
- •В Театрально-музыкальную секцию
- •Ю. Соболев.Народный театртеатрально-музыкальной секции м. С. Р. Д.«Чудо св. Антония»239
- •Из дневника
- •В Студию е. Б. Вахтангова241
- •{291} Полное собрание сочинений гениального автора, из скромности пожелавшего остаться неизвестным242
- •А. ЛуначарскийЕвгений Богратионович Вахтангов243
- •1931 Г. К. С. Станиславскому
- •{295} Вл. И. Немировичу-Данченко
- •{296} Вл. И. Немирович-Данченко — е. Б. Вахтангову244
- •А. О. Гунсту
- •Из дневника
- •{298} О театральном разборе пьес и ролей
- •План системы248(по-моему)
- •Пишущим о «системе» Станиславского249
- •К. С. Станиславскому
- •М. ЧеховПуть актера251
- •И. Я. Судаков — е. Б. Вахтангову252
- •К. С. Станиславскому
- •Из записной тетради
- •О Народном театре
- •{310} Режиссерская секция256
- •Ради чего хотелось бы работать в тео
- •«С художника спросится…»257
- •Заметки на режиссерском экземпляре «Сказки об Иване-дураке»259
- •{316} Е. КалужскийЛето в Шишкееве260
- •А. О. Гунст
- •Совету Студии а. О. Гунст
- •И. РапопортВ Шаляпинской студии263
- •{325} Последние годы
- •1920 – 1922
- •Б. ЗахаваВахтангов264
- •Н. Н. Бромлей,которая именинница
- •Вс. Э. Мейерхольду
- •Б. Е. Захаве
- •{328} В Третью студию мхат
- •{331} В Третью студию мхат
- •В. В. Лужскому
- •Из записной тетради
- •Из дневника
- •Вл. И. Немирович-ДанченкоИз речи на торжественном вечере памяти е. Б. Вахтангова275
- •Б. ЗахаваО творческом методе Театра им. Вахтангова276
- •{338} А. ДикийРежиссер и театр277
- •{339} Б. ЗахаваВахтангов278
- •«Эрик XIV»279
- •Ю. Соболев.Первая студия мхт. «Эрик XIV»280
- •Федор Чужой.Московские письма. «Эрик XIV»(Первая студия Московского Художественного театра)281
- •Юрий Анненков.«Единственная точка зрения»282
- •С. БирманСудьба таланта284
- •{351} А. ДикийПовесть о театральной юности285
- •М. ЧеховПуть актера286
- •О. ПыжоваПризвание287
- •{354} С. ГиацинтоваС памятью наедине
- •1981 Г. {355} н. ВолковЧеловек, заглянувший в будущее288
- •Л. ДейкунИз воспоминаний289
- •В. ПодгорныйОтрывки воспоминаний290
- •Из блокнота
- •С. БирманСудьба Таланта294
- •К. Я. Миронову, б. М. Королеву, н. М. Горчакову295
- •Н. М. Горчакову
- •В Третью студию мхат
- •{361} К. И. Котлубай — е. Б. Вахтангову297
- •С. Г. Бирман
- •К. С. Станиславский — е. Б. Вахтангову
- •{364} К. С. Станиславскому
- •К. И. Котлубай — е. Б. Вахтангову
- •{365} Из хроники302
- •Заметки на рабочем экземпляре «Архангел Михаил»303
- •Н. БромлейПуть искателя305
- •{368} Б. СушкевичВстречи с Вахтанговым306
- •1940 Г. А. НальИз воспоминаний307
- •1937 Г. План постановки «Плодов просвещения»
- •{372} Р. СимоновС Вахтанговым310
- •Б. ВершиловСтраницы воспоминаний312
- •А. В. Луначарскому313
- •М. Д.Открытие Третьей Студии мхт317
- •{376} Ю. ЗавадскийОдержимость творчеством318
- •В. ЯхонтовТеатр одного актера319
- •Л. РуслановПамяти учителя320
- •1936 Г. Я. Тугенхольд.Возрождение Метерлинка321
- •Любовь Гуревич.«Чудо святого Антония»322
- •Н. Волков.«Три студии»323
- •Э. ЛойтерПодвижник в искусстве324
- •1963 Г. Н. Н. Бромлей326
- •Н. П. Яновскому
- •Н. Д. Волкову
- •Вс. Э. Мейерхольд — е. Б. Вахтангову
- •{387} Вс. Э. Мейерхольду
- •К. С. Станиславскому
- •К. С. Станиславский — е. Б. Вахтангову
- •К. С. Станиславскому
- •Вступительное слово к генеральной репетиции «Гадибука»
- •Натан АльтманМоя работа над «Гадибуком»338
- •{391} Ю. ЗавадскийОдержимость творчеством339
- •М. ЧеховЖизнь и встречи340
- •В. ЯхонтовТеатр одного актера341
- •А. КаревВеселый, неуемный художник342
