8.Поэзия 2-й половины 19 века. Особенности лирики н.А. Некрасова, а. Фета, ф. Тютчева, а. Григорьева.

Период 70-90-х годов XIX века вошел в историю как «непоэтическая» эпоха. Как отмечает А.Ф. Захаркин [3: 19], «70-90-е годы XIX века в русской поэзии обычно считаются малоинтересными. Поэзией в эти годы интересовались мало; поэтические сборники даже такого гениального лирика, как Фет, не раскупались». Тем не менее в эти годы переживает расцвет творчество Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, К.К. Случевского, А.М. Жемчужникова. Именно этот период предшествовал Серебряному веку русской поэзии, творчество Н. Минского и К. Фофанова относят к предсимволизму. А. Блок подчеркивал значение лирики А. Апухтина для обретения собственного стиля, на тот же факт указывали И. Северянин, В. Хлебников. Поэтическая концепция каждого из названых лириков, безусловно, оригинальна и не обременена границами того или иного литературного направления, различны и их общественные позиции. Однако общность культурно-исторической ситуации (эпоха «безвременья»: ретроградный правительственный курс Александра III, кризис народничества, разногласия в демократической среде и - как следствие - резкий спад общественной активности), сходство «литературных судеб» каждого из поэтов (всех критика называет «второстепенными» или «поэтами второго плана») дают основание для выделения общих типологических черт в их лирике. Творчество этих поэтов объединяют общие мотивы и образы, развиваемые А. Апухтиным, К. Случевским, Я. Полонским независимо друг от друга. В числе таких мотивов выступает мотив «мертвой невесты». Образ мертвой невесты – отнюдь не открытие поэтов второй половины XIX века. Впервые он возникает в компиляции «О чудесах» античного автора Флегона (II в.). Его использует В.И. Гете при создании баллады «Коринфская невеста»

Особенности лирики

Тютчев и Фет, обусловившие развитие русской поэзии второй половины XIX века, вошли в литературу как поэты “чистого искусства”, выражающие в своем творчестве романтическое понимание духовной жизни человека и природы. Продолжая традиции русских писателей-романтиков первой половины XIX века (Жуковского и раннего Пушкина) и немецкой романтической культуры, их лирика была посвящена философско-психологическим проблемам. Отличительной особенностью лирики этих двух поэтов явилось то, что она характеризовалась глубиной анализа душевных переживаний человека. Так, сложный внутренний мир лирических героев Тютчева и Фета во многом схож.

Лирический герой - это образ того героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем. Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания, связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе, общественной деятельности, людям. Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его интересы, особенности характера находят соответственное выражение в форме, в стиле его произведений. Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.

Как в поэзии Фета, так и Тютчева, природа соединяет два плана: .внешне пейзажный и внутренне психологический. Эти параллели оказываются взаимосвязанными: описание органического мира плавно переходит в описание внутреннего мира лирического героя.

Традиционным для русской литературы является отождествление картин природы с определенными настроениями человеческой души. Этот прием образного параллелизма широко использовали Жуковский, Пушкин, Лермонтов. Эту же традицию продолжили Фет и Тютчев.

Так, Тютчев применяет прием олицетворения природы, который необходим поэту, чтобы показать неразрывную связь органического мира с жизнью человека. Часто его стихи о природе содержат раздумья о судьбе человека. Пейзажная лирика Тютчева приобретает философское содержание. Прием образного параллелизма встречается и у Фета. Причем чаще всего он используется в скрытой форме, опираясь, прежде всего, на ассоциативные связи, а не на открытое сопоставление природы и человеческой души. Весьма интересно используется этот прием в стихотворении “Шепот, робкое дыханье...” (1850), которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола. Запятые и восклицательные знаки тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, “ряд волшебных изменений”, а в отдалении — точную картину. Фет, как импрессионист, основывает свою поэзию, и, в частности, описание любовных переживаний и воспоминаний, на непосредственной фиксации своих субъективных наблюдений и впечатлении. Однако в изображении природы у Тютчева и Фета есть и глубокое различие, которое было обусловлено прежде всего различием поэтических темпераментов этих авторов.

