20. Поэтика романов ф.М. Достоевского и художественные приемы в них (принцип двойничества, построение времени и пространства, символика снов, особенности образной системы и композиции, мотивы и т.Д.)

Изучение художественного пространства стало в последнее время одной из наиболее динамично развивающихся отраслей литературоведения. Повышенный интерес к данной проблематике обусловлен, с одной стороны, стремлением предельного проникновения в текст, которое невозможно без своего рода сенсорной сопричастности созданной писателем картине мира. С другой стороны, пространственная организация художественного целого в большинстве случае является ведущим элементом поэтики, поскольку формирует атрибутивные характеристики героев, способы их поведения и идеологической устремленности, концентрирует развертывание сюжета в точках хронотопического самоопределения.

Думается, что современная научная парадигма отразила одну из отличительных черт романного универсума Достоевского: предельную акцентированность пространственных координат, символико-идеологическую наполненность этих образов.

В связи с этим особого внимания заслуживает изучение особенностей пространственной поэтики романов Достоевского в контексте творчества писателя и мировой художественной литературы; исследование уровней взаимодействия пространственно-временной структуры с сюжетно-композиционным строением, системой персонажей и текстопорождающим индивидуально-авторским мирообразом.

Тема настоящего диссертационного исследования «Поэтика художественного пространства романов Ф.М. Достоевского 1860-х годов ("Преступление и наказание" и «Идиот»)» предполагает анализ способов репрезентации пространственных моделей в художественном тексте, исследование мифопоэтического, культурно-исторического и литературного контекста в пространственной картине мира романов. Внимание к мифопоэтике обусловлено тем, что Достоевский как носитель национальной ментальности отразил в своих произведениях дуализм сознания русского народа, соединение двух духовных доминант: христианского императива и языческих верований. Следует отметить, что эти две стороны русского национального сознания стали для писателя основой взгляда на мир, критериями оценки окружающей действительности. Синтетическая природа русской ментальности (соединение христианских праздников с языческими природными ритуалами, догматизма абсолютной веры и природного суеверия) определила символическую многоплановость образов пространства, нашедших свое отражение в литературе.

В то же время исторический и литературный контексты позволили пространству в романах писателя обрести общекультурный статус, а в сочетании с мифопоэтическим контекстом - универсальность содержания.

С момента появления в печати романы Достоевского стали предметом пристального внимания литературных критиков и современников писателя. Интуитивно постигая уникальность качественно нового художественного подхода к изображению человека и мира, они выделяли такие черты стиля Достоевского, как психологизм, умение излагать с «потрясающею истиною», «с тонкими подробностями», мастерство анализа. Несмотря на многочисленность откликов, в которых встречались и очень тонкие наблюдения, романы писателя не были сколько-нибудь осмыслены современниками. В частности, говоря о выходе в свет первого романа Пятикнижия, А. Кони замечает: «Критика того времени, однако, не благоволила к Достоевскому. Его роману не было посвящено.ни одного серьезного разбора.Это умышленное и злостное непонимание глубокого смысла «Преступления и наказания», которому лишь в 80-х годах пришлось, наконец, быть оцененным по достоинству не только у нас, но и в западноевропейской литературе»1. Современные писателю исследователи обратили внимание на уникальность пространственного рисунка романов Пятикнижия, который был принципиально иным, по сравнению с тем, что предлагали представители реалистического направления. Связь между пространственной ориентацией героя и его духовно-идеологическими поисками не была обнаружена, поскольку пространство в романах Достоевского рассматривалось исключительно как эстетическая категория. При этом внимание современников писателя и ряда исследователей XX столетия было сосредоточено преимущественно на текстуальной и интертекстуальной семантике образа и специфике его воплощения в художественном целом. При всей значимости данного плана для понимания пространственной проблематики художественного целого, акцентуация реально-бытового аспекта значительно умаляла символические и идеологические потенции пространственных моделей.

Основоположником феноменологии пространства по праву можно считать М.М. Бахтина, который создал труды о проблемах поэтики романов Достоевского12 и в частности их пространственно-временной организации. В работах М.М. Бахтина впервые была сделана продуктивная для дальнейших поисков попытка определения понятия "хронотоп литературного произведения" и поставлена проблема хронотопического анализа литературного произведения.