- •С. БирманЧеловек неугасимой страсти344
- •Самуил Марголин.Студия «Габима». «Гадибук» Ан-ского (с. Рапопорта)345
- •Самуил Марголин.В раскрывающихся скитах(к постановке «Гадибук» в студии «Габима»)346
- •{400} М. Загорский.«Гадибук» (студия «Габима»)348
- •{401} В. КузаИз воспоминаний350
- •1937 Г. В. ПодгорныйОтрывки воспоминаний351
- •{402} Вс. МейерхольдИз доклада об «Учителе Бубусе»352
- •К. С. Станиславскому
- •{403} Н. ГорчаковРежиссерские уроки Вахтангова353
- •Обращение к публике генеральной репетиции «Принцессы Турандот»
- •{405} Р. СимоновС Вахтанговым354
- •Л. РуслановГенеральная «Принцессы Турандот»355
- •Телефонограмма
- •Запись в книге почетных гостей
- •А. В. Луначарскому356
- •А. В. Луначарский — е. Б. Вахтангову
- •Борис Гусман.«Принцесса Турандот» в Третьей студии мхт357
- •Садко.«Принцесса Турандот» в Третьей студии мхт358
- •Ю. Соболев.Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот»359
- •А. МацкинВахтангов, «Турандот» старая и новая360
- •В. ЯхонтовТеатр одного актера361
- •Н. Н. Бромлей
- •Н. БромлейПуть искателя362
- •В. ПодгорныйОтрывки воспоминаний363
- •К. И. Котлубай — е. Б. Вахтангову364
- •{424} К. И. Котлубай — е. Б. Вахтангову
- •О. Л. Леонидов — е. Б. Вахтангову365
- •В. Г. Лидин — е. Б. Вахтангову366
- •Вл. И. Немирович-ДанченкоЗапись в книге почетных гостей
- •Надпись на портрете
- •Вл. И. Немировичу-Данченко
- •{429} Надпись на портрете
- •Две беседы с учениками369
- •Н. П. Шиловцева — е. Б. Вахтангову372
- •К. А. Коровин — е. Б. Вахтангову373
- •В. И. Качалов — е. Б. Вахтангову374
- •Н. М. Горчакову
- •Б. М. Сушкевичу377
- •У москвичей378
- •М. ЧеховПуть актера379
- •М. ЧеховО пяти великих русских режиссерах380
- •1955 Г. Б. ВершиловСтраницы воспоминаний381
- •{444} Н. БромлейПредсмертные дни Вахтангова382
- •В. ПодгорныйОтрывки воспоминаний383
- •Телеграмма384
- •Н. ТихомироваИз воспоминаний385
- •1972 Г. Б. ЩукинЧерновые заметки386
- •1936 Г. Вс. Э. МейерхольдПамяти вождя387
- •{448} А. ПоповВахтангов — надежда Станиславского388
- •Б. СушкевичТворческий метод мхат 2-го389
- •1932 Г. А. ДикийПовесть о театральной юности390
- •А. ЛуначарскийПамяти Вахтангова391
- •Вл. И. Немирович-ДанченкоПамяти Вахтангова392
- •{455} Статьи о Вахтангове {457} н. Д. ВолковВахтангов393
- •П. А. МарковВахтангов в Студии Художественного театра
- •Б. Е. ЗахаваО принципах вахтанговской школы
- •А. П. МацкинПеречитывая Вахтангова(Заметки на полях)
- •Ю. А. Смирнов-НесвицкийТрагический спектакль Вахтангова
- •{551} Г. А. ТовстоноговОткрытие Вахтангова
- •{563} Даты жизни и творчества е. Б. Вахтангова
- •{567} Указатель имен
{429} Надпись на портрете
Дорогому и любимому Е. Б. ВАХТАНГОВУ
от благодарного К. СТАНИСЛАВСКОГО
Одному из славных, оставшемуся на своем посту спасать свое искусство и русский театр.
Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому, откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много поработавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу, создавшему школу и воспитавшему много учеников; вдохновителю многих коллективов. Талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства.
Надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра.
18 апреля 1922 г.
Две беседы с учениками369
10 апреля 1922 г.
— Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего роль. Константин Сергеевич требовал обратного, то есть чтобы зритель забыл, что он в театре, чтоб он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: «Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене».