Тютчев — поэт-философ. Именно с его именем связано течение философского романтизма, пришедшее в Россию из германской литературы. И в своих стихах Тютчев стремится понять природу, включив ее е систему философских взглядов, превратив в часть своего внутреннего мира. Этим стремлением вместить природу в рамки человеческого сознания была продиктована страсть Тютчева к олицетворению. Так, в стихотворении “Весенние воды” ручьи “бегут и блещут и гласят”.

В поздней лирике Тютчев осознает, что человек является созданием природы, ее вымыслом. Природа видится ему как хаос, внушающий поэту страх. Над ней не властен разум, и поэтому во многих стихотворениях Тютчева появляется антитеза вечности мироздания и мимолетности человеческого бытия.

Совершенно иные отношения с природой у лирического героя Фета. Он не стремится “подняться” над природой, анализировать ее с позиции разума. Лирический герой ощущает себя органичной частью природы. В стихотворениях Фета передается чувственное восприятие мира. Именно непосредственность впечатлений отличает творчество Фета. Тема природы у этих двух поэтов связана с темой любви, благодаря которой также раскрывается характер лирического героя. Одной из главных особенностей тютчевской и фетовской лирики было то, что в основе ее лежал мир духовных переживаний любящего человека. Любовь в понимании этих поэтов - глубокое стихийное чувство, наполняющее все существо человека.

Таким образом, восприятие лирическим героем любви сходно для обоих поэтов: несмотря на трагизм этого чувства, оно вносит в жизнь смысл. Лирическому герою Тютчева присуще трагическое одиночество. Так, лирический герой Фета и лирический герой Тютчева воспринимают реальность по-разному. У лирического героя Фета мироощущение более оптимистично, и мысль об одиночестве не выдвинута на первый план.

Некрасов

В некрасовской лирике есть лирический герой, но единство его определяется не кругом тем и идей, связанных с определенным типом личности, как Лермонтова, а общими принципами отношения к действительности. И здесь Некрасов выступает как выдающийся новатор, существенно обогативший русскую лирическую поэзию, расширивший горизонты действительности, охваченной лирическим изображением. Тематика Некрасова-лирика разнообразна. Первый из художественных принципов Некрасова-лирика можно назвать социальным. Узкий круг лирической тематики он дополнил новой темой- социальной. Не любовь к женщине, не красота природы, а страдания замученных нуждой бедняков - вот источник лирических переживаний во многих стихах Некрасова. Причем эта социальная тема меняет характер и собственно любовной лирики Некрасова.

Герой некрасовской лирики умеет видеть социальный смысл воспроизводимых явлений и придавать его своим вполне лирическим излияниям. Иными словами, носителем, субъектом социальной типизации оказывается не только автор, но и его лирический герой. Социальный аналитизм пронизывает два известнейших стихотворения "Размышления у парадного подъезда" (1858) и "Железная дорога" (1864"

Некрасов является преемником и продолжателем лучших традиций русской поэзии — ее патриотизма, гражданственности и гуманности.

Тема о назначении поэзии — одна из основных в лирике Некрасова. Стихотворение “Поэт и гражданин” — это драматическое раздумье поэта о соотношении высокой гражданственности с поэтическим искусством. Перед нами герой, находящийся на распутье и как бы олицетворяющий разные тенденции в развитии русской поэзии тех лет, чувствующий намечающуюся дисгармонию между “гражданской поэзией” и “чистым искусством”.

Особое место в “покаянной лирике” занимает тема нравственного идеала, в поисках которого лирический герой обращается прежде всего к тем, кто нес в себе боль о человеке, боль о России (“На смерть Шевченко”, “Памяти Добролюбова”,“Пророк”). Народный заступник — страдалец, идущий на жертву. Характерен мотив избранности, исключительности великих людей, которые проносятся “звездой падучей”, но без которых “заглохла б нива жизни”. В образе “народных заступников” проявляется их глубокий демократизм, органичная связь с народной культурой.

Не хуже нас он видит невозможность

Служить добру, не жертвуя собой.

Но любит он возвышенней и шире,

В его душе нет помыслов мирских.

По-новому Некрасов писал о любви. Поэтизируя взлеты любви, он не обошел вниманием ту “прозу”, которая “в любви неизбежна”. В его стихах появился образ независимой героини, подчас своенравной и неприступной (“Я не люблю иронии твоей...”). Отношения между любящими стали в лирике Некрасова более сложными: духовная близость сменяется размолвкой и ссорой, герои часто не понимают друг друга, и это непонимание омрачает их любовь.

