20. Философские антиномии л.Н. Толстого в романах (на примере почитанных романов).

Антино́мия (др.-греч. ἀντι- — против[1] и νόμος — закон; противоречие в законе или противоречие закона самому себе) — ситуация, в которой противоречащие друг другу высказывания об одном и том же объекте имеют логически равноправное обоснование, и их истинность или ложность нельзя обосновать в рамках принятой парадигмы, то есть противоречие между двумя положениями, признаваемыми одинаково верными, или, другими словами, противоречие двух законов. Термин «антиномия» был предложен Гоклениусом.

При описании сущности человека в концепции Толстого принципиальное значение приобретает противопоставление Бога и земного бытия. Это противопоставление никак не вытекает из приведенных выше определений Бога, более того, оно противоречит первому из них, согласно которому Бог есть первопричина бесконечного и вечного мира и в соответствии с которым Бог почти отождествляется с миром. Однако философское мировоззрение Толстого все пронизано неразрешимыми противоречиями и антиномиями, на которые он не обращает особого внимания, поскольку главным полагает жизненный, этический смысл своих построений.

Земное бытие устроено таким образом, что в нем желание блага всему существующему в своей реализации сталкивается с большими трудностями из-за разделенности вещей, живых существ и людей - в силу того, что бессмертное начало блага оказалось заключенным в смертные, преходящие тела. Задавая себе вопрос о причинах такого положения дел, Толстой отвергает возможность для человека познать их: " .есть высшая воля, цели которой недоступны человеку. И эта-то воля поставила человека и все существующее в то положение, в котором оно находится. Эта-то причина, которая для каких-то недоступных человеку целей заключила себя, желание блага всему существующему - любовь, - в отдельные от остального мира существа, - есть тот же Бог, которого человек сознает в себе, познаваемый человеком вне себя".

Таким образом, человек как телесное и смертное существо, отделенное от всего и противостоящее всему, содержит в себе Бога как желание блага всему существующему. Смертная, земная природа искажает смысл божественного принципа блага, это проявляется в том, что человек низводит этот принцип до желания блага самому себе, своей отдельной личности. Именно это искажение, по Толстому, определяет всю историю человечества. Во всех формах государства и культуры он не видит ничего, кроме желания отдельных людей заставлять всех окружающих и весь мир служить их собственному личному благу. Здесь же он находит причину появления множества "ложных" религий, заставляющих людей верить в трансцендентного Бога-творца, в чудеса, в мистический смысл обрядов и церковных служб и т. п. Все эти религии, по Толстому, необходимы только господствующим группам людей, подчинивших всех своему благу и не желающих, чтобы люди узнали истину о себе и о своем предназначении в мире.

Истинное же предназначение человека, которое и пытается выразить в своей версии христианства Толстой, состоит в том, чтобы преодолеть в себе желание блага для себя и возвыситься до божественного принципа желания блага всему существующему, то есть до любви ко всему существующему. Процесс такого возвышения Толстой называет новым, духовным рождением человека. До этого духовного рождения человек мало чем отличается от зверя, и все его потребности, желания и цели носят ложный характер, подчинены служению зверю в нем самом. После же этого "рождения" человек открывает в себе Бога и поэтому уже не может жить по-старому, он призван отвергнуть все прежнее устройство своей жизни и выстроить ее по-новому. В этом пункте своего учения Толстой развертывает радикальную критику всей европейской культуры, построенной, по его мнению, на абсолютно ложных ценностях и ведущей человека к ложным целям. В противовес этой культуре он выдвигает идеал "опрощения", предельной минимизации земных, телесных потребностей человека и одновременно требует устранения всех духовных ценностей, не подчиненных прямо и непосредственно принципу любви ко всему существующему. Наиболее характерным примером найденного им идеала выступает простая крестьянская жизнь, в которой простота материального быта соедине- на с соответствующим "упрощением" духовной сферы; последняя не должна иметь никакой иной функции, кроме воспитательной - внедрения в умы подрастающих поколений этого же самого идеала жизни.