У нас же, в нашем понятии театра, мы забираем зрителя в среду актеров, которые делают свое театральное дело. Константин Сергеевич хотел убрать театральную пошлость, хотел разом с нею покончить. И все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», и слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Константин Сергеевич убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая {430} театральность в том и состоит, чтобы подносить театральное произведение театрально. Что требуется для того, чтобы спектакль был театральным?
Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью.
Так, например, обстояло дело с пафосом. Когда талантливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театральным пафосом, зритель это принимает, и пафос актера зажигает его. Но когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеется), без внутреннего горения, то это на зрителя не действует, и актер его не заражает. Особенно если бездарный актер во время своего исполнения еще любуется самим собой.
То, что в театре должен быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны быть капельдинеры, непременно одетые в нарядную театральную форму, то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос, свой темперамент, то, что в театре должны быть аплодисменты, — все это несомненно потому, что все это элементы настоящей театральности. Но когда все это проделывается бездарно, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда сидит плохонький оркестр, когда бездарный актер старается показать темперамент, которого у него и нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм, то все это звучит театральной пошлостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал все это изгонять, стал искать правду. Это искание правды привело его к правде переживаний, то есть он стал требовать настоящего, натурального переживания на сцене, забывая при этом, что переживание актера должно быть передано в зрительный зал посредством театральных средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был пользоваться театральными средствами. Вы ведь знаете, что постановки всех чеховских пьес без закулисного языка — без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика разносчиков, боя часов на сцене — не проходят. А это все — театральные средства, найденные для чеховских пьес.
К. И. Котлубай. А что такое настроение? Разве это не есть театральное достижение?
—Нет, никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений. Театральных настроений вообще не существует. Когда Вы смотрите натуралистическую картину, разве у Вас «настроение»? Она {431} на Вас производит впечатление своим содержанием, но Вы забываете в это время о мастерстве. Я помню впечатление, которое произвела на меня картина Репина «Иоанн Грозный, убивающий своего сына». Я часами стоял около нее, я боялся подойти к этой картине, но я оценивал ее только со стороны содержания. Кровь, глаза Иоанна, особенно глаза этого убитого. Но сейчас я смотрю на эту картину, и она вызывает во мне отвращение. Но я хочу продолжать.
Константин Сергеевич однажды рассказывал о работе над одной из чеховских пьес: «Сидим мы у буфета расстроенные, полумрак, все очень грустные. Ничего не выходит. Вдруг слышим — что-то скребет. Мышь. Стали слушать молча, почувствовали, что наступило нужное настроение».
И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чеховских пьес в Художественном театре — в верно найденных театральных средствах.
Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, — это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств.
Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру.
Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. Он искал театральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского.
Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств. И в театре и в жизни чувство — одно, а средства или способы подать это чувство — разные. Куропатка одна и та же — и дома и в ресторане. Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что это звучит театрально, дома же — она домашняя, не театральная. Константин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя. Но ломка театральной пошлости средствами условного {432} театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.
Совершенное произведение искусства вечно. Произведением искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. Константин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями русского общества того времени, но не все, что современно, — вечно. Но то, что вечно, — всегда современно. Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня», но он чувствовал «завтра». Константин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в сегодняшнем.
Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы — настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в «Антонии» получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными. Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в «Антонии» — «клеймить буржуа», — совпали с требованиями жизни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что социализм — это не есть общество пролетариев, это общество равных, довольных, сытых людей. Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуазию. Таким образом средства, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театральными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску.
Мы сегодня выяснили, как Константин Сергеевич, изгоняя из театра театральную пошлость, внес в театр жизненную правду, и как Мейерхольд, в начале своей деятельности, убирая из условного театра правду, убрал кровь театра. А это случилось вот почему: потому что Мейерхольд похоронил житейскую правду раньше, чем она умерла. Это мог бы сделать Мейерхольд только тогда, когда старое было бы изжито, умерло. А оно еще не умерло, оно зашло в тупик. А Мейерхольд уже начал его хоронить, закопал его и стал делать нового человека, живого, мертвыми средствами. Это был футуризм. А Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека живыми, настоящими средствами, он создал живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить в жизни и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать театр в театр.
Почему же Малый театр в тупике? Малый театр в тупике потому, что он не угадывает совсем современности, пользуется {433} средствами старинной театральности, средствами, которые изгонял Станиславский. В то время, как один хоронил, а другой воскрешал, оживлял, — Малый театр продолжал жить своей жизнью, не чувствуя, что происходит в атмосфере театра.