Мы с тобой бестолковые люди:

Что минута, то вспышка готова!

Облегченье взволнованной груди,

Неразумное, резкое слово.

Трагическое восприятие жизни, сострадание ближнему, беспощадная рефлексия и в то же время безудержная жажда счастья — вот отличительные черты поэзии

12. Художественные особенности повестей И. С. Тургенева (на примере прочитанных повестей).

13. Особенности романного творчества И.С. Тургенева (на примере прочитанных романов).

Но ясно различить в таких текучих и изменчивых эмоциях радость и страдание очень трудно. Автор иногда даже подчеркивает их сложность и пользуется сочетанием эпитетов, противоречащих, друг другу по значению, так называемым «оксюмороном». Например: «вся эта… русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства…» («Дворянское гнездо»); «сквозь безумную радость, наполнявшую все мое существо,; прокрадывалось тоскливое чувство…» («Фауст») и т. п.

Словесные приемы изображения подчеркивают эмоциональную непроизвольность душевных переживаний героев, почти лишенных воздействия ума и воли. Герои Тургенева не владеют своими переживаниями, но отдаются и даже подчиняются им. И писатель применяет для их изображения очень простые, но по-своему утонченные глагольные метафоры. Например: «Лаврецкий отдавался весь увлекавшей его волне и радовался»; «какая-то холодная, важная восторженность нашла на нее»; «скорбь о прошедшем таяла в его душе» («Дворянское гнездо»); «воспоминания детства сперва нахлынули на меня» («Фауст»); «нетерпеливо сменяясь, протекали они (впечатления) по душе» («Ася») и т. п. У Лаврецкого даже «мысли» «медленно бродили» («Дворянское гнездо»).

Но для романтического «психологизма», раскрывающего основную направленность его повестей и романов 1850-х годов, Тургенев создал очень значительные и утонченные принципы речевой изобразительности и выразительности.

Основные эпизоды сюжета, посвященные изображению душевных переживаний главных героев, их любовным сближениям и встречам, не могут быть ни особенно многочисленны, ни велики по объему вследствие сосредоточенной и созерцательной эмоциональности содержания и лирического тона повествования. Эпизоды же второстепенные, содержащие бытовые характеристики среды и мотивирующие основной ход событий, не занимают у Тургенева, как уже отмечалось, значительного места и не получают развития. Поэтому при всей своей содержательности романы и повести Тургенева сравнительно невелики по объему.

К тому же они просты и сдержанны по композиционным принципам повествования. Писатель никогда не прибегает к внешней затрудненности и запутанности фабулы, не усложняет своего рассказа никакими перестановками эпизодов, нарочитыми умолчаниями о происшедшем и неожиданным его обнаружением. Утверждая в самой изображаемой жизни значение искренности, простоты и тщету всяких умствований, он и повествование ведет сосредоточенно, сдержанно и просто. Чтобы мотивировать «психологизм» изображения, Тургенев нередко прибегает к повествованию от лица главного героя и использует форму переписки, воспоминания или дневника. Из всего этого вытекают в повестях и романах Тургенева и особенности поэтической речи. В изображении бытовой среды и ее представителей, часто ироническом, Тургенев не проявил себя большим мастером. Здесь он, подобно Герцену, нередко больше претендовал на остроумие, нежели на характерность изображения (например: «Дарья Михайловна жила открыто, то есть принимала мужчин, особенно холостых»; или: «Паншин… ходит несколько согнувшись; должно быть, Владимирский крест, пожалованный ему на шею, оттягивает его вперед» и т. п.).

Изображая внутренний мир своих главных героев, их впечатления от окружающей жизни, в особенности природы, писатель обычно не говорит об их умственных соображениях или практических намерениях. Он говорит об их «душе» и «сердце», употребляя последнее слово как синоним первого. Например: «чудное умиление наполнило его душу»; «он стал думать о ней, и сердце в нем утихло» («Дворянское гнездо»); «я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце» («Ася»); «и тайный холод охватит сердце человека, когда это с ним случается в первый раз», («Переписка») и т. п.