Бахтин называет время наиболее динамичной величиной хронотопа, подчиняющей себе построение и развертывание пространственной модели: "Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, Щ истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем"13.

В своих работах исследователь выделяет следующие функции хронотопа литературного произведения: жанрообразующая; сюжетообразующая, хронотоп определяет образ человека в литературе, который всегда "существенно хронотопичен, хронотоп создает единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

Бахтин отмечает, что освоение реального исторического хронотопа и его А переосмысление по законам словесного творчества в художественном тексте протекало сложно и неравномерно. В связи с этим каждая литературная эпоха актуализировала определенный вид хронотопа, осмысляя его, наполняя множеством значений, тем самым символизируя его.

Таким образом, теория хронотопов М.М. Бахтина предполагает взгляд на пространство с точки зрения активно участвующей в нем личности. Зачастую пространственные рефлексии героев становятся не просто переживанием мира как такового, но и осмыслением своей позиции в этом мире.

Б. А. Успенский вслед за М.М. Бахтиным развивает идею о взаимоотношении авторского (изображающего) хронотопа и сюжетного (изображенного) хронотопа. Он вводит категорию "точки зрения" автора в плане пространственно-временной организации произведения. В этом аспекте ц исследователь производит анализ "позиции лица, непосредственно производящего описание.в искусстве словесном это может быть фиксация пространственно-временных отношений описываемого события к описывающему субъекту.

Символика снов

Всего в романе Родиону Раскольникову снится четыре сна. По сути, некоторые его сны это игра воображения - набор неясных образов, а другие очень яркие и чёткие. У Раскольникова в сознании стирается грань между поступками и действиями – наступает бред. Сны Раскольникова это его диалог с совестью. Я считаю, что первый и последний сон очень хорошо показывают внутреннее состояние главного героя до и после совершения убийства.

Первый сон – это отрывок из детства. Родиону всего семь лет. Он ходит с отцом в церковь (путь креста) два раза в год. Дорога проходит мимо кабака, олицетворяющего грязь, пьянство и разврат. Проходя мимо кабака Раскольников увидел, как несколько пьяных мужиков бьют «старую клячу» («Но уж бедной лошадке плохо. Она задыхается, останавливается, опять дёргает, чуть не падает»). В итоге, лошадь убивают и все кроме Родиона и старичка, стоящего в толпе, не пытаются остановить пьяных мужиков. В этом сне Раскольников видит несправедливость мира. Несправедливое насилие над животным укрепляет его убеждение в правильности его теории. Раскольников понимает, что мир жесток. Ставя непосильную задачу перед лошадью, её убили за невыполнение приказа. Как Миколка убивает свою лошадь («моё добро, что хочу то и делаю…»), так и Раскольников убивает старуху безжалостно («тварь ли я дрожащая или право имею»).

Второй сон Раскольников видит после убийства старухи и её сестры. Мне кажется, что это больше не сон, а игра воображения, хотя в ней тоже можно увидеть символику произведения. Главному герою снится, что Илья Петрович бьёт хозяйку. («Он бьёт её ногами, колотит её головой о ступени…»). Для Раскольникова это шок. Он и подумать не мог, что люди могут быть такими жестокими («Он вообразить себе не мог такого зверства, такого исступления» «Но за что же, за что же, и как это можно!»). Наверно Раскольников подсознательно пытается оправдать свой поступок, думая, что не он один такой жестокий.

В третьем сне Раскольникова заманивают в квартиру старухи. Он находит её, сидящей на стуле, и пытается убить заново, но она только «заливается смехом» в ответ на попытки убить её («Раскольников заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он её не услышал.»). Получается нелепая ситуация: Раскольникова мучает совесть, а он снова пытается убить старуху, но у него ничего не получается. Потом появляются люди, которые начинают смеяться над Раскольниковым. Фактически они смеются над теорией Раскольникова. Она потерпела крах. Всё тайное когда-то становится явным, и поступок главного героя не исключение. Раскольников начинает осознавать, что убийство старухи и сестры не сделало его Наполеоном.

Четвёртый сон снится Раскольникову в эпилоге романа. Он лежит в больнице. Идёт Страстная неделя. Мне кажется, что этот сон показывает, что Раскольников понял провал своей теории. Достоевский во сне изобразил мир, в котором каждый стал «Раскольниковым». Всех охватила уверенность в своей правоте – правильности своей теории («…умными и непоколебимыми в истине»). Наш мир стал жить по законам теории Раскольникова, все начали считать себя «Наполеонами» («Будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве»). Раскольников, видя всё это, осознаёт провал своей теории. После этого сна, он начинает новую жизнь. Он беспокоился о Соне, которая лежала в больнице, стал замечать всё то, что его окружало («Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его»).

