А. МацкинВахтангов, «Турандот» старая и новая360

После долгих, начавшихся еще в 1920 году репетиций, на исходе зимы 1922 года состоялась наконец премьера «Турандот». Что мы можем добавить к бесчисленным описаниям этого спектакля? Только несколько непосредственных впечатлений, не утративших резкости очертаний и по сей день. Первое впечатление о «Турандот» относится к искусству общения молодых студийцев с аудиторией. Наше знакомство с ними произошло во время парада актеров, предшествовавшего действию.

Мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях выстроились в ряд перед занавесом, и Завадский, юношески красивый, как то и полагается сказочному принцу, прочитал письмо Вахтангова, в котором он поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах студии. Так между нами и театром завязался диалог. Прием конферанса, открытого комментария к действию, был тогда широко распространен, особенно в маленьких театрах полуэстрадного типа, оживших с приходом нэпа. Там обычно либо в меру дерзили публике, зная, что это ей понравится, либо грубо льстили, потакая ее слабостям.

Третья студия обращалась к нам с полным сознанием своего достоинства, не скрывая при этом, что очень рассчитывает на наше внимание. И мы оценили это доверие, понимая, что без встречной волны из зала иссякнет веселый дух импровизаций, в котором и была тайна обаяния этого спектакля. Несколько раз (с небольшими промежутками) я смотрел «Турандот» и всякий раз замечал, что играют ее всегда по-разному, в зависимости от поведения аудитории, от ее ответных реакций, менялись не краски, только их оттенки, но существенные оттенки. Мне, например, казалось, что особенно чуток к настроению зала Щукин, игравший Тарталью с простодушием озабоченного ребенка. И если его игру понимали и сочувствовали ей, он был так счастлив и так боялся спугнуть это счастье, что старался не переигрывать, не нажимать на педали, хотя соблазны подстерегали его на каждом шагу. В атмосфере настороженного или равнодушно-нейтрального зала он охотно пользовался самыми острыми средствами гротеска, в атмосфере сочувствия его юмор был более мягким и обходительным. И тогда из-под очков, смешно торчавших на его клоунском носу, вдруг прорывалась лукавая улыбка. Он дружески нам подмигивал, он был заодно с нами. […]

{419} Чтобы дать толчок воображению актеров, Вахтангов нашел остроумный прием — он рекомендовал им играть не фантастических героев Гоцци, а вполне реальных итальянских актеров, когда-то игравших этих героев по голосу вдохновения, без твердого сценария, без готового текста. Идея учителя пришлась по вкусу ученикам, и они превосходно себя чувствовали в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок. Но у маски в «Турандот» было еще третье лицо — лицо современного актера, который и задавал тон в этом веселом представлении.

На слове «представление» Вахтангов настаивал, он говорил, что студия имеет право «играть наш спектакль как “представление”». Мы потому имеем на это право, что сумеем, если захотим, дать и чистое «переживание». По этому праву Третья студия и посчитала нужным посвятить нас в тайны своего творчества. Не очень замысловатые тайны, вроде знаменитой сцены гримировки, но все-таки недоступные постороннему глазу в старом театре. В одной из блоковских рецензий 1918 года есть рассуждение о гурманах, которым нравится, чтобы в театре было видно, как переставляют декорации. Художественная техника, даже в ее высших достижениях, по словам Блока, не задевает чувств пресыщенного человека, гораздо острее на него действует разоблачение этой техники, искусство не с фасада, а с его непарадной и неприглядной стороны. Пророческие слова, если вспомнить некоторые спектакли 20‑х годов.

Вахтангов посмеивался над гурманами, он тоже вторгался в обычно скрытую от зрителей область творчества, в процесс рождения образа. На наших глазах группа молодых людей вполне современного вида превращалась в героев восточной сказки. Сцена эта длилась очень недолго и разыгрывалась шутливо, под звуки немного протяжного вальса. Но я не знаю, с чем ее сравнить по театральному эффекту. Разве что с импровизациями Михаила Чехова в «Ревизоре». Это как раз и был триумф художественной техники, отталкивающей гурманов.

Костюмы для актеров были приготовлены и ждали их на сценической площадке, но казалось, что этот маскарад рождается по вдохновению, именно в эту минуту. И грим тоже был твердо установленным, но в зале никто не сомневался в том, что актеры гримируются в первый раз, еще не зная, что из этого получится — не слишком ли дерзко вместо бороды привязать кашне или полотенце. Потом вальс умолкал и начиналась игра-импровизация, с первых минут захватывавшая нас неутомимостью фантазии и смелыми переходами от серьезного к смешному; игра шла параллельно в двух планах; мы не удивлялись самым неожиданным превращениям и со счастливым нетерпением ждали развития событий, хотя сюжет сказки не очень-то нас задевал.