Вместе с тем повышенная и бесконтрольная эмоциональность переживаний делает их в какой-то мере неотчетливыми и неопределенными. Писатель подчеркивает это соответствующими эпитетами и вводными словами, которые придают изображаемому своеобразную эмоциональную значительность. Например: «Лаврецкий… погрузился в какое-то, мирное оцепенение»; «какой-то тайный голос говорил ему»; «в них, казалось, говорило и пело все его счастье»; «и странное дело – никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» («Дворянское гнездо»); «Я начал ощущать какую-то тайную, грызущую тоску, какое-то глубокое, внутреннее беспокойство» («Фауст»); «Я шел домой… со странной тяжестью на сердце» («Ася»); «отовсюду, казалось, веяло огнистым и свежим дыханием молодости» («Переписка») и т. п.

Самодовлеющая эмоциональность таких переживаний приводит к тому, что герои и сам автор умеют оценить их в основном с той точки зрения, насколько они приятны или, наоборот, тягостны для души человека. И, изображая их, писатель подчеркивает этот радостный или печальный характер чувств и настроений героев. Например: «ему было хорошо»; «печально становится на душе»; «грустно стало ему на сердце»; «Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению» («Дворянское гнездо»); «я… пришел… весь разнеженный сладостным томлением…» («Ася»); «чувство блаженства по временам волной пробегало по сердцу» («Фауст»); «тоска неопределенных предчувствий начала томить Рудина» («Рудин») и т. п.

По Гразе (14)

Особенности драматургии А. Н. Островского (на примере прочитанных пьес). Вклад Островского в развитие театра.

Драматургию, литературную основу спектакля Островский считал определяющим его элементом. Репертуар театра, дающий зрителю возможность «видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю», по его понятиям, был адресован прежде всего демократической публике, «для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели». Островский отстаивал принципы авторского театра. Образцовыми опытами такого рода он считал театры Шекспира, Мольера, Гете. Соединение в одном лице автора драматических произведений и их интерпретатора на сцене — учителя актеров, режиссера — представлялось Островскому залогом художественной целостности, органичности деятельности театра. Эта мысль в условиях отсутствия режиссуры, при традиционной ориентации театрального зрелища на выступление отдельных, «солирующих» актеров была новаторской и плодотворной.

Островский работал с актерами, постоянно руководя постановками своих новых пьес в Малом московском и Александрийском петербургском театрах. Суть его идеи состояла в осуществлении и закреплении влияния литературы на театр. Принципиально и категорично он осуждал все более дававшее себя чувствовать с 70-х гг. подчинение драматических писателей вкусам актеров — фаворитов сцены, их предрассудкам и капризам. Вместе с тем Островский не мыслил драматургии без театра. Его пьесы были написаны с прямым расчетом на реальных исполнителей, артистов. Он подчеркивал: для того чтобы написать хорошую пьесу, автор должен вполне владеть знанием законов сцены, чисто пластической стороны театра.

Далеко не каждому драматургу он готов был вручить власть над художниками сцены. Он был уверен, что только писатель, создавший свою неповторимо своеобразную драматургию, свой особый мир на сцене, имеет что сказать артистам, имеет чему их научить. Отношение Островского к современному театру определялось его художественной системой. Героем драматургии Островского был народ. Целое общество и, более того, социально-историческая жизнь народа представали в его пьесах. Недаром подходившие к творчеству Островского с взаимно противоположных позиций критики Н. Добролюбов и А. Григорьев увидели в его произведениях целостную картину бытия народа, хотя по-разному оценили изображенную писателем жизнь. Этой ориентации писателя на массовые явления жизни соответствовал принцип ансамблевой игры, который он отстаивал, присущее драматургу сознание важности единства, целостности творческих устремлений коллектива актеров, участвующих в спектакле.

В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корни, — конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам. Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского. Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.

В «Грозе» соединились и получили новую жизнь многие важнейшие мотивы творчества драматурга. Противопоставив «горячее сердце» — молодую, отважную и бескомпромиссную в своих требованиях героиню — «косности и онемелости» старшего поколения, писатель шел по пути, началом которого были его ранние очерки и на котором он и после «Грозы» находил новые, бесконечно богатые источники захватывающего, жгучего драматизма и «крупного» комизма. В качестве защитников двух основных принципов (принципа развития и принципа косности) Островский вывел героев разного склада характера. Нередко считают, что «рационализм», рассудочность Кабанихи противопоставлены стихийности, эмоциональности Катерины. Но рядом с рассудительной «охранительницей» Марфой Кабановой Островский поставил ее единомышленника — «безобразного» в своей эмоциональной неуемности Савела Дикого, а выраженную в эмоциональном порыве устремленность в неизведанное, жажду счастья Катерины «дополнил» жаждой познания, мудрым рационализмом Кулигина.