Важнейшим следствием принципа любви ко всему существующему в применении к общественной жизни становится одно из самых известных положений нравственного учения Толстого - тезис о непротивлении злу насилием. "Закон жизни человеческой таков, - пишет Толстой, - что улучшение ее как для отдельного человека, так и для общества людей возможно только через внутреннее, нравственное совершенствование. Все же старания людей улучшить свою жизнь внешними друг на друга воздействиями насилия служат самой действительной проповедью и примером зла, и потому не только не улучшают жизни, а, напротив, увеличивают зло, которое, как снежный ком, нарастает все больше и больше и все больше и больше удаляет людей от единственной возможности истинного улучшения их жизни".

По существу, вводя эту этическую максиму, ни при каких условиях не разрешающую применять насилие, Толстой доводит до предела противостояние земного бытия и той духовной реальности, в которой открывается Бог, тождественный благу и любви. На все очевидные возражения критиков его учения, резонно настаивавших на необходимости сопротивления злодеям и насильникам, угрожающим жизни невинных людей, Толстой отвечал одним и тем же аргументом: у нас нет никакого четкого и однозначного критерия различения добра и зла в нашем мире, в связи с чем невозможно отличить "необходимое", этически обоснованное насилие от того, которое обусловлено личными страстями и аффектами человека. Совершенно очевидно, что означает этот аргумент Толстого: если каждый человек несет в себе истинное представление о благе и способен раскрыть его в своей душе, но при этом никогда не может ясно отличить добро от зла в нашем мире, то между духовной сущностью подлинного блага и нашим миром нет ничего общего.

Здесь уместно сказать о тех существовавших в истории традициях, которые с предельной наглядностью проявились в философских взглядах Толстого. Прежде всего и очевиднее всего выступает влияние на Толстого руссоизма с его идеализацией "наивного", "природного" человека и резкой критикой культуры во всех ее проявлениях. Толстой является непосредственным продолжателем той "философии чувства", которая составляла одну из линий развития западноевропейской и русской общественной мысли в XVIII в. и к которой в той или иной степени принадлежали такие известные писатели и мыслители, как А. Радищев, Н. Карамзин и др. В более общем смысле Толстого можно назвать запоздалым представителем философии Просвещения. В пользу этого говорит такой характерный признак его учения, как абсолютное упование на разум человека, который один способен добыть окончательную истину о мире и показать человеку дорогу к совершенству. Даже свою истинную религию Толстой выводит из разума. "Для того, - пишет он, - чтобы освободиться от обманов веры вообще, человеку надо понимать и помнить, что единственное орудие познания, которым владеет человек, есть его разум и что поэтому всякая проповедь, утверждающая что-либо противное разуму, есть обман, попытка устранения единственного, данного Богом человеку орудия познания . Истина не может войти в человека помимо разума, и потому человек, который думает, что он познает истину верою, а не разумом, только обманывает себя ."

Помимо этого можно указать и на еще два менее заметных, но все-таки важных влияния. Первое - это восточная философия и, в особенности, философия буддизма, которую Толстой постоянно и очень уважительно упоминает в своих работах. С буддизмом (хуяссе) Толстого роднит "нигилистическое" отношение к земной реальности и к ее социальным институтам; ведь, согласно Будде, весь наш земной мир есть всего лишь "иллюзия", "майя", закрывающая доступ к подлинному духовному бытию, к Абсолюту, сливаясь с которым человек должен полностью утратить свою индивидуальность. Имперсонализм, свойственный буддизму, также, безусловно, присущ концепции Толстого. Толстой резко негативно относится к личностному началу, полагая, что именно оно искажает то божественное благо, которое содержится в человеке. Впрочем, Толстой отрицает личное начало только в этическом смысле и не утверждает, как это характерно для буддизма, что личность по своей метафизической сущности есть "ничто" и должна быть полностью "уничтожена", "снята" за счет растворения в Абсолюте. Идея служения благу других предполагает, что эти "другие" значимы именно в их личностной определенности; это показывает, что Толстой в какой-то степени признает позитивное значение блага отдельной личности; он просто различает два способа реализации этого блага: ложный, когда личность сама хочет блага только для себя и пытается других подчинить этой цели, и истинный, когда этому благу добровольно служат все другие личности, отрекаясь от своего собственного блага.