11 апреля 1922 г.
Задавайте вопросы.
Б. Е. Захава. Я думаю, что сегодня надо говорить о театральности, о настоящей театральности.
— Хорошо. Я ищу в театре современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально. Возьмем, например, быт. Я попробую его разрешить, но не так, как он разрешен Художественным театром, то есть бытом же на сцене, правдой жизни. Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна и, потому что театральна, была бы художественным произведением. Тот способ разрешения быта, который давал Художественный театр, не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества. Там есть только тонкий, умелый, острый результат наблюдений над жизнью. То, что я делаю, мне хочется назвать «фантастическим реализмом». Вам, Ксения Ивановна, это не нравится — почему?
К. И. Котлубай. Мне не нравится потому, что Вахтангов должен вернуть на сцену слова в их настоящем и единственном значении. То, что Вы хотите назвать фантастическим реализмом, для меня есть просто реализм. Мне не хочется, чтобы Вы тем или иным термином называли свои искания.
— Мне сейчас не хочется говорить. Попробуйте Вы сами указать разницу между натурализмом и реализмом.
Б. Е. Захава. По-моему, натурализм точно воспроизводит то, что художник-натуралист наблюдает в действительности. Натурализм — это фотография. Художник же реалист извлекает из действительности то, что его взору представляется наиболее важным, наиболее существенным. Он откидывает мелочи, выбирает типичное, важное. Но в процессе своего творчества он все время оперирует с тем же материалом, с которым оперирует и действительность. Такое искусство существует, и его не надо смешивать ни с натурализмом, ни с тем, чего ищет Евгений Богратионович. Если Вы назовете то, чего ищет Евгений Богратионович, просто «реализмом», то Вам нужно куда-то деть то, что стоит между натурализмом и тем, что ищет Евгений Богратионович.
— Я мог бы назвать то, что ищу, не фантастическим, а театральным реализмом, но это хуже: в театре все должно быть театрально. Это само собой разумеется.
К. И. Котлубай. Я убеждена, что есть какое-нибудь хорошо сформулированное определение реализма. Вы, Борис Евгеньевич, {434} говорите, что художник-реалист отличает важное от неважного. Для меня это совершенно неверно. Для меня реализм в искусстве, и в театре в частности, это способность художника сотворить, создать заново то, что он получает от того материала, которым он вдохновлен. Материал дает мастеру-реалисту определенное впечатление, определенную идею, которую затем он создает, творит средствами, ему одному известными в его специфическом искусстве.
— Значит, Вы хотите сказать, что Борис Евгеньевич дал неверное определение реализма. Вы думаете, что реализм — это есть новое творчество средствами, совершенно не похожими на впечатления, которыми питался художник. Давайте пример. Что такое «Жизнь Человека» Андреева на сцене Художественного театра?
К. И. Котлубай. С моей точки зрения — это не истинный реализм, и вот почему: это есть попытка перенести на сцену символическое содержание пьесы теми же символическими средствами, которые даны у автора. Это не есть создание заново символической пьесы на сцене. Все, что написано у Андреева, перенесено на сцену в чистом своем виде.
— Это неверно. Все фигуры, которые там действуют, все они созданы режиссером, не Андреевым, а режиссером. Андреев не писал, что такой-то толстый и говорит так-то. Андреев написал текст. А художник-актер делает фигуру (человека), одевает ее так, как он чувствует, дает ему определенное (в данном случае — схематическое) движение, ищет, как он ходит, как говорит, как сидит и т. д. «Жизнь Человека» и «Драма жизни» — фантастический реализм370.
Б. Е. Захава. А «На дне» — Вы как считаете — натурализм?
— Конечно, это чистый натурализм. Театр неверно разрешил Горького. По-моему, он романтик, а театр не романтически разрешил его, а натуралистически.
Ксения Ивановна, Вы говорите, что мы ищем реализм. Вот вам пример: во второй сцене «Дибука» (в свадьбе) понадобилось вставить сценку, которая оправдала бы промежуток сценического времени. Нужно было, чтобы зритель поверил, что оркестр успел дойти до жениха, а то получалось, что оркестр только что ушел и сейчас же возвратился. Для этого я вставил сценку двух девушек, которые наблюдали за оркестром, причем эти девушки проделывали чеховские вещи — вскакивали на скамеечки, смотрели, хлопали в ладоши. Создалась чудесная сцена. Эта сценка всем очень нравилась. Они сами почувствовали, что здесь что-то есть чеховское. Однако эту сценку пришлось {435} выбросить, потому что она по способу разрешения резко расходилась со всей пьесой. Сейчас даже существует термин — «дибуковский способ».