Вместе с тем «Гроза» была совершенно новым явлением в русской драматургии, невиданной до того народной драмой, привлекшей к себе внимание общества, выразившей современное его состояние, встревожившей его мыслями о будущем. Именно поэтому Добролюбов посвятил ей специальную большую статью «Луч света в темном царстве».

По Левше (15)

Особенности поэтики Н. С. Лескова: своеобразие повествовательной манеры, жанр сказа, образы праведников и др. особенности (на примере прочитанных произведений).

Первое, на что я хочу обратить внимание,— это на поиски Лесковым в области литературных жанров. Он все время ищет, пробует свои силы в новых и новых жанрах, часть которых берет из «деловой» письменности, из литературы журнальной, газетной или научной прозы.

Очень многие из произведений Лескова имеют под своими названиями жанровые определения, которые им дает Лесков, как бы предупреждая читателя о необычности их формы для «большой литературы»: «автобиографическая заметка», «авторское признание», «открытое письмо», «биографический очерк»

Лесков как бы избегает обычных для литературы жанров. Если он даже пишет роман, то в качестве жанрового определения ставит в подзаголовке «роман в трех книжках» («Некуда»), давая этим понять читателю, что это не совсем роман, а роман чем-то необычный. Если он пишет рассказ, то и в этом случае он стремится как-то отличить его от обычного рассказа — например: «рассказ на могиле» («Тупейный художник»).

Лесков как бы хочет сделать вид, что его произведения не принадлежат к серьезной литературе и что они написаны так — между делом, написаны в малых формах, принадлежат к низшему роду литературы. Это не только результат очень характерной для русской литературы особой «стыдливости формы», но желание, чтобы читатель не видел в его произведениях нечто законченное, «не верил» ему как автору и сам додумывался до нравственного смысла его произведения. При этом Лесков разрушает жанровую форму своих произведений, как только они приобретают какую-то жанровую традиционность, могут быть восприняты как произведения «обычной» и высокой литературы, «Здесь бы и надлежало закончить повествование», но... Лесков его продолжает, уводит в сторону, передает другому рассказчику и пр.

Странные и нелитературные жанровые определения играют в произведениях Лескова особую роль, они выступают как своего рода предупреждения читателю не принимать их за выражение авторского отношения к описываемому. Этим предоставляется читателям свобода: автор оставляет их один на один с произведением: «хотите — верьте, хотите — нет». Он снимает с себя известную долю ответственности: делая форму своих произведений как бы чужой, он стремится переложить ответственность за них на рассказчика, на документ, который он приводит. Он как бы скрывается от своего читателя.

Моральное воздействие на читателя этих произведений особенно сильно тем, что в них ничего не навязывается читателю явно: читатель как будто бы обо всем сам догадывается. По существу, он действительно сам решает предложенную ему моральную задачу.

Обратим внимание еще на один чрезвычайно характерный прием художественной прозы Лескова — его пристрастие к особым словечкам-искажениям в духе народной этимологии и к созданию загадочных терминов для разных явлений. Прием этот известен главным образом по самой популярной повести Лескова «Левша» и неоднократно исследовался как явление языкового стиля.

Но прием этот никак не может быть сведен только к стилю — к балагурству, желанию рассмешить читателя. Это и прием литературной интриги, существенный элемент сюжетного построения его произведений. «Словечки» и «термины», искусственно создаваемые в языке произведений Лескова самыми различными способами (здесь не только народная этимология, но и использование местных выражений, иногда прозвищ и пр.), также ставят перед читателем загадки, которые интригуют читателя на промежуточных этапах развития сюжета. Лесков сообщает читателю свои термины и загадочные определения, странные прозвища и пр. раньше, чем дает читателю материал, чтобы понять их значение, и именно этим он придает дополнительный интерес главной интриге.