У Толстого речь идет не столько об отрицании личностного начала как такового, сколько о предельном умалении его значения в жизни людей и в культуре. Толстой настаивает на абсолютном равенстве всех людей, причем здесь подразумевается не только равенство естественных прав личности (что традиционно для европейской философии XVIII-XIX вв.), но и равенство, в смысле одинаковой незначительности, всех духовных сил, способностей и притязаний личности. Фактически он отрицает за личностью способность быть творческим центром бытия, не признает каждую личность неповторимой, уникальной "вселенной". В этом пункте Толстой наиболее радикально расходится с главной линией развития русской философии, ярко обозначенной Достоевским, в которой на первый план выдвигалась идея абсолютности личности, абсолютности ее творческого предназначения. Здесь яснее всего выступает противоречие между ранними и поздними воззрениями Толстого на человека. Ведь непреходящий смысл его главных художественных произведений связан как раз с умением талантливо передать неповторимость внутреннего бытия каждой личности, показать абсолютное значение каждого человека, вне зависимости от его внешнего положения.

Возвращаясь к проблеме тех влияний, которые проступают в мировоззрении Толстого, укажем на еще одну скрытую линию влияния. Во взглядах Толстого можно также увидеть опосредованное отражение традиции гностических ересей христианства, типа уже упоминавшихся движений павликиан и богомилов, а также весьма популярных в Западной Европе движений катаров и амальрикан. Толстого связывают с ними как раз те черты, которые, в целом, были нехарактерны для русской философии - радикальное отрицание телесной, земной природы, как начала зла, и соответствующее отрицательное отношение к государству и к официальной христианской церкви, как учреждениям, поддерживающим власть сатаны в мире. Сближает Толстого с гностиками и отношение к человеку как носителю искры божественного света (у Толстого - божественного блага), а также убеждение в том, что человек может только своими личными усилиями, в первую очередь, усилиями своего разума, раскрыть в себе эту искру божественного света и стать совершенным (церковь и все существующие общественные учреждения только препятствуют, по Толстому, этому процессу).

25

Жанровое своеобразие прозы А. П. Чехова: тематика и проблематика его рассказов, чеховская деталь, способы выражения авторской позиции, др. особенности художественные системы писателя (на примере прочитанных повестей и рассказов).

26

Новаторство чеховской драматургии: «бессюжетность» пьес, роль ремарок, время и пространство, функция пейзажа в пьесах А. П. Чехова, жанровая природа пьес, символизм и др.

Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно было назвать патриархальным: в центре произведений русской классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская. Чеховский хронотоп – это хронотоп большого города, причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущение, психология "городского" человека – человека конца XIX века.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека - принципиально будничную, "негероическую": "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни". Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например – в "Грозе" А.Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями.

Полифонизм, многогеройность пьес Чехова: в чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой . Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем "оркестровом" звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны, исключают деление на "положительных" и "отрицательных". Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в "Вишневом саде" представляет молодое поколение - новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе - и "пророк будущего", и одновременно "облезлый барин", "недотепа".

Персонажи в пьесах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В драмах Чехова царит атмосфера глухоты - глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому - одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из "Вишневого сада"), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей неустроенности и неблагополучия, дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями ("двадцать два несчастья") в "Вишневом саде" - это олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои. Каждая из пьес ("Иванов", "Чайка", "Дядя Ваня", "Вишневый сад") воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских пьес происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Цит. по: Скафтымов 1972: 425).

Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе "Три сестры" "В Москву! В Москву!" - это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Чеховские пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. "Публике и актерам нужен интеллигентный театр", - считал Чехов, и такой театр был им создан. Новаторский театральный язык А.П. Чехова - это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.