«Турандот» — что такое?
К. И. Котлубай. Это — истинный реализм.
— Это — фантастический реализм. Укажите мне представление, похожее на «Турандот». Пожалуй, «Балаганчик» Блока у Мейерхольда. Но там актеры не играли актеров, а в этом вся штука. Там было только внешнее изображение театра, то есть кулисы стояли кулисами, стояла суфлерская будка. Но все это указано автором. Актеры же были теми лицами, которых изобразил автор.
Актерское представление можно найти в старине — у Шекспира, в мольеровском театре. Сейчас только отдельные большие актеры — Дузе, Шаляпин, Сальвини, — играя, показывают, что они играют.
Реализм берет из жизни не все, а то, что ему нужно для воспроизведения данной сцены, то есть он ставит на сцену только вещи, которые играют. Но он берет жизненную правду, дает настоящее чувство. Иногда дает и мелочи, тогда получается натурализм, потому что мелочи — это фотография. Пушкинский спектакль в Художественном театре — реализм. Видели Вы, чтобы там или, например, в «Федоре» были мелочи?
А между тем в «Федоре» боярин может дать какие-нибудь мелкие детали, и тогда будет быт, то есть натурализм. Автором пьесы мелочи иногда и не предусмотрены, но режиссер-натуралист их вводит: раз Вы пришли с улицы, где идет снег, то режиссер-натуралист непременно заставит Вас в передней отряхиваться, разговаривать и т. д.
Можно поставить пьесу реалистически и способом фантастического реализма. И самый сильный будет последний, потому что он есть изваяние, доступное пониманию всех народов.
Оперу пытаются разрешить натуралистически или в лучшем случае — реалистически. Я бы разрешил ее так, как бессознательно разрешают талантливые певцы. Никогда нельзя обмануть зрителя. Певец должен подчеркивать: я пою и для того выхожу на авансцену. Константин Сергеевич ставит оперу реалистически. Он не допустит, чтобы певец вышел на рампу.
Сейчас у нас в «Антонии» смешаны условность внешней декорации, реализм и фантастический реализм. Натурализма в исполнении нет совсем. Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны. Очень трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами. Если взять мрамор и отделывать его деревянными молоточками, {436} из этого ничего не выйдет. Чтобы быть разбитым, мрамор требует соответствующего инструмента.
Когда Лужский берет пьесу, то он начинает размышлять: на чем бы ее поставить? Разрешу-ка я ее «севрским фарфором». Это можно сделать, разумеется. Но здесь нет гармонии между содержанием, средствами и формой. «Анго» не разрешена, потому что сам род произведения — оперетта — требует опереточных средств371, Здесь не при чем «гравюра». Значит, не найдена форма, и не выдержана гравюра: гравюра начинается тогда, когда кончается акт. Гравюра есть нечто неподвижное и очень серьезное, даже если сюжет будет легкомысленным. Главное же в том, что оперетта разрешена драматическими средствами, не опереточными.
Почему «Турандот» принимается? Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм, это новое направление в театре.
В Художественном театре «Драма жизни» и «Жизнь Человека» были разрешены способом фантастического реализма. Но «Жизнь Человека» было бы сейчас неприятно смотреть, потому что она разрешена театральными средствами того времени, то есть эпохи декаданса.
Почему «Жизнь Человека» не принимается? То было угадано буржуазными вкусами. «Жизнь Человека» — это все равно, что особняк Рябушинского. После того как установится порядок, тишина, клеймить буржуа станет несовременным, и «Антоний» потребует иного угла зрения в смысле театрального разрешения.
К. И. Котлубай. Произведения искусства, перешедшие века, реалистичны. Реализм существовал в каждом искусстве. В театре его не было потому, что не были найдены средства для того, чтобы сценические произведения доходили, как реализм. Поэтому то, что называлось реализмом, для меня есть компромиссная форма, ничего не выражающая по существу.
— Вот эта компромиссная форма и называется реализмом в театре, а то, что я ищу, я буду называть фантастическим реализмом.
Натурализму в театре можно научиться, натурализм безличен. Реализму тоже можно научиться. А вот мир Гоголя — это мир фантастического реализма. А между тем в постановке «Ревизора» в Художественном театре Волков, играющий Осипа, создает образ натуралистический. Лилина и другие — образы реалистические. А Хлестаков Чехова — образ, разрешенный {437} способом фантастического реализма. Волков — не театр, а Чехов — театр.
В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма, а должен быть фантастический реализм. Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.