7. Щастя й ефемерне: видимість і видовище

Постаті Щастя й повсякденного Ероса поєднуються в наших суспільствах із формами Нарциса. Починаючи з 1960-х років Ерос і Щастя досягають зеніту, принаймні так вважає Едгар Морен, що висловив цей погляд у своєму есе «Дух часу», опублікованому 1962 р. Тоді як уявне поступово очищається від своїх політичних або громадських цінностей, воно однаковою мірою збагачується індивідуальними та афективними нормами.

Гедонізм, емпіричне щастя: ці лейтмотиви домінують. «Ми прагнемо тільки щастя — і більш нічого», — повідомляють нам написи, нашкрябані на стінах у травні 1968 р. Від того часу масова культура має тенденцію відкидати неґативне — страх смерті або тривогу — і щастя, принаймні у світі уявного, досягає свого апогея. Смерть, яка колись була невід’ємною часткою людської долі, тепер випхали в ту нечисту зону, що ховається за «позитивними сторонами» життя. Таким чином заклик до щастя позначає всю сучасну епоху, його пошуки іноді набувають наївних або й карикатурних форм, які у плані повсякдення виражаються в багатьох країнах західної цивілізації через надуживання протипсихозних засобів. /213/«Коли боротьба за виживання, примус або елементарні потреби полегшуються, ідея щастя зливається з ідеєю самого життя. Але в різних цивілізаціях щастя уявляють по-різному. Масова культура вимальовує специфічну і складну фігуру щастя, водночас проективну й ідентифікативну. Щастя — це міф, тобто уявна проекція блаженства, але водночас це ідея-сила, пошук, відбутий мільйонами втаємничених» 1.

1 Е. MORIN. «L’Esprit du temps», Grasset, p.167.

Крім того, повсякденний еротизм, дуже далекий від «ганебної розваги», аналізованої Жоржем Батаєм, насичує масову культуру. Ці переміни досить-таки значні: еротизм, щастя, а також цінності молодого віку стають визначальними у формуванні культури, де відступають на задній план цінності віку дорослого, де знання старих відкидається в «нежиття» як явища або знаки віджилі й анахронічні, позначені печаттю минулої епохи. Тоді як у декадансі утверджується ідея мудрості, пов’язаної з життєвим досвідом або з похилим віком, образи підліткового віку вторгаються у сферу масової культури і стають точками відліку, моделями, головними парадигмами.

Таким чином у суспільстві, де дорослі у своїй поведінці наслідують молодих, де вони відмовляються «старіти», відкидаючи старість, як ото відкидають смерть, у такому суспільстві підвалини стабільності неминуче розхитуються, стародавні традиції потрапляють у неласку і зникають з обрію: а може, просто агонізує від 1960 р. отой образ Мудреця, який прийшов до нас дуже здалеку, з еллінського та елліністичного світу. Криза культури, криза освіти народжуються в цьому складному переплетінні, де людина, позбувшись своєї стародавньої культурної спадщини, стративши всі орієнтири, шукає образ, який утікає від неї і затягується все щільнішим туманом.

Цей вибух традицій має тим поважніші наслідки, що відбувається швидке прискорення часу, що все затягується в бурхливий потік. У масовій культурі, де все відбувається дуже швидко, де моди, об’єкти і вподобання безперервно утворюються і відходять, велика швидкість і постійні оновлення протистоять уповільненому темпу минулих відтинків часу і минулих суспільств, що були засновані на ідентичностях, а не на швидкоплинних еволюціях.

/214/Наводимо текст, який допоможе читачеві краще зрозуміти цього індивіда нашого часу, цю бульбашку, що поклоняється гедоністичному культові «видимого я», цьому Нарцисові, який гойдається на хвилях моди і перемін. Чи ж не приречений він жити, як це показав Ґі Дебор ще в 1967 p., y «суспільстві видовищ»? За рік до подій 1968 p. y своїй праці «Суспільство видовищ» Дебор побачив одну з визначальних характеристик нашого суспільства у владі видовищ, владі вистав, які дає юрба, владі образу. Модернізувати видовище, покласти його в основу техніки врядування — одна з головних проблем нашого часу. «Політика-видовище», «правосуддя-видовище», «медицина-видовище» — ось так і живемо...

У своїй останній праці «Коментарі до суспільства видовищ» (1992 р.) Ґі Дебор аналізує цей самий процес, цю саму видовищну силу наших суспільств.

СУСПІЛЬСТВО ВИДОВИЩ

«Коли образ, сконструйований і обраний кимось іншим, стає для індивіда головним посередником між ним і світом, на який він раніше дивився власними очима звідусіль, де траплялося йому бути, то цілком очевидно, що в суто технічному плані такий образ витримає все; бо в один і той самий образ можна вкласти без усякої суперечності все що завгодно. Потік образів підхоплює геть усе, й немає сумніву, що хтось інший управляє, як йому заманеться, цим спрощеним резюме відчутного світу; цей «хтось» обирає, куди спрямувати згадуваний потік образів, він задає ритм, у якому ці образи постають перед нами щоразу свавільно і несподівано, не залишаючи нам і хвилини для роздумів, і це відбувається цілком незалежно від нашої волі, від того, до яких конкретних висновків ми могли б прийти. В цьому конкретному досвіді постійної залежності слід шукати психологічне коріння загального сприйняття цих образів такими, якими вони є, визнання їхньої цінності ipso facto. Видовищне дійство, очевидно, замовчує не тільки те, що справді має зберігатися в таємниці, а й те, що йому не підходить. Воно завжди ізолює те, що показує, від його оточення, від його минулого, намірів, наслідків. Тобто воно повністю алогічне. А що ніхто не може йому суперечити, таке видовище-спектакль має право суперечити саме собі, очищати своє минуле. Пихаті постановники таких спектаклів-видовищ щоразу, коли їм доводиться давати нову — і, можливо, ще /215/ брехливішу — версію певних фактів, мають за обов’язок розвіювати невігластво та категорично спростовувати хибні тлумачення, приписувані їхній публіці, хоча самі ж вони таки напередодні втовкмачували їй цю неправду з притаманною їм самовпевненістю».

Ґі ДЕБОР. «Коментарі до суспільства видовищ» (Guy DEBORD.«Commentaires sur la société du spectacle», NRF-Gallimard, 1992, p. 36).