В двойной игре «всерьез и понарошку» особенно мне запомнился Завадский. В предисловии к «Турандот» Гоцци говорит, что его пьеса наполовину серьезная, наполовину шутливая. Благородный принц Калаф с его романтическими порывами целиком относится к серьезной половине. На этот счет у Завадского не было сомнений, и, несмотря на странный, полуфантастический костюм, в котором пестро смешались эпохи и {420} географические широты — восточная чалма и европейский фрак, — он действовал по правилу, внушенному ему Вахтанговым: «Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу».

Эти «разнастоящие слезы» и требовали вмешательства актера и его иронических поправок. Ирония Завадского была снисходительной; в сущности, ему даже нравился принц Калаф, он только пытался взглянуть на романтику сказки с позиций бывалого и потому несколько скептического актера итальянской комедии масок. Самым удивительным в игре Завадского была его искренность — и в моменты подъема чувств, когда он произносил длинные монологи, и в те короткие паузы, когда, словно опомнившись, предлагал оценку случившемуся. Его ненавязчивый комментарий создавал иллюзию двойной жизни: одной — доверчиво-наивной, отражающей поэтический мир Гоцци, и другой — более близкой к реальности, где сказка, облекаясь в плоть вещей и обрастая подробностями, превращается в театр.

В своих воспоминаниях Завадский пишет, что его роль, как и весь спектакль, впоследствии утратила артистичность, выработалась привычка и с ней профессиональный автоматизм, особенно губительный в этом случае — мы «просто-напросто механизировали спектакль». Но я помню «Турандот» в пору ее юности, в пору роста, развития и непрерывных перемен. Молодые вахтанговцы блистали техникой, но, при всей их виртуозности, это был спектакль дебютантов, милых мальчиков и девочек, дерзких и одновременно застенчивых, с еще формирующейся, до конца не выработанной манерой игры.

Нам остается сказать несколько слов о праздничности «Турандот». Эта праздничность складывалась из многих элементов художественного оформления, например, из пестрых, непритязательных драпировок Игнатия Нивинского (в рецензиях писали «тряпки Нивинского»), мгновенно преображавших пустынно-серую и накрененную, как палуба, площадку сцены в место действия сказки. Праздничность была в обстановке и костюмах «Турандот», поражавших глаз смешением мотивов обыденности и фантазии, эксцентрическим сдвигом смысла вещей, вроде теннисной ракетки, ставшей символом царской власти, в музыке Сизова и Козловского, выросшей из незамысловатых вальсов, полек и галопов, исполнявшихся на репетициях, и представляющей как бы лирический аккомпанемент спектакля, только окрашенный эстрадно-цирковой бравурностью; наконец, в игре актеров, непринужденно свободной, в полном смысле импровизационной, хотя втайне и рассчитанной до мельчайших, как бы математических тонкостей. Недаром о Вахтангове было сказано, что великую дисциплину МХТ он превратил в театральную магию.

Первый признак этой магии я увидел в ритме игры, в ее легкости, которую — о чем я узнал гораздо позже — Вахтангов определил как «основную стихию» спектакля. У стихии легкости в «Турандот» были признанные чемпионы во главе с Щукиным, среди них юная Мансурова, скорее беззаботно наивная, чем надменная принцесса, Орочко — Адельма и, конечно, двадцатитрехлетний Симонов — Труффальдино, само воплощение изящной подвижности на сцене.

{421} Пока что мы говорили о праздничности «Турандот» в ее зримом воплощении, о том, что было, так сказать, на виду. Но у «Турандот» были еще скрытые, внутренние источники праздничности. Я имею в виду поэзию ее репетиций, риск и азарт, связанный с экспериментами Вахтангова, романтику исканий и открытий Третьей студии.

Так, мало-помалу, мы можем подвести некоторые итоги сказанному и ответить на вопрос: почему мы так любили «Турандот»?

Во-первых, потому, что вахтанговский спектакль был творением революции, ее детищем, откликом художника на ее победу; далее — потому, что в Москве февраля 1922 года, еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка — не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни. И в‑третьих, потому, что искусство Вахтангова, несмотря на его полемичность и сложный ассоциативный язык, было всем доступным, более того, импровизационный метод театра втягивал нас в его игру, и мы чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками действия. И, в‑четвертых, потому, что перехлестнувший за рампу энтузиазм студийцев был таким заразительным, что нельзя было ему не поддаться; добрая и шаловливая, веселая энергия студии, может быть, и была главным условием ее успеха. И в‑пятых, потому, что виртуозность этого искусства не придала ему характера законченности, и мы многого еще от него ждали. И в‑шестых, потому, что актеры студии были люди прекрасно одаренные, красивые, остроумные, тренированные, как циркачи, и судя по их игре в «Турандот», — симпатичные.

Старый революционер Феликс Кон, который отнесся к вахтанговскому спектаклю в общем сдержанно, впоследствии говорил, что только хорошие люди могли сыграть «Турандот» так, как они сыграли. В самом начале 30‑х годов Кон был руководителем управления искусств Наркомпроса и внушал нам, своим молодым сотрудникам, ссылаясь на античную литературу, что юмор есть первейший симптом нравственного здоровья. […]