Многие писатели использовали описания снов в качестве художественного приёма. Достоевскому удалось очень тонко и точно описать внутреннее психологическое состояние героя с помощью его снов. Первый сон был толчком Раскольникова от обдумывания теории к действию - убийству старухи. Второй сон является проявлением его совести, которая нашла оправдание поступку Раскольникова. А вот третий сон показывает Раскольникову, что его уже раскрыли («Всё тайное становиться явным»). Четвёртый сон это последний аргумент в «развенчивании» теории Раскольникова. Автор блестяще использовал в романе художественный приём – сны.

Двойственность (как про Гришку и Мишку) ;)

Главная черта психологического стиля Ф.М. Достоевского — пре­дельная сосредоточенность на сложнейших пластах внутреннего мира человека, изображение напряженных душевных состояний, изучение «двух бездн» в душе человека («Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»). Автора интересует правда, выстраданная человеком в тот момент, когда он пытается постичь истину. Герой чувствует нравственную причастность ко всем людям, потребность найти и уничтожить корень зла.

Подобный подход порождает глубокий психологизм личности ге­роя, философичность его мышления, эмоциональную чуткость, «расколотость сознания».

Герой Достоевского всегда находится на грани, всегда стоит пе­ред выбором: либо палач, либо жертва, в сердце разыгрывается та же самая борьба Бога с дьяволом. Душевная жизнь человека изображает­ся в крайних ее проявлениях. В отличие от Л.Н. Толстого Ф.М. Дос­тоевский воспроизводит не «диалектику души», а постоянные психо­логические колебания.

Основной психологический прием, который использует писа­тель, — это принцип двойничества. В систему персонажей могут быть введены герои-двойники. Они либо полностью, либо в существенных чертах дублируют друг друга. Двойник — фигура зловещая, он при­зван подчеркнуть скрытые от героя низкие стороны его души, обна­ружить меру его падения.

Парадоксальный переход колебательных состояний героя переда­ется через портрет, его противоречивые поступки. Они поступают «на зло» себе, всему, неизвестно кому.

Особую роль Достоевский отводит бессознательному поведению героев, передается это состояние через сны, видения. Сны — это ра­бота подсознания, во сне герой видит одну из граней своей личности, например в первом сне Раскольников видит себя семилетним мальчи­ком, бросающимся на защиту тощей савраски.

Слова «вдруг», «как бы невольно» наиболее часто встречаются в тексте повествования, именно они показывают неожиданность по­ступков героя для него самого. Свидригайлов не любит говорить о смерти и уж тем более не думал о самоубийстве, но... Раскольников не думал о признании, но вдруг повернул обратно в участок...

Писатель пытается решить две основные задачи: проанализиро­вать внутреннее состояние героя и воссоздать в романе определенную психологическую атмосферу при помощи подбора эпитетов, характеризующих состояние героя («ужасно странно», «едкая ненависть», «бесконечное отвращение»).

Герой Достоевского так напряжен, что в его сознании стирается грань между реальностью и его собственным представлением о ней (жизнь и мечты Катерины Ивановны).

Важнейшей частью повествования является прямая речь героев как внешняя, так и внутренняя.

Сильнейшим средством изображения является использование де­талей внешнего, предметного мира. Объективная реальность сущест­вует в романе сама по себе за счет подбора определенной цветовой гаммы (желтый цвет — цвет болезни, вспомним желтый цвет каморки с «желтыми, пыльными обоями», «желтые, обшмыганные и истаскан­ные» обои в комнате Сони), запахов («особая летняя вонь»), звуков (плач, вой, крик, стоны), особой цифровой символики (30 целковых принесла Соня Катерине Ивановне, 3 встречи с Порфирием Петрови­чем, 7 лет каторги).

Четко ограниченный круг действующих лиц, концентрация дейст­вия во времени, стремительный ход развития сюжета, изобилующего напряженными диалогами, неожиданными признаниями и публичны­ми скандалами — все это позволяет говорить о ярко выраженных драматических чертах прозы Достоевского.